冬心先生看到了什么？

丁茂远

冬心先生，就是金农。他过世后，其弟子罗聘作了幅《冬心先生像》，近年来颇受关注。画中的金冬心，右手捻须，左手持贝叶经，嘴巴微张，目光落在经书上。他的表情，有些令人难以捉摸。袁枚的题记称“似读非读”;汉学家文以诚（Richard Vinograd）则说，金农“没有意识到观者，却困惑于手中的文本，还很可能困惑于它所被赋予的混乱的复合身份”。看来，关于此画的深意尚无定论。想要回答这个问题，需要结合师徒二人的心迹历程、思想旨趣，乃至艺术风格，弄清楚冬心先生究竟看到了什么。 冬心先生，就是金农。他过世后，其弟子罗聘作了幅《冬心先生像》，近年来颇受关注。画中的金冬心，右手捻须，左手持贝叶经，嘴巴微张，目光落在经书上。他的表情，有些令人难以捉摸。袁枚的题记称“似读非读”;汉学家文以诚（Richard Vinograd）则说，金农“没有意识到观者，却困惑于手中的文本，还很可能困惑于它所被赋予的混乱的复合身份”。看来，关于此画的深意尚无定论。想要回答这个问题，需要结合师徒二人的心迹历程、思想旨趣，乃至艺术风格，弄清楚冬心先生究竟看到了什么。

文以诚的依据很明白，一是梵文贝叶经，二是此画的罗汉身份。在《自我的界限：一六00至一九00的中国肖像画》（郭伟其译，北京大学出版社二0一七年版）中，他发现此画摹仿自贯休的十六罗汉像：“金农抬起的右手，其基本姿势以及与众不同的笨拙动作借自难提密多罗图像，然而金农所注视着的那本打开的贝叶经却与因揭陀罗汉像关联。”借助“罗汉—自我”这一复合身份，他说，此画中存在着“精致的反讽，像金农这样第一流的学者竟然为文本所迷惑”，而罗聘的描绘也“毫不奉承地呈现出笨拙的老师”，因此“缺乏我们在扮装肖像中所见到的那种表达或风格的自觉。恰恰相反，其意图似乎正在于描绘金农的罗汉自我”。

缺乏“表达或风格的自觉”，这可不是什么正面评价，基本就消解了此画的艺术价值。果真如此吗？不妨根据他的理由，先看下梵本贝叶经。贝叶经由贝多罗树叶制作，梵文等多语种刻写，可存上千年，为佛家至宝。这里有两个疑问：这经上是梵文吗？金农能读懂吗？文以诚确认是梵文贝叶经，并感叹：“金农这样第一流的学者竟然为文本所迷惑。”这句话，正是问题的关键。

罗聘 《冬心先生像》及局部

西湖圣因寺石刻本贯休《十六罗汉图》之第十三因揭陀尊者（局部）

陆信忠摹本因揭陀尊者经文（局部）

我所能看到的材料，都没法直接证明金农师徒懂或不懂梵文，因此有论者为了论说金农“漆书”的来源，也是借此处的“梵文”作证据，但和文以诚一样，都没给出具体论证（夏越、张晋源：《金农漆书来源新探—以梵文贝叶经为视点》）。要知道，无论在清代还是当代，懂梵文的学者都十分稀缺。比如金农的好友袁枚与丁敬都曾观赏过贝叶经真迹，但也都因不识梵文而深感遗憾。当然，金农晚年崇佛，在寺院抄写经卷，加上交友极广，自然会接触通梵文的僧人或学者。何况他还有个梵汉相杂的号：“苏伐罗吉苏伐罗”，也就是“金吉金”，说明他对这门外语至少不陌生。当然，更重要的是，金农对梵文贝叶经的敬虔态度，更多来自其佛门信仰：“梵夹时一检，佛光正当中。”（《过古上人》）“贝页净可写，精蓝夙又名。”（《夜坐小善庵》）“三薰三沐开经囊，精进林中妙意长。”（《鲁中杂诗》）因此，从梵文的辨识难度、贝叶经的尊崇地位来看，金农此时的表情就不难理解：看似“迷惑”，实为“专注”。

再看画作，罗聘的梵文书写也极为虔敬精细。其一笔一画，都一丝不苟，绝无草草之逸笔，甚为契合金农对其画“近工写真”，“笔端聪明，无毫末之舛”的评价。笔法也接近其老友丁敬对云林寺梵文贝叶经的直观描述：“绵联仿佛队行蚁，匀整依稀布元粟。起左迄右书反复，载字虽多用材缩。细探笔法转奇妙，气势盘拏森纵伏。橫牵逆拂合顿挫，侧点斜飞存蹙衄。”（《借秋阁藏贝叶经并序》）如果对照贯休的十六罗汉像，罗聘此处的梵文书写，更见其精诚。杭州圣因寺碑版本，除了文以诚提到的第十三因揭陀尊者，第一宾度罗跋啰堕阇尊者与第八伐闍弗多罗尊者也都在读贝叶经，不过字体都相对简单随意，绝非罗氏此画字体。其中，因揭陀尊者那幅，汉语“贝”字甚至与罗汉的视角相反。至于传为陆信忠的摹本，经文书写更是率性而作。因揭陀尊者手中的经文，竟类如汉语竖写，不仅异于贝叶经横写的常见形制，即便在版本内部也不统一（参见《贯休十六罗汉图》，浙江人民美术出版社二0一八年版）。同样，金农也曾作《 罗汉诵经图》，所题恰是“喃喃口翻贝叶经”，画的却是类似线装书的经卷。而罗聘的佛像也多以写意为主。比如现藏于广东博物馆的《罗汉图》册页，最后一幅罗汉就靠书而坐，而非展读贝叶经。看起来，对于这幅恩师手中贝叶经上的梵文，罗聘算是较了真儿的。

可罗氏写的究竟是不是梵文？我是梵语门外汉，即便是粗略比照过如梵语兰扎字体，也是迟疑不决，只好借助网络，请教北京大学历史学系的陆扬教授。他古道热肠，很快就為我答疑解惑：“这个看着应该是悉昙字体，而非兰扎体，估计抄的是悉昙体的观音神咒之类的经典。我对梵语字体很外行，只能说这些。”陆先生系梵巴文出身，又研究佛学，他的论断至少可以保证这的确是梵文。这样，冬心先生看到的就是“原汁原味”的梵本贝叶经，可见罗聘的“自觉”。说了这么多，我就是想指出，为了追记恩师的礼佛之心，罗聘借罗汉像“呈现”了金农读经时敬虔且沉迷的“妙意”。所谓“梵夹时一检，佛光正当中”，此时的金农，看到的既是经文，更是“佛光”。而他微张的嘴巴，有些复杂的表情，反而正是人在“入迷”时的木然之状。这才是自然反应，而非面对镜头的“职业微笑”。

不过想要深度理解此画“妙意”，还应对二人的佛理画道“心领神会”。其实，蒋宝龄早有题诗在上头：“阅览贝叶文，超然悟明理。”这里的“超然”，绝非“复合身份”，而是文字本身。《金刚经》主张一切相皆虚妄不实。若沉迷于文字，也属理障，因此禅宗不立文字。但为了开显众生之心，只能借助文字之类，方便说法，但随言随扫，以明心见性。恰如《西游记》中，唐僧师徒取到的经文，也分无字与有字。只是“无字真经”，并不易懂，还需“有字经”教示。因此，文字就在引导世人获得“众生心”，因为人人都可证得涅槃。这就绝非简单的认知，还需信仰上的通灵感悟。因此，对于画中金农的状态，薛永年描述为“像是在读经，又像是在参悟”，是很中允的。他们师徒二人都深通佛理，自会妙契同尘。晚年的金农，寄居寺院，整日抄经写佛，自称“世间一切妄念，种种不生”。所以说，袁枚的“似读非读”，可以理解为边读边悟，既读既悟。这个“悟”，就是以否定性的眼光“非读”，跳脱出“文字障”，“超然悟明理”。

同样，此表情也未必是“困惑”于自身的“罗汉—自我”身份。不得不说，罗聘对罗汉像躯体的移借，可能隐含着祝祷恩师求得善果的意图，但这绝非全部，更非关键。何况，文以诚称画中有“精致的反讽”，人物跳脱出文本做自我反思，这不符合师徒二人的趣味与境界。李志纲就认为，此画金农形象“在闲适中展示雕塑般的不朽气派，令人过目难忘。其触动人心的力量，皆源自画家创作时所倾注的一份真挚感情”（《罗聘〈冬心先生像〉与金农的佛画因缘》）。其实“罗汉”也属于“相”。若过于纠结贯休“罗汉—金农”的关系，自取“困惑”，反而“固执”了。佛家称，人人皆可成佛，成罗汉，那就意味着人不再纠结于罗汉的“相”，才可能获得“定相”。金农就回忆，曾在十三四岁时，拜观过贯休十六罗汉像。他深知，“其画罗汉皆从梦中所见”，而自己画诸佛，也是“若有宿因”，“时时见于梦寐中”。因此感叹：“应梦真人入定相，我尝瞻拜生咨嗟。”（《论画杂诗二十四首》）这里的“定相”，可以理解为本体意义上的“常住不变之相”，也是金农证得涅槃的愿景，罗聘自当深知，下笔前也必明此佛理，当“无毫末之舛”。由此，我们也可理解，这幅画为何被袁枚供奉于中堂，“当作佛像，而三薰三沐”。

罗聘 《冬心先生蕉荫午睡图》

探讨此画的深意，不妨再把眼光放开阔些。金农师徒之间这种默契，往大了说，就是“感通”。《周易》有“感而遂通天下”，是说人心与天地万物的一体。就本文来讲，这种“感通”包含人与天、地、佛、先贤、万物乃至众生，以及金农与罗聘的“感应”。这话听起来有些玄，但他们师徒二人理解得却很“平常”。

具体说，除了此画，罗聘还有幅《冬心先生蕉荫午睡图》。文以诚根据人物造型，认为罗氏这两件作品，都“毫不奉承地呈现出笨拙的老师”。不过，这种笨拙的“形”所包含的，正是师生二人所“感通”之“神”。当七十四岁的金农醒来后，发现弟子画了一幅自己裸身大睡的“写真”，不但不以为忤，还欣然题了四言赞诗：“先生瞌睡，睡着何妨。长安卿相，不来此乡。绿天如幕，举体清凉。世间同梦，惟有蒙庄。”这首诗的关键，就在“同梦”：与先贤相交，千古同心，天地合一。这个“同梦”与上文的“应梦”，都属“感通”：不仅是金农的“夫子自道”，更是罗氏这两幅冬心像的“深意”所在—将“感通”之“神”寓于看似“笨拙”的形象与平常心之中。这就可以解释在《冬心先生像》中，金农为何在读经时，表情有些复杂：不仅捻须，还拖着鞋子，就是袁枚说的“曳履”。这是因为人的精神气质，“时时流露散发斜簪之际”（陈鸿寿：《冬心先生杂著引》）。

金农沐手正坐读经，自当独处之际，罗聘未必熟悉。而此画的平常之态，不仅契合罗聘日常记忆中的恩师形象，也应源于他对“平常心”的理解。罗氏五十多岁时著有《我信录》（又名《正信录》），大谈儒释同源、融会于心的道理。其中有一章，专谈“佛法是平常心”，不可以“奇特求之”，其深意正在以“心”感通万物。

说起“感通力”，金农可谓超凡。他曾梦见一古松，如遇“知音”，醒后写诗相赠：“松之灵骸神景胜于凡躯千万松矣。”他作佛像，在上下左右空白处，着力渲染“草木华滋而含和气，香林异品”，以阐扬佛家的“通彻解悟”之能，连植物都听懂了。对于自己的画，他不仅期待得到“寡谐者”与“智慧白业人”这类人的见赏，还希望得到更大范围的传播，以度解众生，“为善之乐与众共之”，可见其“众生之心”。因此，画家武艺说，“金农的作品每一张都不尽相同，每一张都在真实地记录着一种情感”，“在寻求心灵的感应”（《浅谈水墨人物画》）。

再回到《冬心先生像》，此画也饱含着金农、罗聘师徒之间的“感通”。当年大约七旬的金农，收二十多岁的罗聘为徒，教其诗歌与绘画。师徒相处虽短，不过五六年左右，却志趣相投，感情深厚。钱载这样评价罗聘：“如见冬心复生矣，盖冬心之高弟。子腹贮皆金石琳琅，深情远韵，不仅师冬心画梅者也。”（《香叶草堂诗存序》）而在金农过世后，罗聘在自己经济不宽裕的情况下，不断搜集恩师诗文，付梓出版了《冬心先生续集》。他在跋中的自陈心曲，可看成这幅画的“画外音”：

癸未秋，先生没于扬州佛舍。书筴琴瑟几杖器服，百年之聚，浩然云散，此卷亦已泯焉。精光灵气猝归槁壤，可为陨涕。聘浮生漂泊，旧学渐忘，将恐日月奄多，遗泽无复可识。于是经年求访倚席之讲授，好事长者藏弆，酒亭佛寺之壁，蜡车覆瓿之余，于尘藓垢蚀，缣素凋裂间，寻循点画，指定拟似，至于忘食废事，厘为一卷，仍其原序以终先生之志。先生既编《续集》十年而殁，今又十年矣。遗文故物，与人俱尽，徒使白头弟子，掇拾于百一，哲人之悲，将何穷已。

这里的“精光灵气”，应源于恩师金农“寄身于翰墨”的想法。大约在去世之前四年，金农曾自写肖像，交付罗聘，令其“异日舟屐远游，遇佳山水，见非常人，闻予名、欲识予者，当出以示之，知予尚在人间也”。所谓“尚在人间”，既是指“当下”，也可理解为文人传于后世的“声名”。至于“白头弟子”，也是呼应金农的赠诗：“花之僧住花之寺，今生来作诗弟子。”“天上天下天四周，尔正年少吾白头。当杯莫负芜城酒，一醉同销万古愁。”此时，弟子白了头，恩师却已逝。

文学或艺术史的写作中，我们常说“知人论世”。这个“知”不应仅限于认知，还有“心之所同然”的“感通”。在西方“形式”分析通行与横向观念移植的今天，“感通”似乎已成了“隐秘的角落”，但这一传统并非外在的教化，而是源于人的本性。人具“性灵智慧”，而“感通”尤需灵气与慧根。因此，理解像金农与罗聘这样的“哲人”，更应深入师徒二人的文本風格与精神旨趣，把握文化传统与特殊语境中个体生命的复杂心境。这并不是反对图像学的形式分析，而是提请注意在“形式”背后，自有多元且复杂的“生命”状态，不太好预设框架。在《冬心先生像》中，罗聘尝试借助梵本经书与平常之心，构写出恩师的“精光灵气”，以存“遗泽”，“终先生之志”。因此，对冬心先生表情的解读，则需欣赏者保持真诚与开放性，借此激发自我的感通之力。至于他究竟看到了什么，我们现在可以说，他看到的不仅仅是弟子精心准备的梵本贝叶经，师徒之间的感应，还有来自信仰的佛光、平常心与众生心。总之，因由弟子的画像，冬心先生依旧“尚在人间”。读者可以感应他的“精光灵气”，吸纳为自己生命的一部分。我不敢妄称解人，但也愿大胆猜测，这想来也是金农与罗聘二位所乐意看到的吧？