20世纪上半叶西方的中国青铜器收藏与研究初探①

赵成清（四川大学 艺术学院，四川 成都 610207）

20世纪30年代，西方汉学家开始更深入地了解中国艺术，此时，他们的视野从早期的中国绘画和陶瓷逐渐转向了青铜器和玉器。相较于精致华美的瓷器，青铜器显得威严而神秘，礼教气息浓厚，这让喜欢猎奇的西方人为之着迷，并开始着手收藏与研究。

中国青铜器最早出现于新石器时代末期，并一直流行至秦汉，其中以殷周时期为青铜器发展的鼎盛。这一时期的青铜器器型丰富多样、纹饰繁复精美，商代青铜器带有巫术祈神的宗教色彩，到西周时则转变为庄重威严的权利象征。春秋战国以后，随着铁器的普及，青铜器逐渐日常化并走向衰落。对青铜器的研究最早始于汉代，自汉代开始就已有零星的商周时期青铜器出土，这在当时被统治者视为一种祥瑞之兆。在东汉和帝永元元年七月（公元89年）就曾有“南单于遗以古鼎，容五斗，其铭曰：‘仲山甫鼎，其万年子子孙孙永保用。’宪乃上之”的记载。[1]可以看出，这类钟鼎彝器是以“祈佑”的含义被收藏，汉和帝也因此“诏使中郎将持节即五原拜宪大将军，封武阳侯，食邑二万户。”[1]汉代相距春秋战国时期不远，因此器上铭文尚可做准确的解读，东汉许慎所著《说文解字》中谈到：“郡国往往于山川得鼎彝，其铭即前代之古文，皆自相似。虽叵复见远流，其详可得略说也。”[2]并在其书中收录了部分青铜器上的铭文，以做文字考据研究。

由于青铜器在宋代的大量出土，让其受到贵族与士大夫的争相收藏，金石学也由此产生。文人士大夫开始对青铜器进行收藏与研究，主要对其铭文与纹饰“识文释图”，并有丰硕的著述留存。广为流传的是吕大临的《考古图》，共记录铜器两百余件，著有详细器型资料、出土地及收藏者。王黼则是宋代青铜器研究的集大成者，他的《博古图录》不仅摹印并对青铜器分类定名，而且对每一器物进行铭文考释，其研究基本沿用至今。宋代的金石学考奠定了青铜器研究根本，在此基础上清代乾隆时期的金石学研究达到一个新的高峰，吴大澂《恒轩所见所藏吉金录》、阮元《积古斋钟鼎彝器款式》、端方《陶斋吉金录》等著作在图样与铭文考释方面均有较大进步。[3]

传统的金石学更多地受到训诂学的影响，着重于古文字的考证与释义，对青铜器的研究更倾向于语言学。中国的青铜器研究有数百年的历史沉淀，悠久的研究传统在20世纪之初与西方文化产生了强烈地碰撞。现代科学与考古学的传入为青铜器研究提供了新的思路与方法，进而青铜器的出土发掘信息也更为准确完善。20世纪上半叶，一批海外汉学家在对中国文化有了一定程度的了解后，逐渐开始了对于中国青铜器的收藏与研究，但由于缺乏对中国金石学的了解，他们对青铜器的铭文研究兴味索然，反而从一直被忽略的纹饰、器型方面入手，很大程度上由于解读图案与纹样的文化和语言滞碍相对较少。青铜器的艺术价值在早期西方汉学研究中获得了高度重视，因此，该时期西方学者对青铜器纹饰的研究建树颇多。为了更好地了解这一时段海外的中国青铜器研究，下文拟首先对该时期西方的青铜器收藏进行简要梳理，因为正是这些收藏奠定了西方青铜器研究的基础。

一、西方的主要青铜器收藏

据统计，目前殷墟外流青铜器精品数量多达万件，主要集中于英、法、美、日等国的博物馆和私人收藏家中。国内学者曾对流散海外的文物情况做过记录，1922年，罗振玉先生著《海外吉金录》为中国第一部对外流青铜器的整理收录；1935年，容庚著《海外吉金图录》；到了40年代，在陈梦家所著的《海外中国铜器图录》中，详列欧美国家收藏的中国青铜器精品47小类，共计310件。[4]

这些青铜器基本以这几种途径外流：（1）战火。先后两次鸦片战争及1900年的八国联军侵华，掠夺了大量的中国文物精品，大量青铜器也由此途径流散国外。（2）西方探险家、传教士等人的私人盗掘。1928年洛阳金村发现东周王陵8座，意大利传教士怀履光，美国人华尔纳等人趁此之便，搜刮、运输大量文物回归。怀履光于1934年著《洛阳故城古墓考》，其中收录了他所收藏的错金银狩猎纹铜镜19面，有铭文的钟、鼎、方尊等青铜礼器44件。（3）从中国古董商手中购得。清末西方对青铜器的收藏大热，古董作假、造伪也由此兴起，并贩运海外，其中最著名的古董商便是卢芹斋。（4）清宫流出文物。20世纪初期，清王朝苟延残喘，勉强维持国家形象，但已是人人自危，皇族各八旗子弟变卖家族珍藏以避难，皇宫中的宫女、侍卫等也趁此机会偷盗文物贩卖，导致大量清宫收藏外流。

如今，海外大约有三十多家博物馆藏有中国青铜器，其中比较有代表性的博物馆包括英国的大英博物馆、维多利亚与阿尔伯特博物馆；法国的赛努奇博物馆（Musée Cernuschi）、吉美博物馆（Musée Guimet）；美国的弗利尔美术馆、芝加哥艺术博物馆、大都会艺术博物馆、旧金山亚洲艺术博物馆、波士顿艺术博物馆；日本泉屋博古馆，[5]下文将择其精品一二进行介绍。

大英博物馆的中国文物馆藏数量庞大、种类齐全、品类珍稀，是海外收藏中国文物最丰富的博物馆之一，其收藏的青铜器也多为珍品。

大英博物馆所藏最著名的青铜器之一为康侯簋，其器型与一般簋无较大出入，通高24厘米，口径41厘米，敞口，颈部微收束，腹部微鼓饰以直棱纹，高圈足，双耳以兽首饰之，下附条形垂珥。最引人瞩目的是它内底所铸四行小字：

王来伐商邑，[誕]

图1 康侯簋 西周（公元前11世纪～前771年）1931年从河南浚县辛村卫侯墓出土 现藏于大英博物馆

图2 康侯簋内底部铭文拓印

令[命]康侯啚[鄙]于衛，

[沬 ][司 ]土眔啚 [鄙 ]，

乍[作]厥考尊彝。[6]

短短24字概括了西周初年发生的周王伐商、“命康侯鄙于衛”与“司土眔鄙”三件大事。铭文中所记录的史实与康侯其他出土器铭文及文献所记的周成王命康侯及作器者司土戍守卫地、“周公东征”相印证，[7]这为我们了解商末周初的历史提供了可靠的文物资料。

双羊尊是大英博物馆所藏的另一件较为罕见的商代晚期青铜器，它的造型与日本根津美术馆所藏的相类似，都是壶型筒口，腹部两羊相背而立，器身饰满龙形饕餮纹，腹为鳞纹，双羊共四足鼎立。两件器物虽外形相似，但在细节装饰上各有特色。比如其颈部均装饰有饕餮纹，但大英所藏的饕餮形如龙面，有“瓶型”角；[8]根津美术馆的藏品则以云雷纹作底，饕餮类似牛头。另外大英博物馆的这件藏品中，羊身以卷曲纹来表现羊须以及腹部羊毛，日本根津藏品则没有类似装饰。总的来说，上述两件器物大同小异，但其造型独特，目前还没有已知的出土青铜器与之类似，其珍贵程度可见一斑。

法国最重要的亚洲文物收藏地有两个，一是吉美博物馆，二是赛努奇博物馆。赛努奇博物馆以它丰富的商周时期青铜器收藏而闻名，该馆馆藏文物12000件，其中中国文物就达5000件，其中国艺术品收藏仅次于法国吉美博物馆。赛努奇博物馆始建于1898年，以法籍意大利人亨利·赛努奇（Henri Cernuschi）的收藏为基础而兴建，赛努奇可以算是海外最早成批地购买青铜器的收藏家之一。[9]他早年曾是米兰革命运动的领导者之一，在共和国革命失败后逃往巴黎，他同样也是一位出色的经济学家，在巴黎迅速以此积累财富，声名鹊起，但他仍然热切追求民主政治，并于1870年，义无反顾地参加巴黎公社，运动仍以失败告终，他也因此入狱。此后赛努奇灰心丧气，并开始了自己的全球旅行。

19世纪末的欧洲一直沉浸在日本热之中，受该风气的影响，赛努奇在1871至1873 年的远东旅行中于日本成批地购买中国青铜器。在北京，他经常与古董商讨价还价，以求精品。赛努奇购买的青铜器中以殷墟和西周时期青铜器为多，器类多为鼎、簋、尊等，其中有虢文公子鼎、三耳簋等精品。[10]168除了上古青铜器以外，赛努奇还大量收购了宋元明清时期的青铜器，数量也多达半数以上，但因对晚期青铜器研究的学者寥寥无几，这一方面的研究鲜有成果。

赛努奇博物馆所藏的虎卣与日本泉屋博物馆所藏的一件类似，是目前仅存的两件虎食人卣，这也是赛努奇博物馆的镇馆之宝。但这件文物并非为赛努奇所购，它最初为德国商人Edgar Worch所拥有，一战时被法国没收并拍卖，在1920年，赛努奇博物馆将其购入。

赛努奇博物馆所藏虎卣最早著录于李学勤、艾兰所编著的《欧洲所藏中国青铜器遗珍》中，日本所藏则最早收录于容庚的《海外吉金图录》一书。无论是外形、纹饰，还是造型手法，这两件文物大体上均相似，其中部分的细节描述如：

赛努奇虎卣 ：通高 35、器高32、长 20、底长 21、足高 8 厘米。

泉屋虎卣 ：通高 35.7、口径9-10.4 厘米，重 5.09千克；[10]168

在博物馆所出的图录中，叶理辅（Vadime Elisseeff ）还列举了两件虎卣之间的不同：

赛努奇虎卣的牙齿之间相连，而泉屋虎卣是分开的；

赛努奇虎卣人的耳垂较长并在其上有穿孔，泉屋虎卣的耳垂较小；

赛努奇虎卣人背后的两只虎爪靠近，泉屋虎卣两只虎爪之间距离较大，并饰有兽面纹；

赛努奇虎卣底部龙纹两侧各饰鱼纹，泉屋虎卣的龙纹之侧只有一条鱼纹。[10]171

当然，这种细微的区别是商周青铜器的一大特色，几乎没有一模一样的两件器物。从两件器物外形、结构、装饰方面的一致性来看，基本可以确定它们来自于同一出土地。例如，有学者更进一步论证到，若根据两件文物器身所形成的氧化物进行鉴定分析，他们可能在洞庭湖以南地区出土，这两件文物或许应为一对青铜器礼器。[11]

对虎卣的关注不仅是因为其稀有性，更多来自于对器身纹样以及虎食人卣这个造型意义的解读。关于这一点的讨论，主要集中在“虎食人”还是“虎佑人”这两个方面，为此也有许多学者撰文研究，如李学勤的《试论虎食人卣》、熊建华的《虎卣新论》、徐良高的《商周青铜器“人兽母题”纹饰考释》等，但由于当前对商周时期的宗教神话知之甚少，加之器物中人与虎并无明显的动作倾向，学界尚无从确认“虎卣”在当时的精确含义。

除了欧美各大博物馆之外，在西方还有大量的私人收藏青铜器，最具代表性的便是活跃在巴黎的中国商人卢芹斋（C.T.Loo），他以向西方倒卖中国古物缔造了庞大的文物帝国。由于过眼文物颇多，卢芹斋有着丰富的鉴定知识，这让他在西方的收藏市场上游刃有余。从现存的档案来看，卢芹斋与许多西方私人藏家有过交流和交易，但有趣的是，这些档案的字里行间仿佛在商讨有关青铜器的学术问题，全然不像一个商人在推介自己的产品。这便引出了收藏与研究之间的关系问题，这一个案让我们清晰地了解到，收藏与研究并不是单向的线性关系，而是两者有机的融合，一方面，西方的收藏为研究者带来了求知的动力，逐渐解开了这些未知的密码；另一方面，知识的补充又为新的收藏带来了需求。两者互相补充，强调了彼此的价值和意义，接下来，本文将从西方的收藏转入到西方汉学家对青铜器的研究上来。

二、西方的中国青铜器研究

中国古代的青铜器研究主要包含纹饰与铭文两个部分，但关于纹饰的研究常被古代文人所忽略，最早有关纹饰的记述著录于《吕氏春秋》：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身。”[12]宋代的学者还将青铜器上的常见纹饰进行释义、定名，但他们对纹饰的研究仅凭个人意向（如将“饕餮”解读为戒贪欲），并无可靠的依据。反观铭文研究则著书颇丰，他们均以铭文材料“证经补史”，这也受到当时训诂学的影响。对纹饰的研究处于长期沉寂状态，直至20世纪初，西方学者的介入研究，让他们重新意识到纹饰研究的重要性。

西方学者对青铜器的研究同样在于纹饰和铭文两个方面，由于不太了解中国文字，西方学者更注重于图案研究，现代考古学与标型学的发展也为他们研究青铜器的纹饰提供了技术支持。在铭文研究方面，中国古代金石学已有颇多成果，但西方学者仍从现代角度入手阐释，产生不少成果。

1.主要的青铜器纹饰研究

20世纪初期的纹饰研究主要集中三个方面：（1）分期（2）分类（3）释义。[13]除此之外，也有一些较为独特而新颖的著述。例如，很早就开始论及中国古代青铜器的英国形式主义批评家罗杰·弗莱（Roger Fry）。他曾经担任英国国家画廊的总监和纽约大都会博物馆馆长，还经常去大英博物馆参观、研究。因此，弗莱对于大英博物馆收藏的中国青铜器艺术有一定程度的认识。

弗莱曾著文《中国艺术的一些方面》（Some Aspects of Chinese Art），收录于1927年出版的以阐述美学为主题的《变形》（Transformations）一书中，此外，他在《中国的艺术与建筑》（Chinese Art and Architecture）一文中也对中国青铜器有简单的论述。和绝大多数汉学家一样，罗杰·弗莱对青铜器的研究也是以器物的形式风格为出发点，但他并没有将其延伸到标型学的分期与分类问题，而是用美学的视角加以研究，窥探这些形式背后隐藏的古老的东方性格。例如在分析一只周代青铜罐时，他说道：“在那些曲线中，尽管它们的表面是光秃秃的、简单明了的，却多么地丰富多彩、多么地美轮美奂。看看底座的硬度和质量，直接过渡到腹部，然后逐渐地、微妙地、柔顺地反转上来，直到优雅的颈部。”[14]他认为，圆形的罐子充满古朴的拙意、构成整体的和谐。最重要的是，他将这些形式美感归结到古代中国人特有的性格分析中，他认为，那些流动的线条、卵状的造型，都反映了中国人头脑中特有的思维模式，最能表现出中国艺术独特的精神本质，反映了未受其他外来文化影响的质朴时代特征。

总体来看，罗杰·弗莱对青铜器的论述从形式语言和风格特征出发，运用其擅长的形式批评，从美学的视角审视了中国的青铜重器，向西方读者娓娓道出形式背后所蕴藏的精神价值。他的论述具有其特殊的意义，并没有侧重于将风格与标型学联系，以达到考古式的考证目的，也没有像图像学分析一样侧重于对纹饰内容的表述，而是运用充满主观色彩的形式批评，感受青铜器本身的温度。他认为，他本人做中国青铜器研究的初衷，在于鼓励西方学者对这一神秘的东方器物进行大胆地研究，鼓励他们不要在陌生的文字与神秘的图腾面前却步，但这也导致了这些论述中缺乏严谨的考证，充满个人的主观臆想。因此，虽然罗杰·弗莱的论述具有一定的价值，仍有许多不足之处，这些文本更加倾向于一种形而上的主观审美，缺乏美术史的实证分析。正如《系辞》中所言：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”罗杰·弗莱的研究显然更加侧重于“道”的成分，对物质实体的“器”较少涉及，例如，在分析藏于法国赛努奇博物馆的一件西周猫头鹰形状的栖尊时，他说：“这个罐子几乎没有对自然的形状进行任何修改，只是稍微打破了一点过于僵硬的对称，再通过罐盖上的鸟眼和鸟喙的暗示——这是怎样的一只眼啊——使之形成了一只坐着的鸱鹄（猫头鹰)。它耸着肩，耷拉着羽毛，仿佛陷入深思(warming his five wits)。” “制造这个罐子的中国陶艺家说服了一只猫头鹰变成一个罐子，而无需它停止做猫头鹰，无需它减少一点自己的‘猫头鹰性’。它没有被迫适应某个与自己无关的目的，或者迎合某种先入为主的模式。装饰性是通向想象王国之旅，它来自对所见事物的同情的理解。”[15]弗莱将“道”视为自然性和秩序性的表达，再通过对这件青铜器皿的分析，弗莱表达了中国青铜艺术所体现的合于天道之自然以及人道之“秩序”。他对道的象征性思想解读在后来的汉学家眼中得到足够的重视，但更多的学者同时开始关注青铜器作为“器”的实际功能，从分期、分类等诸方面加以考证，进一步拓宽了青铜器的研究领域，极大地丰富了青铜器的研究成果。

与罗杰·弗莱的形式主义研究截然不同的是加拿大汉学家福开森，他在1918年于芝加哥艺术学院发表6次中国艺术演讲，次年作为“斯卡蒙讲座”丛书之一结集出版，名为《中国艺术讲演录》（Outlines of Chinese Art），第一讲便是青铜器。随后，又在1919年出版《中国艺术概述》专辟一章论述中国的青铜器，不过该著述与讲演录中的内容所差无几。与弗莱形而上的审美批评不同，福开森从宏观角度，更客观地对中国的青铜器进行了分析，他主要将青铜器作为物质实体进行多方面的研究，其主要论述内容包括：

（1）青铜器的发展史。在第一部分，福开森依据编年史的写作体例论述了中国青铜器的发展过程，从传说中的禹铸九鼎，再到青铜器在不同朝代的意义与发生的变化。他说道：“伴随着秦汉陵替，自由时代来临了。在这自由的时代里，三代仪礼端庄的古风式器型，逐渐被更为实用的装饰型器型所取代……简括地说，三代青铜器是庄重的仪礼型，而汉代青铜器则富于装饰的意味。”[16]在此处，福开森将青铜器放入中国历史舞台，弥补了西方读者的知识缺陷，向他们打开了理解青铜器的时空大门。

（2）青铜器的研究史。在第二部分，福开森简要介绍了青铜器的研究史学史，从古代帝王下令编撰图录，如《宣和博古录》《西清古鉴》，再到民间开始仿制伪物，最后到当时流行的标型学研究。关于这一研究方法，他说道：“我的经验告诉我，对于学生来说，重要的是首先获得一个经过充分验证的青铜器和后来的青铜器标本，这可以作为判断的标准。”[17]3

（3）器物种类与名称、纹样。在第三部分，福开森抛开历史、学术史等外在因素，对青铜器展开了本体论研究。他首先介绍了青铜器的种类，根据不同之功用将其分为乐器、酒器、水器、食器等十二类；随后又对钟、簋等专有名词展开介绍，包括描述其器型及使用方式；最后，福开森便将关注点放在了青铜器上的纹样部分，不论是具有圆雕立体感的兽头，还是浅浮雕状的兽面纹、云雷纹，都给了他一定的阐释空间。他同样提到，中国古代青铜器研究与西方现代青铜器研究的最大不同之处：“早期的中国学者习惯于钻研铭文，他们对没有铭文的器皿不感兴趣，不管它们的形状多么美丽，装饰多么完美。对于这些学者来说，铭文很重要，因为这是判断时间的重要依据……我认为，这种对金石价值的强调已经到了不合理的地步，今后应适当关注装饰的风格、形状的差异和工艺的质量。”[17]11在文章的结尾之处，他还介绍了几处青铜器出土地点，并进行了扼要的学术梳理与考证。

综览福开森的中国古代青铜器研究，可以发现，他的主要关注点在于器物本身，而非弗莱那样过度依赖于审美直觉，他尝试运用历史学、考古学、文献学等多学科知识与方法，从宏观角度去还原中国青铜器的历史价值。从中国传统的文献梳理，到新时期的标型学研究方法，其研究包容广泛，这也是他的写作特征所在。福开森用广阔的写作视角、科普式的语言，吸引了广大西方读者对中国青铜器的关注，他的研究对西方早期的中国青铜器研究具有重要的推动作用。但正如其著作标题《中国艺术综览》一样，他对中国青铜器的写作虽然涵盖范围较广，但更适合作为西方普通民众的鉴赏指南，而缺乏深入的学术研究和独到的学术观点，大部分论述点到为止，不免流于表面。尽管如此，福开森的研究仍为后来者奠定了一定的基础，许多现代西方学者开始从更为具体的研究点切入，进行深入的发掘和探究，例如，关于中国青铜器分期问题就形成了百家争鸣之势，为该研究领域提供了源源不断的“活水”。

20世纪30年代左右，国内外学者均开始致力于研究青铜纹饰特征并加以分期，国内以郭沫若为代表，他根据纹饰、器型的不同将青铜器的艺术发展分为了四个时期：

滥觞期：商代早期

勃古期：商末周初

开放期：西周恭王至春秋中期

新式期：春秋中期至战国末期

除了滥觞期无具体的事物例证外，后面三个时期均有丰富的器物出土，郭沫若的分期大体上与出土物无二。

海外的纹饰研究以瑞典汉学家高本汉（Bernhard Karlgren，1889-1978）的研究为代表，高本汉从小就具有较高的语言天赋，并在成年后进入乌普萨拉大学学习多种欧洲语系，此后，他开始接触东方语系，学习汉语、日语及俄语，并前往中国考察学习。由于局势动荡，高本汉于1911年回国，又再次前往巴黎师从著名汉学家沙畹（Chanvannes,1865-1918）以及伯希和（Paul Pelliot,1878-1945）。高本汉具有深厚的语言学功底及丰富的中国文化研究，他较为关注的是在汉语音韵学、考古学等方面的研究。[18]语言文字方面的研究，使他在青铜器研究方面较其他海外学者有更为深刻的认识，他曾相继发表了《中国青铜器中的殷与周》（Yin and Chou in Chinese Bronzes）、《论周朝的文字》（On the script of the Chou dynasty）、《中国青铜器年代考》（The dating of Chinese bronzes）、《淮与汉》（Huai and Han）、《殷代的一些武器和工具》（Some weapons and tools of the Yin dynasty）、《远东博物馆的一些新青铜器》（Some New Bronzes in the Museum of Far Eastern Antiquities）、《先汉铜镜》（Some pre-Han mirrors）等一系列著作，为中国青铜器研究提供了新的研究视角。

在青铜器的器型研究方面，高本汉从青铜刀的柄部入手，在大量的收藏和对比分析之后，他将商周时期的青铜刀主要划分为四种类型：直柄无首刀、铃首刀、兽首刀、环首刀。[19]直至20世纪80年代，在中国学者开始研究具有特殊图案的青铜器时，才意识到高本汉这一研究成果的重要性。

在纹饰研究方面，高本汉强调应先确定铭文的年代及分类，在此基础上纹饰和器型的年代划分就一目了然。[20]他根据这一理论将青铜器的纹饰分为三个时期：

古典期（殷时期：BC1122，殷周时期：BC1122-BC950）

中周期（BC950-BC650）

淮式期（BC650-BC200）[21]

他的划分与郭沫若相类似，都认为青铜器艺术的鼎盛时期在商末，再一次的革命性变化则在西周中期才出现。随后他将古典时期的青铜器进一步分为A（写实性饕餮纹）、B（“抽象”分解性饕餮纹）、C三类，[21]并且A类纹样从不和B类纹样出现在同一种器物上，C类纹样则是A、B类的创新结合的产物。高本汉认为这种情况的出现是因为古代工匠具有“世袭制”，在技术的传承中逐渐演变出这些变化，且A类要早于B类，他得出了纹饰的“写实性”要早于“抽象性”的结论。对于高本汉的这一研究成果，国内外学者褒贬不一，张光直认为，他所提到的A、B类纹饰就是殷礼中的“二分现象”，但也有学者认为，高本汉的研究对象均来自于古董商或私人收藏家，其器物的真伪性还有待进一步考证，更不要说，他提出的这一假说的真实性。[22]

另一些学者则与高本汉的观点恰恰相反，他们认为，写实性的纹样应当是从抽象性纹样中演化而来的。罗樾（Max Loehr）与戴维森（J.Leroy Davidson）等人指出，高本汉的统计研究是无意义的，自然其结果也是有失偏颇的。戴维森在1940年提出B类实际早于A类，但另一种B类纹饰（长尾鸟纹）明显是从A类中演变而来的，因此他得出结论B类纹样实际上应再细分为两组，一组早于A、C，自商代早期兴起，而另一组则是介于A、C之间盛行于中周时期。[23]

关于中国青铜器纹饰风格的发展研究在巴希霍菲尔（Ludwig Bachhofer）这里再次得到发展，在1935年出版的《中国艺术的形成和发展》中，巴希霍菲尔借用沃尔夫林的风格分析法研究中国青铜器的发展史，并指出其发展是从低级向高级不断进化式发展，他将中国青铜艺术分为具有周期性的四个阶段，认为：“一种风格在一个时期有绝对性主导地位。”[24]但显然，他的理论带有先决性与预设性，他认为其发展带有规定性色彩，并且将西方的风格理论生硬地搬套在中国艺术上，而忽略了青铜艺术的独特性与文化性。除此之外，戴维森与萨蒙尼(A.Salmony)两位学者也在发掘早期青铜器风格上做出努力，戴维森发现了一件二里岗文化时期的盉作为最早的青铜装饰风格。

继巴希霍菲尔之后，更有影响力的学说当属他的学生罗樾（Max Loehr）提出的青铜纹饰五种风格，他意识到，沃尔夫林的艺术风格学并非适用于青铜艺术研究，为了避免机械套用，他以李济的《小屯出土之青铜器》为研究基础，并批评高本汉三分法的无根据性和并未给出具体的发展脉络，反对以统计式的方法研究风格特征。罗樾则是以器物的形制、技术等条件进行排列整理，并列出：

纤细阳线制作，形式简单、略显草率；

带状布局，粗糙凝重；

线条流畅绵密，构图多曲线；

部分纹样退地纹，主题突出；

出现浮雕式主题纹样。[25]

罗樾的五种风格模式虽然遭到传统学者的批判，但随后，20世纪50年代的出土物证明了他研究的正确性，愈多文物的发现成为这一理论最强有力的证明，直至20世纪60年代，这五种模式才被学者们完全接受与认可。罗樾的研究至今仍被普遍引用，他在西方学者的工作中为商代青铜器的分期研究做出了最重要的贡献。

与此同时，中国的学者也在为此做出贡献。陈梦家以铭文、器型、纹饰为基础，综合考虑下将西周青铜器分为三个阶段，[4]并受到了广泛的认可，之后的西周青铜器断代研究也在他的基础上进一步深化。荣庚在1941年出版的《商周彝器通考》中将青铜器纹饰图案分为七十多类，并且给出清晰的拓片，他的著作首次全面地将青铜器进行分类和断代，这也是青铜器纹饰研究的一大重要成果。20世纪上半叶，日本学者的中国青铜器研究同样进步明显，例如，梅原末治曾对青铜镜研究所进行的断代与风格划分，高本汉1941年发表的《淮与汉》中就借鉴了不少梅原末治的研究。

2.主要铭文研究

相比纹饰研究，铭文研究自宋代以来便研究成果丰富，在近代更是受到广泛的关注与研究。由于语言和文化的隔阂，西方的青铜器铭文研究初始阶段举步维艰。

最早引起西方学者们研究青铜器铭文的是波西尔（S.W.Bushell）收藏的晋侯盘，它原本为怡亲王载敦旧藏，后由杨立山介绍波西尔购得。在波西尔1904年出版的《中国艺术》中独列一章，介绍了包括晋侯盘在内的他所收藏的35件铜器。据波西尔考证，晋侯盘器内铭文多达538字，他称该盘大约制作于公元前632年，因纪念周襄王册封晋文侯所制。但《中国艺术》一出版就遭到了众多汉学家的质疑与批评，沙畹与伯希和均表示这件晋侯盘真伪可疑，他们表示器身五百多字的长篇铭文缘何中国学界没有任何关注与研究，只能说明这件物品为伪作。[26]其后，西方学界对于晋侯盘的真伪问题各执一词，争论不休，直到1915年，福开森（John C. Ferguson）发表了《卜氏盘或晋侯盘》指出这件器物的铭文与散氏盘有诸多相似之处，可能就是仿造前者所制。1923年，叶慈（W.Perceval Yetts）也证实晋侯盘确实是仿造无疑。关于晋侯盘的争论也反映出西方学界对青铜器铭文的研究所取得的不断突破。

在铭文研究方面，高本汉同样有丰硕的成果。他于1934年发表了《中国早期铭文铜镜》，为书中所列铜镜铭文做了详细的翻译与注解，1936年，他又著述《中国铜器中的殷与周》，提出殷周时期青铜器的划分标准，并强调以“殷”而非“商”来称呼商代。高本汉认为只有铭文才是断代的准确依据，将带有“亞”（或“亞”形）、“析子孙”和“举”的青铜器判断为商代铜器。

关于高本汉的这一观点，虽对殷周时期青铜器有重要意义，但仍有缺陷和不足。同时期的年轻学者顾立雅就提出了不同意见，顾立雅（Herrlee Glessner Creel,1905—1994）早年在芝加哥大学研究中国哲学，于1932年获得前往北京的机会，在北平国立图书馆金石部主任刘节门下学习金石学，并于1936年回国。[27]248他回国之际，便发表了自己对于高本汉青铜器断代的不同看法，他针对高本汉用“亞”（或“亞”形）、“析子孙”和“举”进行断代的观点提出反证，指出一些已确认的周代青铜器上也有这样类似的字形，因此这种方法既不严谨也不准确。顾立雅认为，可以从字形演变的角度入手来判断时代，随后他发表了《作为历史文献的西周铜器铭文》，指出铜器的铭文不仅传递了重要的历史文献，某种程度上还是当时语言文字考证的重要依据，顾立雅建设性地提出一个时期的铭文可以代表其时代文风。除此之外，顾立雅还著有：《中国的诞生：对中国文明形成时代的总览》《中国早期文化研究》《中国文字的象征意义》《中国上古文字的象义成分》等，这些研究为西方的金石学研究做出了重要的贡献。

20世纪上半叶的铭文研究告一段落，相对于西方汉学家的青铜铭文研究，国内研究取得了较大的进步。以郭沫若的“族徽”理论为代表，他的《两周金文辞大系》（1932）、《两周金文辞大系图录》（1935）以及《两周金文辞大系考释》（1935），都是整理与探讨青铜器铭文变化的重要著述，其后的学者也多受其研究的影响，如唐兰、容庚等学者都对其研究进行了进一步的探讨和拓展。

三、结论

西方对中国青铜器的认识最初始于猎奇，随着收藏日丰，早期汉学家进而着手于青铜器的研究。综览20世纪上半叶，西方学者的中国青铜器研究，同样也是一部西方有关中国艺术审美趣味的变迁史。20世纪初，中国绘画是他们的主要关注点，但是到了20世纪30年代，青铜器与古老的玉器变成了审美的风向标。追溯历史，早在1914年前，西方就开始收藏中国早期的玉器与青铜器，这一时期的审美趣味虽然不如30年代那样占据主导地位，但也已经十分明显，到了1935年，伯灵顿之家举办的国际博览会之时（图4），青铜器已受到广泛的关注。在1934年前，西方并没有对中国青铜艺术的主题进行真正地写作，当时主要是专业与技术性的讨论。当然也有少数学者开始对此探究，如1936年的顾立雅博士，1951年的勒内·格鲁塞和1958年的威廉·叶慈，他们在比较文化的视野中来评判商周文化，顾立雅写道：“我们认为本韦努托·切利尼的艺术是世界上最优秀的作品……但中国商代的青铜器艺术同样无与伦比。”格鲁塞在他最后一本书中将黄河流域看作中国的图海纳，[27]6由于土地肥沃、地处中原，在青铜铸模中产生了一种魔力，使得这些青铜器被赋予了一种神秘的力量，正如史前的美洲艺术与非洲艺术一样。此外，威廉·叶慈写道：“我们对青铜器的第一反应可能是，我们与某种完全不熟悉的事物有了联系，虽然不能说是敌对。这些器形及装饰表现了一种近乎蒙昧的精神，但我们越细看其结构与内容，越不觉得其怪异和狰狞。我们发现自己正在获得一种全新的审美经验。”[28]

研究中国早期文化的西方汉学家一直遵循着考古学研究的方法论，在英国尤其如此。我们可以看到叶慈教授与高本汉继续从事分析与分类，铭文和周期标准的研究。威廉·沃特森教授清晰地写作了中国古代青铜器的著作，但可以发现，他的观点与19世纪中国收藏家Juan Yuan相一致，主张：“宋代以来的青铜器已远离迷信，成为收藏家的玩物，文献学者与古文物研究者的研究对象”。[29]沃特森承认商代青铜艺术的特征是“将生命的错觉传达给了极度夸张的动物形式”，[30]40他按照类型学来划分这些器物的装饰，严格避免想象性的解读。考古学上的发现与阐释同样抨击了早期中国艺术中神秘的另一面。沃特森教授本人在1971年莱茵德讲座中写道:“尽管对于有些理论家来说这食之无味，在这些事实中得出的真正推论是，相对突然的冶金业崛起必须遵从文化采借。”[30]39他断言，也许是通过与西伯利亚南部的接触，在公元前第二个千年中间，中国才有了冶金知识的萌芽，即便如此，中国的商代青铜艺术仍保持着文化独立与自足。

图4 1935、1936年在英国伦敦的柏林顿家的“中国艺术国际展览”

这种中国艺术趣味的转型也带动了西方青铜器研究的发展，使中国青铜器研究得以丰富和完善。西方对中国青铜器的研究从被古人忽视的纹饰入手，总结归纳出其变化发展的特点，虽部分结论略有争议，但也让学者们注意到纹饰研究对青铜器断代的特殊作用。较之纹饰研究，铭文研究虽起步较晚，但学者均能提出独到的见解。总的来说，20世纪上半叶，西方的中国青铜器研究为以后的研究打下了坚实的基础，例如，凯恩（Virginia Kane）在学术性研究之余，举办中国青铜器展览，提高了普通群众对青铜器的既有认识和了解。1952年左右，沃特伯里（Florance Waterbury）在其著作《中国的鸟神》中提出了萨满与纹饰的关系，并认为，这或许是史前的动物崇拜。她的学说在20世纪70年代掀起了用萨满文化解释青铜文化的热潮，另一位学者杰西卡·罗森则更倾向于以考古学的方式解读青铜器。自顾立雅之后，巴纳（Noel Barnard）、翁有理（Ulrich Unger）、倪德卫（David S. Nivison）等学者在铭文的研究及部分特殊器物的金文研究上都取得了显著的成果。在国内的研究中，张光直曾成立一个研究小组对商周时期所有带铭文的器物进行全面的调查，并结合郭沫若的“族徽”理论，清点出铸有“族徽”的器物，以此整理其出土地及器型纹饰的对比研究。他的研究为后来的研究者提供了详细全面的图录及调查报告，并被诸多学者参考与引用。

20世纪上半叶，西方汉学家的中国青铜器研究对日本现代学者也产生了重要的影响，1963年，樋口隆康发表了《西周铜器的研究》著作，洋洋洒洒近十万言，对之前发表的商周青铜器资料尽力搜罗，对此前中西学者的研究成果加以吸取并进行改进。其主要方面有：确定西周铜器年代判断和分期标准；划分西周时代；对解放后出土的青铜器做具体考察；对历来存有争议的铜器进行更详细的考证；从西周各时期铜器器种的增减、器型的变迁、纹饰的变化三个方面论述了青铜器的编年，从纹饰中找出其时代特征；从青铜器出土地点入手，推测出了周王室的势力范围。该书可谓集中国青铜器研究之大成。

与罗杰·弗莱的研究审美主义主张类似，林已奈夫擅长透过先殷、殷代至汉代的文物来观察探寻古人的思想及艺术审美，造诣颇深，他在有关青铜器研究的领域中出版了《关于殷周时代的几何纹样》（1972年），《殷周时代青铜器之研究》（1984年），《殷周时代青铜器纹样之研究》（1986年），《春秋战国时代青铜器之研究》（1989年）等著作。林已奈夫战后对于青铜器的研究更加深入与具体，细致到纹样的划分，风格特点的研究等。他认为饕餮纹不可被认为是恐吓奴隶的鬼神之纹或是兽面纹，而是一种至高无上的上帝般存在的象征，而那些常被装饰于铜器肩部或把手上的牺首并非饕餮，而是受其驱使的更低一级的鬼神，这种观点为青铜器的纹饰研究提供了新的认识角度。

松丸道雄在1977年所著的《金文研究》中的《西周青铜器制作的背景》一文，通过西周铜器瞏尊与瞏卣等器物的详细比较，证实在西周既有周王室工坊制造之器，又有诸侯制工坊造之器。如此一来，就为曾被认为是“伪器”“赝品”的诸侯之器正名，而且也从中发现了一些复原历史的重要资料。

毋庸置疑，20世纪上半叶，西方汉学家对中国青铜器研究做出了突出贡献，但根据早期西方的青铜收藏可以看出，很多文物来自于强取豪夺、非法收购。此外，从最初的研究中可以发现，早期西方学者带有一定“欧洲中心主义”的看法，比如巴希霍菲尔想当然地以沃尔夫林的艺术风格学套用于青铜艺术之中，而忽略其艺术的独特性。西方学者的研究实际上同时是克服偏见、跨越藩篱的一个过程，在对中国古代文明脉络的梳理过程中，西方汉学家发现了中国古代社会的艺术文化与政治经济生产等特征，他们的青铜器研究为我们重构了三代时期的文化面貌，填补了该段历史研究的部分空白。此后，西方汉学家和美术史家进一步对更长历史时期以及更多类型的青铜器进行研究，他们的研究丰富了不同学科方法在青铜器研究中的运用，促进了多种文化的融合与发展，由此完善了中国美术史研究体系的整体构建。