“记忆的拾荒者”阿涅斯　正在与拾穗式装置艺术家瓦尔达通话

城市中闲逛的人

脱下下∥戒指，遗痕∥带上戒指——Helena Eriksson（《地层》，曾东平译）

我观察过和记录过城市中的拾芒者或者或者田野里的拾穗者，但奇怪的是，每当我看到城市中的拾荒者，满脑子想的都是田野里的拾穗者;而每当看到田野里的拾穗者，感觉阿涅斯.瓦尔达（Agnes Varda）就在眼前，她把拾荒者和拾穗者重叠，放大了现实的某个幻觉——“阿涅斯·瓦尔达在这里，也在那里”（Agnes de ci de la Varda）。

阿涅斯·瓦尔达试图拉阔“拾荒者”的语义：“有些人拾荒是因为他们被生活所迫，有些人拾荒是因为他们是艺术家，有些人拾荒是因为他们喜欢拾荒。”而阿涅斯·瓦尔达既是记忆的拾荒者般的导演阿涅斯，也是拾穗式装置艺术家瓦尔达。其实，她给拾荒的定义不止于此。

瓦尔达的纪录片《我和拾穗者》的法文名的意思是“拾荒者们和女拾荒者”（Les Glaneurs et la Glaneuse），其中“女拾荒者”是指瓦尔达本人。影片中的所有人都在拾荒，瓦尔达本人也是拾荒，她在拣拾被人遗忘的记忆。

《我和拾穗者》中的所有人都在拾荒，游移于摄影机前后的瓦尔达也在拣拾和追忆那些被遗忘的人、事物和时间。片中的人每次拾荒都显现出瓦尔达肖像的一部分，在“自我”和“别人”之间的细微界限中出现了导演的自画像。著名的艺术史家大卫·艾略特（David Elliot）说：“当我们学会从不同角度观察自身时，我们就可以客观全面地认识自己了。这是我们批判性地认识周围世界的第一步。”瓦尔达的拾荒是观察自身批判现实的方式。

瓦尔达的“拾芒备忘录”

葡萄牙语作家若泽·爱德华多·阿瓜卢萨在《遗忘通论》中写道：“有些人练习遗忘，有些人害怕被遗忘。”“记忆的拾荒者”（记忆研究者）瓦尔达始终是“遗忘的托管者”，他重估遗忘的重量，保持克制与冷静的营构能力，在遗忘的诗行中穿行，通过“物”不断抵达记忆的语法，从而接通人与存在的敞开性。

“等待过去”是诺奖多次提名的澳大利亚诗人Les Murray一本书的名字。拾荒者的遗忘之诗便是在等待过去，他在遗忘的最深处不断唤醒过往，甚至与远去的事物较量、竞速。他的实践也许是一场隐藏在日常经验中的记忆整合实验。

拾荒者的記忆回溯行动探究了旧物的来龙和去脉，挖掘旧物与主人之间来踪去迹，探讨的是在时间条件下，把遗忘作为记忆的一种情形的必要性，以及思考是否可能存在着与记忆相平行的遗忘。

拾荒者有着一直持续探访了家庭研究习惯，探究旧物与家庭之间的现实性，心灵轨迹和意识动态。她揭秘个体生命、家庭和城市的编年史，进入这些单元“自传体记忆”的运作规则，并转动记忆的万花筒，展现普鲁斯特现象、闪光灯记忆、似曾相识、临界体验等各式记忆面相，一些秘而不宣或悬而未决的部位得以显形。旧物、二手物品和废品是我们讲过的话，这些话是个人史、家庭史、社会史？这些物品是我们，也是他者？我们终将被遗忘？

历史是由胜利者书写的，记忆的独裁者试图以某种铁腕方式控制日常的秘密，使其陷入健忘症的境界。然而，悲惨的历史证明，一切都是不可能被忘记的，阴魂不散的过去和现时的困扰总是连成一体。医学并没有想象中的发达。基因一直控制着我们身体的表达。既有的媒材跟基因一样控制着艺术家身体的表达，艺术家常常会成为失控的胚胎。作为“法国新浪潮之母”和艺术家双重身份的阿涅斯·瓦尔达调动和重新审视遗忘之物，显现徒有记忆却处处显得无能和无力的生存状态，一些物品的有效期也许有限，但记忆会延长它们的生命周期。在瓦尔达的视觉艺术作品《中国印象32》（120×150cm，1957年）中亦有拾荒者的记录，她延长了记忆的周期。阿尔曼与传统绘画和雕塑方式彻底决裂后，钻研起了集成艺术，他的“垃圾箱艺术”艺术实践是收集日常生活中的各类废弃物，以庞大数量的同一废弃物品构建出异化场域，并不断转喻它们本身的语义。人类受雇于记忆。瓦尔达和阿尔曼之所以忠于记忆是因为他拒绝杜撰生活。玫瑰的花期是5月，但记忆让人看到12月的玫瑰。因为玫瑰在5月凋谢了，玫瑰在12月的记忆中还盛开。上帝爱人类，记忆是上帝的恩惠。对电影导演和艺术家而言，记忆不仅是5月的玫瑰，也是12月的玫瑰。

遗忘和记忆一直处于纠缠不清的状态之中。遗忘成为了瓦尔达的“拾荒的现实备忘录”。你越想忘记，越记得清楚;不怕记不住，最怕忘不了;有些人甚至一直害怕别人永远忘不了某些事物。遗忘和记忆是生活所服从的减法原则，也是提高生活幸福指数的一大要素。英国社会改革的推动者Richard Lavard和英国伦敦大学临床心理学教授David M.Clark曾经合写《隐性繁荣：社会发展中被遗忘的心理学动力》一书，提倡以“国民幸福指数（NHI）“来代替”国内生产总值（GDP）”，Layard是这项提议的主要发起人和推动者。他将脑科学和社会学的研究成果引入到经济政策领域中，其中包括被遗忘的心理学动力。《我和拾穗者》是一部受19世纪法国画家米勒的名画《拾穗者》启发而拍摄的纪录片，《拾穗者》的作者米勒是一位现实主义画家，创作这幅画时，法国艺术创作生机勃发，原本专注于精致浪漫主义的艺术家们将视线转向现实中，关注着生活在乡野、村镇的边缘群体、劳动阶层，从他们的生活状态和声音感知粗犷和顽强的生命力。在当下的社会里，精致的生活方式俨然已经随着消费主义盛行而成为了受到追捧的对象，在这样的时代里，我们关注生活在巨大不确定性中边缘群体或者劳动阶级有着重要的意义。生活的真义，一种是揭示感官的愉悦，另一种是揭示真实。揭示真实的生活更为重要，因为艺术的本质是反映一种生存状态，而不是反映高级文化，生存是艺术本质问题。只有持续地观察不同阶层，才会保持我们对生活幻觉的警惕和激活我们的记忆。同时，所谓精致的生活也存在着各种缺陷。

拾荒者的遗忘“外译”

对于世界表面必然存在的记忆焦虑，人们习惯于不断选择隐身。绝口不提不是因为遗忘，忘记过去不一定意味着背叛。人类有一种健忘是高贵的，就是能够延续遗忘之物的基因。凡是忘记过去的人们不一定注定要重蹈覆辙，如果不召回一些所遗忘的或不忘记许多，生活也许无法继续。人们即使要以记忆消散为代价，也要找回某些遗忘的事物。热衷于怀想过去的人有时候就被称为拾荒者，从漫长的时间轴中去找寻自己未曾经历过或抛却在记忆深处的线索，他们拾捡的东西或没有具体的存在方式，只是一种热切或温存，珍视被遗忘的东西，如同对复古的追捧，对一个老物件的依恋……有人把这当作精神上的拾荒，在Vintage成为潮流文化以及二手物件和闲置物的流通成为了年轻人的一种消费方式的时代里，精神拾荒是一直在时间的回旋中不断显现的，它属于现在，是生命确实占有的重要形态，没有人生活在过去，但我们一直生活在时间遗留的场域里。没有方法能敲过去了的钟点，等到时间过去了，很多记忆会追逐你，你才找出它们的未知之处。所有我们对过去的怀想支撑我们不断感知下一秒。

林江泉

Lain Kongchuen

电影导演、建筑师、作家、艺术家兼诗人，与曾东平合导的瑞典语故事长片《周日在越橘林》得到戛纳电影节评审卡普拉的助推。自2016年起，担任奥斯卡评委Jet Lee故事片《成人祭》的编副。出版文学和设计著作多部，在欧美诸国举办个展超过20场，近期建筑没计项目有艾尔玛美术馆分馆、卡琳.布鲁斯美术馆，他的实践得到欧洲报刊、电台与电视台的广泛报道。

记得有一个这样的电影镜头：在遗忘之河边，一个孤独的骑士穿过一个村庄，孩子们在隐藏的物品欲望中玩耍，成年人沉迷于物质性的庆祝，遗忘和记忆成为生活本能，你会瞥见生命比遗忘更强大的瞬间，这个场景似乎是拾荒者的遗忘影学所“外译”的场景，这些物品在世界遗忘我们之前仍然把控着物种的神经系统。

长达两个小时的拾荒隐喻

《五至七时的克莱奥》（Cleo de 5 a7，1962）是瓦尔达的成名作，也是新浪潮电影中一部举足轻重的作品。在电影的前半部分，克莱奥最初的形象出示了瓦达尔电影里陈腐的女人，她是典型的用自己展现出来的女性魅力进行伪装的人。克莱奥是电影的女主人公，五至七时指的是她所经历的人生最重要的有着拾荒隐喻的两个小时。克莱奥，一个在观众看来格外美丽的女歌手，在这一天下午五点到七点焦急地等待她的医疗诊断结果。她内心深处的不安暗示着她得了癌症的最坏结果。这种难以安定的焦急心态影响了她对待这一天，这特别的两个小时的方式。她没有在练习她要发行的下一首曲子的排练中度过这两个小时。相反，她在经历与满口空洞的甜言蜜语的男友的短暂相处后，在意识到自己当做一个用来玩赏后的“弃物”，她选择了终止这扮演受男人摆布受女人艳羡的空壳。她成为了别人的“拾荒对象”后，她开始了自己的“拾荒之旅”。她身着一袭黑衣，走上了巴黎的街道，她没有计划好的去处，她成了一个城市的闲荡者（拾荒者具有闲荡者的步伐），忐忑不安的克莱奥游走在巴黎街头、咖啡厅、或是住所里，遇到了形形色色的男人，她的情人或是朋友，对他们诉说她生命中的每一个段落，倒以乎没人真正理解她，她的拾荒深入到街头的各个角落，她无目的地漫游中慢慢地深入了解这座被她忽视的美丽城市，她经历了“看”的拾荒的两个小时，也开始学会以新的眼光看待处于城市中的她自己。直到最后，她遇见了即将远赴阿尔及利亚战场的年轻士兵。在与他的交谈下，克莱奥开始重新看到了世界，坦然地面对现实。这是一部在城市里“五至七时”长达两个小时的拾荒隐喻，影片的结尾如同“那正值生长的物事/——顷刻间似乎变得小了”（Jenny Lee）。

从瓦尔达历年的电影都可以视为记忆拾荒的编年史。

在瓦尔达的《幸福》（Le bonheur，1965）中，弗朗索瓦将自己有外遇的事情告诉了妻子，没过多久妻子溺水生亡，伊美利替代她正式成为了弗朗索瓦家中的一员，日子还在继续，但对于弗朗索瓦来说有些东西永远的失去了，他只能在失去之中做一位记忆的拾荒者。结尾处新的一家人又去郊外度周末了，与开头相呼应，但是给观众留下了一个疑问，幸福的本质是什么？

狄奥根尼像拾荒者一样简单生活，不注意任何其他的物质需求，他所拥有的财产非常简单：一件斗篷、一支棍子、一个背袋，居住在一只泥土做的大瓮内。有着拾荒般生活方式的狄奥根尼说：“我要像狗一樣生活。”《天涯沦落女》（Sans toit ni loi）是瓦尔达1985拍摄的电影。电影中的莫娜·贝尔热隆在现代社会选了像狄奥根尼一样的生活，她为了逃离世俗的生活，于是选择“有香槟和道路的生活就很好”，对于莫娜来说，世俗的生活也许与死亡无异。她身背大包四处露营，与落魄的流浪汉同居在一处房子里，一起抽烟睡觉。莫娜身在枯萎的田间，隐喻着拾穗者的现场。莫娜不断上路，直至最后被冻死在田间沟渠，像她身下枯萎的“穗”一样，归于了尘土。她活过，又像是从没出现过，她是“拾落”中的“落”，连接无法找到开端和结束的地方。

作为瓦尔达的自画像的《我和拾穗者》与《脸庞，村庄》（Visages，villages）、《阿涅斯的海滩》（Les plages dAgnes）达成了某种复杂互文。在《脸庞，村庄》中，瓦尔达与街头艺术家JR驾驶小货车穿越法国村庄，一路上他们拍摄下所遇到的人物，并把这些照片连成一排张贴在墙，以此来表达对这些普通劳动者的尊敬。片子瓦尔达信手拈来的电影史回忆碎片是她的记忆拾荒;《阿涅斯的海滩》以重构的手法再次进入电影史的记忆拾荒当中。该片带领我们进入瓦尔达记忆的拾荒现场——瓦尔达从一个舞台摄影师，成为新浪潮的先驱、独立制片人、装置艺术家;她与雅克·德米的爱情、她提倡的女性主义;她在不同的国度的旅行;她的童年生活、常去的海滩、邻居、家人、她的宠物，还有从市集买回来的二手物件……