“知性”的直觉与自信*
——中国现代意象油画隐含仿像线造型的个性化执中书写与平衡表达

（广西艺术学院美术学院,广西南宁 530022）

一、中国现代意象油画基本形态概述

中国现代意象油画是一种融合了西方现代艺术理念，以中国书写特性作为主要表达个体独立审美精神方式的现代表现性油画艺术。这一油画艺术在近几十年中取得了令人瞩目的发展成就，涌现了众多卓越的艺术家及风格特异的艺术品。但是尽管这些作品风格不一，面貌多样，却在造型方式上有着显著相似的共性特征，那就是均以“线”为构型主体，对现实物进行仿像表达的艺术特质。这类线构造型简约、生动，落笔直接而肯定，富含个性化倾向，是一种半写实、半抽象的，具有鲜明直觉调控特性的隐含仿像线造型表达艺术。

二、直觉思维与隐含仿像线造图形表现意象

“思维”是人在面对问题时所必然产生的理性思索过程，不同的思维方式，在看待事物和应对方法上会得出不同的实践结果，这在人类社会各领域均有体现。艺术领域同样如此，例如写实艺术便注重以逻辑推理的方式获取对现实物的仿真模拟及其质感表现；而抽象艺术因其思维方式偏向于非逻辑的感性表达，因此多具有表现性的线条和色彩；而中国现代意象油画，因在表现客体时多具有造型精炼，用色主观的构型特点，因此其运笔思维体现出既有别于写实艺术又有别于纯粹抽象艺术的思维特质，意即由感性与理性协调作用，由主体意志对客体形象进行主观调控变造的直觉思维表现特质。

（一）直觉思维概念

“直觉思维”一般指不经过逻辑推理就直接认识真理的能力。它并非指人对事物在未知情况下做出的思维盲动，而是指人对事物规律已有了长期了解及思考后做出的突然澄清与合理判断。因其反应过程在下意识瞬间产生，快速、简化，类似“顿悟”，且富含个性气质等人格化心理因素，因此是人不断进步、创新的一种重要创造性表现思维方式。

在文艺和哲学领域，曾有诸多学者对“直觉”加以论述并各持观点。例如伯格森和克罗齐两位学者便将直觉看成是一种非理性的思维认知活动。伯格森认为直觉即现实的直接显现、理智是为了实际目的而对现实歪曲，认为直觉是一种源于“生命的冲动”，为哲学所无法分析和认识，其反理性思想具有不可避免的使其观点步入神秘主义和宗教的倾向。而克罗齐则把精神看成为与自然处于相互关系中的人的内心世界。认为直觉不同于感觉，不是单指某一个别物的感知印象，而是由人的心灵对外物诸感受、印象品所综合统辖后的整一意象结果，与理性思考无关，包含了人的道德品质、性格、情感、观念等诸因素，并就这一整一特性将直觉界定为：“直觉是表现，而且只是表现（没有多于表现的，却也没有少于表现的）。”而苏珊·朗格的直觉理论则与前述二人有着本质区别。她认为直觉是一种最基本的理性活动，是逻辑的开端和结尾，如果没有直觉，一切理性思维都要遭受挫折。为此她曾有过一段明确表述，说道：“在我看来，所谓直觉，就是一种基本的理性活动，由这种活动导致的是一种逻辑的或语义上的理解，它包括对各式各样的形式的洞察，或者说它包括对诸种形式特征、关系、意味、抽象形式和具体实例的洞察或识认，它的产生比起信仰更加古远；信仰关乎着事物的真假，而直觉则与真和假无关；直觉只与事物的外观呈现有关。”朗格的这一论述深刻指明了直觉与理性的关系，一方面她认为直觉是基本的理性活动，包含着认识思维，另一方面又指明直觉不是对真假的判别而是对外观形式的判别。这个直觉绝非单纯的感知，而是与情感、想象、感知交融在一起的“多种心理功能的综合有机体”，是理性思维的起点。人类认识如果把直觉与理性对立起来，仅停留在直觉上不通过某种媒介与外部事物相联系，那么实际上是歪曲了直觉的性质，认识就不可能系统化、完整化。因为“直觉根本就不是‘方法’而是一个过程。”正是因为直觉与理性紧密联系，才使得直觉能够发展为一个逻辑方法的推理过程，而人类思维的发展与认识正是在直觉与逻辑的共同作用下才得以完成。同时，朗格还认为一切艺术品实际上都是一种虚构的幻象；而一幅绘画则是由虚的空间构成的；是艺术家依托知觉抽象能力，在把握事物整体概念及物体“形状”的过程中，通过直觉创造客观对象而生成的一种虚构意象。而抽象的形式，又称为“逻辑形式”，与“表现”这一概念紧密相关，因此，这种虚构的空间幻象同时也是一种具有整一逻辑结构形式的，具有情感表现意味的“动态生命形式”，是一种暗喻艺术家本体生命感的艺术符号。而“符号即我们能够用以进行抽象的某种方法。”“符号的重要认识价值就在于它们能表现那些超越了创作者过去经验的理念。”一个人之所以能称其为艺术家，便是因为他在创造艺术品时，具有能够借助对情感符号形式的直觉，将感情认识塑造成这种形式的能力。为此，她曾引用巴恩施的一段话加以说明：“‘……我们如何才能捕捉、占有和把握情感，从而使情感内容不需要严格意义上的理解，即不用概念的方式便可知，便可用某种普遍的形式呈现给我们的意识呢？答案是：我们可以通过创造客观对象来达到上述目的。在那里，我们所寻求把握的情感如此鲜明地体现着，以致每一个关注这些对象并被其强烈吸引的人都不得不经历一番对该情感的无意识感受。这客观对象被称为‘艺术品’，创造艺术品的活动就是艺术。’”上述这些美学家的观点均将直觉的释义向前推进、明确和完善其本体的价值和地位。也由此可知，直觉在艺术中具有十分重要的作用，它不是拒斥理性的非理性意识因素，也不是指对某个单一事物构成的个别印象，而是由知觉抽象导入开始的对事物复杂整体的经验理性认知判断。它是感性与理智之间的桥梁，是艺术家依托客观物，介入想象力，自信表现精神情感诉求的创造性思维根本依托体现。

（二）隐含仿像线造图形表现意象

图形意象是人在观察自然物时，利用现实物形象在绘画实践中进行模仿创造生成的视觉图像,具有人的主观能动性。根据图形意象对现实物的简约模仿程度来看，其造像方式可大致分为：直观模仿再现图形意象和隐含仿像表现图形意象，也就是常规方式划分的写实图形和抽象图形。

1.直观模仿再现图形意象

直观在《辞海》中指：“即感性认识。其特点是生动性、具体性和直接性。要真正认识事物，必须由生动的直观进到抽象的思维。”而“模仿”一词在艺术领域主要源自“模仿说”，其意指：“关于艺术起源和艺术性质的学说之一。古代希腊德谟克利特、柏拉图等最早提出，亚里士多德加以完善。该学说认为：‘模仿出于人类的天性’，艺术是对自然和人类活动的模仿，它们的区别只在于模仿所用的媒介、所取的对象和所运用的方式不同。”

直观模仿再现图形是指通过对客观物进行直接观察与接触而获得感性认识，创造出能够具体再现客体形象的模拟图形，主要以写实图形为主。它以精确再现客体形象为审美标准，观察方式上相对被动；虽在创构初期能凭借视知觉的直接感知获取对客体形象的直觉判断，有一定的简约抽象成分，但会在其后多遍的细致观察及信息累积中逐渐消弭掉初始化知觉意象而最终失去进一步简约的可能性，所以创造程度偏低，主体抽象意识较难释放。

2.隐含仿像表现图形意象

“隐含”在百度百科中解释为：“隐约含有、暗中包含的意思。”而“仿像”一词解释为：“仿像，汉语词语，拼音是fǎng xiàng,意思是隐约貌；好像，似乎；模仿。”；“近现代艺术与哲学领域的重要概念，是在真实与虚假之外，对主观感受的具象表现，一直是艺术价值取向问题中，争论的焦点。”

隐含仿像图形是指主体通过对现实物的观察和体验，舍弃多余细节，抽取主要特征，形成具有高度概括性的半抽象化图形意象。

就一般划分而言，抽象图形又可细分为纯粹抽象图形和半抽象化图形。艺术中的纯粹抽象图形因为代表了艺术家的深度情感体验而形成高度象征性的表意符号，失去了对应现实物的特征，因此可产生出完全有别于现实物的视觉意象；如赵无极、朱德群、马列维奇、波洛克、罗斯科等中西方抽象表现主义大师的作品便属于此类图形。这类图形可随不同的观者感受而呈现不同深度的直觉认知体验。

而半抽象图形，则由于主体在对客体形象进行抽象模仿时，隐含一定的现实物特征，能使观众依稀辨识出类似现实物，因此具有明显的仿像特性。

相对于纯粹抽象图形而言，半抽象隐含仿像图形具有非常宽广的表现形态。由于不以“精确再现”作为审美标准，注重展现主体的情绪感受，因此其造型方式更为主动，可使主体凭借视知觉的几何简化图形意象，在形式论支撑下，以“知性”的调控及直觉联想进一步生成个体观念所需的创造形象；进而在形象创造中，获得借助客体来隐含主体精神，并满足具象与抽象同时融合表现的仿像造型艺术创构；是一种利于主体直觉感知，表现手法简化自由的主观虚构创造意象。

隐含仿像表现图形与直观模仿再现图形两者间在意象传递方面存在着截然相异的表现形态。直观模仿再现图形偏向于仿真模拟现实物，而隐含仿像图形则是对客体形象的主观抽象化提炼；两类图形意象虽都具有简约抽象成分，但相对而言，隐含仿像图形的简约程度更高，更利于主体释放抽象感知及审美联想的创造能力。

（三）隐含仿像线造图形的几何状意象观察与构成方式

1.隐含仿像线造图形几何状意象观察方式

隐含仿像图形的造像方式与其背后的审美理念紧密相关，其需要借助客体形象进行图形意象感知及创构表达的过程，是一种由外而内转化的，依托人的视知觉抽象感知功能及情感联想共同加工生成的平面线性几何化仿像图形意象。

（1）视知觉几何状预设仿像图形意象

罗杰弗莱曾对塞尚的名言“大自然的形状总是呈现为球体、圆锥体和圆柱体的效果”有过一段诠释，他说道：“对我们来说，它真实的意思在任何情况下都不过如此：在他对自然的无限多样性进行艰难探索的过程中，他发现这些形状[按：指球体、圆锥体和圆柱体]乃是一种方便的知性脚手架，实际的形状正是借助于它们才得以相关并得到指涉。”这段话说明，塞尚在长期的探索实践中，总是立刻以极其简单的几何形状来进行思考，并以几何形状作为知性推演画面逻辑结构的组织手段。而这一形式的构建，则源于人眼的视知觉对客观物知觉抽象的提取功能。

知觉是人脑对客观物各部分或属性的整体信息处理反应，它比感觉复杂、完整，但不是简单的相加。由它生成的意象，是由几种感觉器官在采集外界信息后，所共同作用生成的对事物整体认知属性的综合判别。它对感觉材料进行加工，为思维准备条件，通常认为仍属于认识的感性阶段。

而视知觉作为知觉的重要组成部分，则指人眼将受光源照射后的客体信息传递于大脑，再由大脑对其进行图像整合后的分辨过程。

人的视知觉具有将客观物信息迅速分析，简化为易于辨识的几何图形抽象功能。这一抽象特性，是基于对客观物典型特征提取及其轮廓边界线的综合判别所共同生成的平面线性图形组织结构。

而知觉对自然物的几何化图形抽象感知判断，则源于人对已有的标准化图式经验做出形象对比后所综合得出的合规律性的几何图形辨识反应。例如三角形、圆形、梯形等几何图形，便是人们通过科学的解析做出的标准化图式经验总结；而人之所以能够辨识更为复杂的客观物，也是在对这些标准化几何图式经验进行下意识参照、匹配，甚至主动补足、完善、强化后，得出的平面图形知觉抽象辨识反应。现代艺术心理学称之为“完形”心理特性。

这一合规律性的平面线性几何图形，是人脑为了便于认知自然而本能出现的视知觉抽象反应，它并未介入理智的逻辑思考成分，是一种下意识的直觉思维抽象活动。威廉·沃林格曾对此有过论述，他说：“如果有人认为，人类是由于对规律性的渴望才把握了几何的规律性，那么，这就是对抽象艺术形式产生之心理条件的一种误解。因为，只要几何的形式表现为计算和思考的产物，那么，抽象艺术的前提条件就是在几何形式中渗透着智力活动。我们有充分依据接受的观点是，在此存在着一种纯粹的直觉创造，也就是说，抽象冲动并不是通过理性的介入而为自身创造了这种具有根本必然性的形式，正是由于直觉还未被理性所损害，存在于生殖细胞中的那种对合规律性的倾向，最终才能获得抽象的表现。”

这一通过视知觉将客观物抽象为几何图形的提炼功能，不仅有助于人脑高效处理信息，快速适应自然，而且其图形本身也因人的初步主动性介入获得了知性的、高于原物的简化形式，为其后艺术家进一步生成情感联想移入的艺术造型，提供了基本的仿像图形创设基础。是一种以轮廓线为知觉主体的，有别于原物形象的平面线性几何仿像预设图形意象。

（2）记忆与联想的接合，审美情感移入后的线构仿像创造意象

艺术形象的产生，在于主体对客体形象的创造，而非仅是模仿。客体为主体提供审美参照的视觉元素，而主体则在借助审美元素的基础上，实现情感表现和观念表达的创作目的。

在有了几何化预设意象基础后，主体会结合自身的情感体验，以联想的方式将其进一步细化，加工，重构为所需的理想化意象，并以这一意象为记忆根本，作为造型艺术的表现基础。

记忆是指人脑对经验过的事务的识记、保持、再现或再认。识记即识别和记住事物特点及其间的联系，它的生理基础为大脑皮层形成了相应的暂时神经联系；保持即暂时联系以痕迹的形式留存于脑中；再现或再认则为暂时联系的再活跃。而联想则指由某人或某种事物想起其他相关的人或事物，某一概念而引起其他相关的概念。

记忆是人脑对特定客体信息的识记和存储过程，常伴有简约，模糊的不确定性。它虽能存储视知觉识记的物象典型特征，但其简约的不确定性，则为情感介入形成新的联想化意象提供了创造空间。而联想则是主体受客体形象刺激后结合审美经验而产生的关联性形态，具有想象力的创造成分，且不同的人会因为审美认知的差异性而出现不同的联想反应。

记忆与联想常伴随主体观察现实客体的审美情感体验出现，是一种下意识的直觉思维活动。当人们观察客观物，感受其“美”的元素时，会受其形象刺激产生情绪反应，在大致保有原物特征基础上，将最能契合情感体验的部分予以提炼、强化，弱化其余部分，从而将客观物在思维意识中预先知觉抽象成一种高效的精炼图式，并作为初始化印象予以识记。而其后，主体则会在审美经验及情感的作用下，将这一抽象图式，自觉融合转变成一种近似、但又与现实客体有别的虚构形象。这一虚构形象，因为是由主体的直觉联想所生成的一种思维幻象，具有象征主体精神外化的呈现意图，有着特定的逻辑结构组织倾向，能在对客观物的形象歪曲中，赋予其鲜明的情感表达意味，具有推论性语言所无法比拟的表述功能，因此是富含人格化意志倾向的表现意象。

而这种表现意象的内在生成方式，则源自人的想象力所具有的“接合”功用。正是这一“接合”功用，才使得主体能在想象力的推动下，将原先知觉到的抽象图式，在歪曲、变形中，按照内心意图，转化为一种理想化的虚构形象，使得这一虚构形象，能够获得寄托情思寓其内，暗喻主体审美倾向的艺术表达传递功能，并最终在艺术品中予以客观化呈现，为观赏者所知觉。朗格便曾就想象力在艺术品中的“接合”功用有过相关评述，她指出：“在我看来，艺术符号的情绪内容不是标示出来的，而是接合或呈现出来的。一件艺术品总是给人一种奇特的印象，觉得情感似乎是直接存在于它那美的或完整的形式之中。一件艺术品总好像浸透着情感、心境或供它表现的其他具有生命力的经验，这就是我把它称为“表现性形式”的原因。对于它所表现的东西，我们不是称它为‘意义’，而是称为‘意味’”。而这种由直觉联想将情感经验与客体形象所“接合”而成的重构意象，因为具有了寄情于形的暗喻特性，因此便具有了基本的符号功用；而符号的基本功用即是在最初就具有的将经验构造成某种形象性的东西的功用，“这种功用包括对实体的确定，还包括把事实或存在于思想中的那些类似于现实的幻觉成分加以系统化的种种活动。”朗格这一关于“艺术符号”的功用论述，直接点明了思想情感与客体形象在思维层面上的意象转化关系。正是这一转化过程，才使得主体能在基本明确现实客体形象的基础上，将脑海内类似于幻觉的成分予以“主观”接合，才使得客体形象得以在思维意识内逐渐转变为系统化的审美意象，成为联系主观思想与客观实际的仿像符号。

也正是因为这一系统化的“接合”过程，才使得审美意象形成了一种有别于推论性语言的完整的有机结构，是一种全新的思维创造物。而这一“完整”的结构特性，则恰是一切有机形式所具有的特性，意即统一、完整的“生命”特性。它的各部分组成结构与整体间的关系，不是一加一等于二的简单相加，而是从一开始便与整体密不可分，统一在一起的生命有机体，是一种富含主体人格情思的全新审美意象，并为主体所重新关注和记识。而艺术家正是以这一重新记识的审美意象为创构基础，才使得艺术品能在创造过程中，鲜明的体现出自身的情感意味和生命特质。诚如朗格所言：“一件艺术品的意味实际上就是它的‘生命’，‘意味’与艺术品的关系，就像‘生命’与生命体的关系一样，是密不可分的。”艺术家正是在这一对原先知觉到的客体形象进行主观变造的过程中，才使得心灵的生命特性，得以借助艺术形象予以外化呈现。而这也是为什么众多艺术品虽具有某类现实物特征，但其感性形象却始终与它所再现事物的真实形象不太相似，却又富含表现意味的根本原因。

而情感联想移入后的创造意象则囊括了诸多因素。它是建构在由主体观察客体的记忆表象基础上，在介入个性气质、审美倾向、观念表达等诸多因素后所综合形成的一种复合型审美意象，涉及艺术创作的诸多领域，但在造型创设上则一般主要体现在以视知觉抽象后的图形记忆为直觉重构根本的审美情感移入方式，主要有两个方面，一是对自然物整体性状的知觉抽象情感移入；二是对自然元素合“点、线、面”形式规律的知觉抽象情感移入。前者为生成偏近似客体的隐含联想意象提供了基本的形象创设基础；后者则为表达主体自身的审美情感提供了必要的拟态形式转换元素。两类抽象图形记忆在经过审美情感的移植融合后，共同生成近似又有别于客体的仿像创造意象，并以一种全新姿态为主体记忆和识别，从而为后期的创作实践提供立意明确的仿像造型表达依据。

2.隐含仿像线造图形的创构生成方式

（1）“以意造型”的默写观，仿像线造图形的个性化创构方式

如前所述，艺术创造的首要宗旨应是主体借助客体形象来表达自身的情思观念，因此在造型表达上，便应以能够代表人格意志倾向的方式对客体进行塑型重构。

默写与记忆相关，它是主体将记忆形象直接外化显现的有效输出手段，是下意识的直觉思维活动体现。由于仿像图形源于主体思维意识加工后的联想化意象，是人格意志主观变造后的理想化产物，因此在表现这一意象时，便不能采用直观向外的方式予以被动描摹，而应以面向内心的方式完成默写输出过程。又因为这一思维意象在意识内依然具有简约、模糊的形象特点，因此，过于写实的手法不利于传递该意象；而以线条为主体的造型方式，则为快速转载该意象，构建仿像造型，提供了便捷的塑形手段。

以默写为主的仿像线构图形，具有“形式精简”“以意造型”“以形写心”的审美特点。由于“意象表现”的首要目的是表达主体的联想化意象，因此意象画家们在造型观念上便做了择机调整；他们首先摆脱了对“形体”“光影”“透视”等模仿现实感的再现技艺，使线条成为独立、显著的构型元素；并在其后的默写中，紧扣联想意象，在想象力的持续介入下，通过“以意造型”的默写方式，由内而外的组构仿像图形。这一默写方式，因其运笔精简，结构纯化，且是在依托主体的个性气质、情感、思想等心境基础上推导出的造型创构，因此，可生成近似现实，又合乎自身审美需求的造型意趣，从而在图形意象上创造出代表个人独特审美气质的造型风格，是一种“以形写心”，“形式精简”的仿像造型默写观念。

这一“以意造型”的默写观念，使得中国现代意象油画家们在审美意识和作画实践上获得了思想解放，使他们转以自身的审美特性为造型主导方式，在不以“仿真模拟”为准则的前提下，通过对笔线施予人格意志的形式变化及表达，去自由的默写内心所需的仿像造型，自信地展现审美诉求，从而在面貌诸多的油画艺术中生成与众不同的造型风格。而这也是为什么中国现代意象油画虽然种类繁多、造型各异，却均能在精炼的图形内有效呈现每一位作者独特生命感受的内在根本原因；是一种由内而外默写的，自信表达个体审美意志的，仿像造型创构方式。

（2）力的感知与平衡，统一图形组织构架的知性直觉调控思维

中国现代意象油画中常出现以“线”为主体分割方式的统一平衡图形组织构架。这一稳定平衡的构架特征说明，中国现代意象油画家有着运用西方现代美学形式论思想来对画面各图形做出“力学”直观调控的“知性”平衡组构思维。

知性在辞海中解释为：“亦称‘悟性’‘理智’‘理解力’。划分认识能力或认识能力发展阶段的用语。一般有下列意义：（1）指理解的性能，包括规定、判断、分析、推论、区别、比较等认识的性能或求知的能力在内。在这种意义上，知性有时也译为‘理智’‘理解力’等。……（3）在黑格尔哲学中，指抽象的思维……。”综合理解看，“知性”指的应是“理智”与“抽象思维”的共同作用，是指理解事物的认识能力。

源自20世纪初的西方现代艺术形式论，为当今中西方艺术家与理论家所共同研究，是一套系统、科学的形式组织理论，内容涵盖全面。其中“图形组构”论方面体现为以“力学原理”为导向，以“视觉重力”感知为平衡调控方式的“平面几何化图形”组构理论。

“力学原理”组构论指：以视觉“和谐”感为目标，以“力的消解”为调和方式，通过对个别图形在某一方向上形成的“孤立”视觉力施予另外一个图形的对应力作用，形成“力”与“力”的相互“消解”或“缓和”关系，从而使各图形获得和谐稳定的配置感。

而“视觉重力”则指通过对生理学中人体感应“地心引力”的研究来证明人眼在感知物体明度、形状、位置分布时，同样能引起心理产生类似感知地心引力般的重力感应功能，从而为创作者直观调整画面图形分布提供了理论配置依据。

“平面几何化图形”则指图形内容应高度精简，其二维化的平面图形效应有利于凸显线体形式，有利于作者直观调控图形强弱样式。

“力学原理”与“视觉重力”两者间在理论层面形成了内在依存的相互关系。“力学原理”为主体平衡各图形组构提供了方法指引；而“视觉重力”则为主体直观调控图形重力分布提供了理论依据；两种理论相互作用，并共同将调控焦点落于“平面几何化线造图形”上。

正是这些图形组构论基础，才使得现代意象油画群体有了科学的方法论指引，得以结合“黄金分割率”一类的经典搭配规律去理性地平衡画面空间的图形组构。是一种由现代艺术形式论为支撑导向的，以理性解析意识为分析根本的“知性”的画面平衡调控思维。

正如赛尚在其作品中以“知性”的意识去调整画面一样，“知性”的调控意识，早已深深地嵌入中国现代意象油画群体的思维认知深处，形成一种直觉性判断，去助力他们完成每幅作品的平衡性创构。

例如戴士和先生的作品便有着鲜明的“知性”直觉调控意识。《通州塔影》（图1）一画为了展现渔民乘舟打鱼的场景，作者抬高了地平线，将船身以水平垂直方式布局于画面右侧，使之扩大面积，成了主体图形布局结构。为了平衡这一主体图形力学关系，作者做了相应调整，将河道口布局于画面右侧黄金分割率的位置，使偏右的三角形河道与朝左的船身形成了主要的图形对应力关系；其次，将船上人物分为两组，上方朝左、下方朝右，在人物朝向上又形成了另一组图形对应力关系；如此在渐次对应中，使画面各图形获得了和谐稳定的平衡感。

图1 戴士和《通州塔影》 布面油画 220×100cm 2010年

而闫萍先生则依托“知性”的直觉去平衡超现实图景中的平面线造图形组织构架。例如《秋风起》（图2），这幅画的主构架是由两个相对独立的几何型子构架重叠编排设计而成。其一，是左、中、右三个方向上的人物联合构成的近似垂直三角形的V型子构架；其二，是矩形动物与圆形幻视图像水平编排成的多样型子构架。V型构架的左侧垂直边由练功女子抬腿时的垂直化造型视觉感应生成；而其另外一边则由画面中部女旦、伸展双臂的男子及最右侧男子三人一起向右侧倾斜的对角线生成；女旦双足则暗示了V型构架的锐角顶点。由于左侧女子腿部的垂直边与框边吻合，加上动物与圆形幻视图像的水平编组构架遮挡了V型对角线，因此使对角线在来自左、中两个方向上的图形对应力下，弱化了重力感，协调了布局，是一种极富创意的知性构图设计思路。

图2 闫萍 《秋风起》 布面油画 180×200cm 2017年

而黄菁先生的作品亦同样体现出谙熟形式法则的知性直觉调控意识。《采荷》（图3）描绘的是少女撑舟采莲的过程。从观赏序列看，此画应是由左至右的观看顺序。画面中心密布植被，构图饱满，尤其三片荷叶分外醒目，与其他图形一道共同形成垂直上扬趋势，在严谨的布局中不失浪漫的气息。为了获得视觉平衡感，作者将三片荷叶中最右侧荷叶以朝左方向设计，初步对应了整体朝右的观看趋势力；其次，利用右侧三角型植被群落进一步遮挡了这一朝右趋势；再次，改变女子身形，将其拉长，使之与小舟呈90度角关系垂直立于画面；如此，即应和了矩形框的构架需要，也起到了“踏舟而入”的点题效果，为有限的画幅内展现丰富的情感联想提供了巧妙的布局安排，是一种极为理性的知性编排构图方式。

图3 黄菁《采荷》 油彩丙烯 150×180cm 2011年

如前所述，直觉思维不等于“盲动”，而是人在多遍的实践经验中做出的整体判断及优化选择。吸收现代艺术形式论理念，使中国现代意象油画群体在画面调控层面就已经预先跃升至理性思辨为主的意识阶段去有机调控画面平衡。而此时的艺术家直觉判断已非纯粹感性的普通直觉判断，而是一种理性与感性共同作用生成的“知性”的直觉调控思维。

（3）即兴的执中书写，仿像造型线的个性化审美平衡表达

有了知性的直觉调控思维后，中国现代意象油画家可在仿像造型中默写出富含个人气质的笔线语言。这一用线形式，因个体的思维认知水平、修养层次及阶段性演变而呈现出异常丰厚的表现内涵，是一种限定在几何图形构架内，表达相对自由的笔线语言书写形式。

仿像线造型的审美视觉来源，得益于“不必精确再现”的艺术标准。它为艺术家避免形体刻画，转以人格化的运笔方式来呈现自身的审美造型提供了宽广的思维坦途。为了达至此目的，艺术家便须满足两方面条件：其一，剔除过于模拟三维透视感的空间形体变化，使之尽可能简化、归纳，压缩在一个相对统一的二维“平面”空间内，为映衬线体的表现力提供适宜的表达平台。其二，通过个性化运笔，使笔迹获得映衬主体人格情思的形式特性。而两方面条件，均须建立在“简化”原则为基础的现代艺术认知理念上，以获得有效凸显个性化用线的视觉审美形式效应。

平面空间形态和线体的形式表现，两者间有着内在依存的主次联系。为了突出仿像线的个性化意趣，艺术家便须剔除制约因素，使线条从模拟形体的从属地位，跃升至独立构型的主体地位，从而赋予个性化运笔的独特形式美感。而图形的“二维平面化”则有利于凸显线条的形式特征。其图形内容的精简，为线条在周边平缓区域内清晰的呈现移动轨迹创造了有利条件，并使各图形内的线条形成惯性联结，从而在笔线的运动过程中，逐渐形成主次有别，疏密有序的线构图形组织韵律。它的出现，是意象油画家建构在“舍”的观念基础上做出的优化选择与合理布局，是增强画面主次结构，凸显仿像造型线视觉审美效应的知性直觉调控思维。

由于媒介材料不同，仿像线在油画中必然会以笔触形式呈现。但是中国现代意象油画群体，在掌握东西方现代艺术审美共性认知基础后却有机选择趋向于中国审美特性的方式表达仿像造型，这一原因，一方面是地缘因素所致；另一方面则是中国传统文化中的“书写性原则”艺术魅力所致。

书写原则是中国千年审美文化的智慧结晶，具有释放个体独立审美精神，使之自由表达的艺术特性。其大意为：艺术个体须在保有内在劲道、节奏和方向基本一致的输出情况下，以“统一连贯”的“即兴”运笔，形成近乎“一气呵成”的完整艺术创作编排目的。

其中，“即兴化”运笔是书写原则的首倡要求。它注重主体的临场发挥与写生，强调即兴化的运笔表达；因笔线拖动时具有“难以预见”的笔意痕迹，无法重复，因此是创作者内心审美需求的重要外化显现形式。

而“统一连贯”的运笔，则为达至“一气呵成”的视觉审美高度，提供了必要的人格化笔意气势。

“一气呵成”则是形容艺术品创作时，在几乎无错漏运笔状态下，使各形式要素“知性”组构出和谐的，犹如一次性顺意表达的高度“秩序”性完整图像创作编排过程；是艺术家审美素养的高度显现，是中国传统美学思想对艺术品格调的最高形容。

书写原则在中国传统审美文化中占有十分重要的表达地位。其目的是通过书写出“生动”的“气韵”形象，为呈现具足个人气质倾向的艺术风格提供高度的引导标准。

这一引导标准中，“抽象”是其艺术“表现”的核心本质基础；“气韵”的“生动”形象是其首要表达目标；“骨法”的“用笔”规律是增强形式表现力的主要手段。它须要作者以理想化图景为“立意”根本，在平面图形内，通过连贯的“以意使笔”，书写出犹如“一气呵成”般的，饱满映射个体审美精神的完整图像艺术风格；中国审美文论将这一“笔中带意”的连贯创作过程称为“一笔画”或“一画”之法。

其中“立意”是书写动因的核心意识管控基础，具有两层审美意识指向。第一层指主体须透过事物外在表象，探查其内在“本质”性状的综合形象提炼意识。人物方面，须体察对象的内在精神气质，而非外表相似度的捕捉，也就是“神似”须重于“形似”；风景方面，则强调注入有“我”依存的情思感受，呈现“主客合一”的超然“意境”。因其形象提炼融合了主体的情思观念，抽象而概括，所以是“立意”形象化的创构基础；中国传统文论将之称为“气韵”；又因其结合“以意使笔”的徒手线后，能产生动态联想的视觉意味，因此称为“气韵、生动”。

第二层“立意”指，对作者所须表达内容的位置布局意识。因须将作者心境图像统一编排，并满足“气韵”创构需要，因此以散点透视布局为主，中国传统文论称为“经营位置”。

“立意”形象的综合艺术确立，是利于主体直觉感知，主客统一的，隐含现实物的理想化仿像造型艺术创构，是总揽全局运笔的核心意识管控因素。

而连贯的“以意使笔”，则是在“立意”引导下生成的统一连贯的运笔过程。它须要作者依托相应的书写法度来完成个性气质的运笔投射。其大意指：主体须对线条施予适宜的劲道和力度，在“徒手书写”中获得“造型”“达意”的双重审美表达目的；而其核心要素则是“骨法用笔”。

“骨法，用笔”又具有两层含义。其一是“骨”为主，追求线条形式质量为首的审美视觉表达含义；其二是“法”为主的中国传统书画笔墨的组织规律。

“骨”又有“骨气”“筋骨”两种子含义；一指图形基本结构之意；二指线条须具足劲道传递人格意志倾向的视觉表达含义。“骨气”即指对物象本质“气韵”的形象提炼结构之意。中国传统文论常以“九方皋相马”故事形容此一“骨气”，“得其精而忘其粗，在其内而忘其外，见其所见，不见其所不见，视其所视，而遗其所不视”指的便是艺术家在感受物像内在气韵后，应将其图形结构化的精辟形容。因其为联想所生意象，与原物形象有别，因此须以精炼笔线默写创构获取生动的造型表达。

而“筋骨”则是形象化比喻。指水墨用线应如动物骨、筋、血、肉般具有精神气度。此处的“骨”指“骨力”，代指墨线中“如肉夹骨”的密实笔痕，是劲道凝聚的核心部位；以指压为主要劲力传输对象，力道偏刚劲、雄浑；宗白华先生称之为“绵裹铁”，形容其具有立体的审美视觉感。而“筋力”则为“骨力”辅助；指文字或图形内线条走势的隐性意识联结形态，中国文论称为“气脉”；主要以手腕为劲力传输对象；力道偏柔和、含忍。两种“力”的融合，可使笔线拖动获得刚柔并济的“中和”调控意蕴，形成“笔如其人”的个性化审美意志表达。

中国书画用线历来主张线条应具足筋骨般的生命劲道，而反对羸弱的浮华用线，并逐步形成了悬腕、多样化的笔锋书写规律。尤其中锋用笔，手握笔杆中后端，悬腕时，尚须保持肩、臂、腕的力量一致性，落笔后还须微微上提，将腕、指劲道透过笔尖形成敏感的力道投射，传递出“力透纸背”般的作者隐秘的性格特质，使原本平扁的线，获得了“笔中带意”的生命灌注。宗白华先生说：“中国画最反对平扁，认为平扁不是艺术，就是写字也不是平扁的，中国书法家用中锋写的字，被阳光一照，正中间有道黑线，黑线的周围是淡墨，叫作绵裹铁，圆滚滚的，产生了立体的感觉，也就是引起了骨的感觉。”他的话生动描述了这种筋骨笔法所带来的生命感，是中国千年书画用线有别于世界其他文化艺术的核心品质所在。

而“法”则指笔墨，指以笔运墨生成的各类墨色变化，也称“肉”；指运笔时，造型应兼具骨肉相依，内在调和的笔墨韵律。这一笔墨调和规律是建构在由“中庸”思想引导下，以“仁”为本，求同存异的调和理念，并同样以“对立、统一”和“简化”原则来求取笔墨表达的“平衡”调控。

“中庸”思想认为人的本性是自然赋予而本真的；自然是善良美好的；人应透过“致诚”“致善”的本性去体察自然“仁”的特性，进而在天、地、人一体的“致中和”意识中，获得“天人合一”，“修身明德”的教化目的。如《中庸》所述：“唯天下至诚，为能尽其性。能尽其性则能尽人之性；能尽人之性，则能尽物之性；能尽物之性，则可以赞天地之化育；可以赞天地之化育，则可以与天地参矣”此处“与天地参”即为“天人合一”，意指人应以“仁”和“诚”为修养标准，达到“修身明德”，如善良的天、地般造福自然的思想境界，成为中国千年美学的核心精神要义所在。

“中庸”思想为中国书画文人创作提供了形而上的精神层面指引，并孕育出了以“仁”为本的精神调和理念，意即通过有“意”调控，形成凌驾于“对立两极”之上的，总领“平衡”的统一“执中”调和意识。它要求主体须以某一方为主导元素的情况下，还须保有另一方元素，以求取二者的平衡同存，从而避免因过于关注某一方，而失却另一方的两极分化情况出现。

得益于“执中两极”的平衡理念，中国书画艺术形成了独特的造型观念。

形象立意方面，通过感受自然，主观变造的方式，实现借助客体，获取“主客合一”“以形写心”的“中和”性仿像造型平衡表达；是世界上历史延伸最为悠久的仿像艺术表达体系。这其中，对艺术个体“感受表达”的重视程度最为关键。因为它包含着艺术家在感知自然时，生成艺术形象的判断基础：直觉。正是因为艺术家遵从了内心感受，才能将心灵及情感等因素与客观形象相结合，创造出有别于现实的艺术形象，而非理性的解析自然。石涛便曾在“画语录”中对感受有过相关论述，他说：“受与识，先受而后识也。识然后受，非受也。”便是指人在面对客观自然时，必是先有了非理性的感受，然后才有了理性认识；反之，若是先有理性认识，再去感受，那这感受就不纯粹了。这一理论道出了书画艺术脱离被动描摹，以直觉感受为造型创构的根本原因。正是因为非理性的感受是每一个人在面对客观自然时所普遍具有的心理反映，才能使不同的艺术个体，均能依据各自的直觉，创造出属于自身的艺术形象，形成独特的仿像风格。对此，吴冠中先生便曾在解读石涛语录时有过明确证悟，他说道：“石涛所说的受与识，实质上是开了19世纪意大利美学家克罗齐（Croce,1866—1952年）‘直觉说’的先河。”并对这一文论思想给予了高度评价，认为是中国现代艺术最早的指路明灯。

这一以直觉感受为形象创构的理念，为书画家表达自身情感提供了重要契机。使艺术家能在感受自然的过程中，通过“应物象形”,“提炼气韵”的方式，将所感知到的事物灵性和自身心灵同时凝练为一个统一的整体，在主体意图和客体形象间做出执中调和，平衡了主、客两极的同存需求，创造出生动的艺术形象，并通过这一形象展现自身的人格化气质，是一种由“中和”原理导出的仿像造型创构艺术。

而在笔墨调和方面，则求取各类两极元素的执中平衡，诸如“肥”与“瘦”“润”与“枯”“老”与“新”等，使它们在运笔调和中，生成兼容并蓄，却又高于原有两极的笔墨平衡表达形式，以达到凸显个人意志的视觉审美精神效果。伍蠡甫先生对此曾形容道：“……但是，文人所追取的不俗的稳，不怪的险，不枯的老，不润的肥，不苦不怒不怪的形，不作不入画不入俗的形，虽各导源于两极，却又高于稳、险、老、润、形。同样地，不太肥比肥好，因为有清的新因素，不太瘦比瘦好，因为有润的新因素，不多露锋芒，比露锋芒好，因为有持重的新因素，不深藏圭角比藏圭角好，因为有精神的新因素。”这一“执中”用笔方式，使得笔墨在“意”的调和后生成高于原有两极，又兼具人格意志倾向的审美样式，从而为仿像造型生成更高领域的个性化独特审美意蕴提供了思想引导标准，成为中国书画文人所竞相遵从的笔墨调和法则。

由此可见“气韵生动”和“骨法用笔”具有内在表达的同一性。

“中庸”思想的指引，使得中国书画文人可以依托“执中”的“骨法”，“用笔”去表现“气韵”，“生动”的仿像造型。在“以意使笔”的形象立意中生成“一气呵成”的，具足人格化意志倾向的独特仿像造型艺术。它映射的是以“仁”为本的“中和”思想，蕴含着感受天、地、万物为一体的自然本性和博学仁爱的深刻哲理。石涛说：“夫画者，从于心者也。”指的便是对这一以“直觉感受”为根本艺术创构方式的明确思想认知总结，从而导出了“一画”概念，使中国书画艺术在理论上获得了超前的、形而上的，主客相容的表达意义，从而成为独立于世界艺术舞林的独特思想创构体系。

正是得益于这一智慧的“执中平衡”书写文化，使中国现代意象油画群体有机继承了这一运笔思维。他们一方面在形象上，同样以依托自然，介入自我的方式完成隐含仿像造型艺术创构，而非如西方抽象表现主义般可以完全脱离自然，表达纯粹的主观虚构创造意象；另一方面则以“执中”运笔，去直觉书写内在的“骨”性气质，从而生成众多个性独特，又极为自信的仿像艺术表现风格。

例如戴士和先生的用线，透射的是潇洒、随性的文人气质。他的“写意”思想柔和了中西艺术优点于一身，即有西方现代性的色彩和平面造型，又有东方的书写特性，形成了中为主，西为辅的中西融合艺术面貌。他常以画笔和刮刀同时作画，且好中锋执笔，力求在直觉感知中，以快意的书写将对象气韵一笔勾勒，直抒胸臆的展现自身“宽和”的性格品质，是鲜明的执中书写表达风格。

图4 戴士和《青迈小伙儿》 布面油画 100×80cm 2016年

图5 闫萍《蓝天和秋天》 布面油画 180×200cm 2017年

而闫萍先生的笔线则具有率真、大气、激情的运笔特点，且图形内容更为精简，笔触厚实、喜以浓郁重拙的笔线对物象进行直描勾写。这一即兴运笔，反映出她尚简、直接，不喜烦琐的个性气质倾向，因此常对物象进行整体形象的知觉抽象图形提炼，依托大气挥毫的执中书写来满足率真个性的平衡表达需求；使造型生成犹如速写般的灵动意蕴，赋予了人物鲜活的体态和风景炫目的笔线结构，从而通过执中运笔表现出热爱生命、赞美自然的美好心灵境界。

而黄菁先生的笔线则又与前两位画家有着显著不同。他的笔线结构严谨、规则，好直线，喜中锋执笔，且笔力浑厚遒劲，骨气具足；这一笔线，反映出他尚理、坚韧、求真、冷峻的个性气质倾向。为了表达这一气质，他常以直觉感受，在联想性变造中，将物象造型压缩拉长，通过严谨的执中运笔在书写向心力极强的规则化仿像图示中映衬出内心冷峻性格特质的平衡性表达创构需求。尤其近年来，其诸多作品虽透射出斑驳、恬淡的肌理效果，有着“老庄枯禅”般的思想意境，但其笔线却始终“笔如其人”般的严谨、内韧；体现出虽以油、丙作画，思想内核却是中国文人情结的艺术特性，是极为典型的执中书写运用典范

图6 黄菁 《远眺兴坪渡口》 油彩丙烯 70×80cm 2018年

尚有众多个性鲜明的画家，不便一一列举。总之“执中书写”思维在油画中的融合与运用，是中国现代意象油画群体对中国传统审美文化的智慧选择与优势继承。它与西方现代艺术理念相似，能够形成以书写线方式来彰显个体审美精神意志的心灵表达创构目的，形成中国为主，西方为辅的中西融合艺术面貌，进一步丰实了中国现代意象油画家的知性直觉思维构架，是生成有别于西方，突显本土意象油画形式的重要表现特征所在，对当今彰显个性的艺术演化发展具有重要的推进意义。

三、中国现代意象油画隐含仿像线造型的审美文化独特性

中西现代意象油画在隐含仿像线造型的表现形式上既有相似性，也有差异性。这主要体现在西方现代艺术的“抽象表现”思想与中国传统“意象表现”理念间的文化审美共同性，以及中国现代意象油画在继承“中庸”思想的“主客合一”“中和”性理念上的审美文化差异性两方面。

（一）中西现代意象油画隐含仿像线造型的审美表现共同性

1.力学平衡的知性调控，现代艺术理念的共性化吸收与运用

中西现代意象油画在图形配置方面有着类似的力学平衡组构特性，这反映出现代艺术理念为中西意象油画家所共同吸收运用的审美认同共性化倾向。

现代艺术理论囊括多方面内容，涉及心理、生理、人文、历史等经由交叉学科汇集后的一套系统详尽的科学组织理论。其中图形组构论方面如前所述，是在介入科学理论指引后，使艺术个体具备理性解析意识，有机调控画面各图形为和谐配置关系的“知性平衡”调控思维，并在意识深处形成直觉性判断，去助力艺术家调控每一幅画面。这一现代艺术理念，即是对前人艺术思想的全面总结，又吸收了科学解析方法，对启迪和引导艺术个体迈入成熟、理性的图形组构思维具有重要引导意义。

2.意象表现趋同性，二维平面几何简化图形的审美认知共性化运用

中西现代意象油画在隐含仿像造型上均具有鲜明的二维平面几何简化图形特性。这一平面几何简化图形特性是伴随“意象表现”观而因应发展的图示创构手段。其特征是有利于表现直觉联想的仿像造型，有利于凸显笔触、色彩等形式意味。

二维平面简化图形，是将原本模仿三维透视纵深感的空间造像方式，有机变为压缩于二维平面空间内的图形造像并置关系。其目的是在剔除模仿现实因素技艺制约后，使主体能够依托二维平面图形基底，营造出更为自由多样的意象表现艺术形式。由于隐含仿像造型实际源于人眼的视知觉对物象轮廓线的边界提取，是人在借助客观物形象，通过对已有的几何图示经验进行主动参照、匹配，介入情感联想后生成的仿像图形，因此，在二维平面基底上作画，必然会表现出近似几何形的造型意象。这一二维平面几何简化图形，会促使艺术家择机转变思维，摒除对现实物的因素模仿，增强其主观抽象提炼成分，以达到在二维平面几何简化图形中，满足构建仿像造型的艺术创构表达目的；并在解放造型主体地位，以及“意象表现”观的内在推动下，开始对造型线的关注与研究，配合媒介肌理作用，使仿像造型线在个性化书写下，生成代表个人审美意志的独特语言表意符号。

这一二维平面几何简化图形，是人类社会进步和艺术发展所必然出现的图示创构手段。它有别于类似人工机械精细成像般的写实技艺，是突显人的心灵意志，自信表达精神情感诉求的意象表现绘画形式。

3.心灵意志的直觉判断，人格书写线在中西隐含仿像造型中的共性化运用

中西现代意象油画均在隐含仿像造型中有着鲜明的人格书写线特性。这一书写特性，是中西艺术步入20世纪后，在现代性的观念理论及文化思想交汇、共识中所必然形成的艺术形式演进趋势之一。

现代艺术中的一个重要审美特性应是主体借助客体形象为变造媒介，通过创构具有人格意志倾向的仿像造型，来满足心灵传递及观念表达的审美目的，而非被动描摹现实物，因此在塑型造像上便应以利于人格意志彰显的方式进行知觉抽象提取创构。而仿像造型的人格化塑形与融合，则取决于主体的心灵意志对审美意象的直觉性判断，是主体在观察、体验客观物，感受其“美”的形象元素契合心灵所需审美意图时，在心灵意志的进一步引导基础上，将自身的思想、感情、认知意愿等因素主观融合后，所直觉变造生成的一种联想性虚构意象，具有想象力的创造成分，有别于现实物，因此，一经创构，便具有了表现人格化倾向的独特造型外观品质，具备了凸显个体心灵意志的精神思想表达光芒，能够唤起观众的情感共鸣，所以，从这一转化特性来看，经过直觉判断的审美意象即等同于表现，且任何一个艺术个体均可以根据各自的直觉去自信的判断属于自身的审美意象，自信的表现属于自身的仿像风格。又因为，这一虚构的审美意象，仅存续于艺术个体的思维意识中，因此，以写实为主的直观模仿再现技艺，不利于表达该意象，而以精简的笔线对其默写，则有利于赋予该意象清晰的造型，有利于传递主体的心灵意志表达诉求。正如克罗齐所说：“心灵只有借造作、赋形、表现才能直觉。若把直觉与表现分开，就永没有办法把它们再联合起来。”正是这一由心灵和直觉导出的仿像造型具有鲜明的人格化塑型倾向，才使得造型艺术获得了极大思想解放，跳出了文学记叙性的模仿地位，回归至艺术本源的观念表达地位，拉开了与现代摄影术间的精细成像距离，从而使造型方式获得了极大拓展，焕发出新的生命活力。

而要使仿像造型在默写中获得进一步凸显人格意志倾向的审美意蕴，则必然会促使艺术家专注于对线条本体的形式研究。通过对自身笔线的拖动方向、劲道、节奏、粗细长短等个性化因素的习惯性总结，将其明确、规律化，达到运用这一书写规律，满足“造型”“达意”的双重审美表达目的。它同样离不开人的心灵意志精神感知诉求，同样离不开对特定审美范式的直觉辨识与主动判断，以便使线条能在二维平面空间造像中形成象征个人气质的独特语言表意符号，确保其核心独立的审美形式价值地位。

这一书写特性在中西现代艺术中均有运用。西方是在现代艺术运动开启后的百年间，在对原有的模仿性艺术进行分析、比对，继承其已有优势规律，对其进行相应突破的过程中，结合现代性的观念思想及东西方文化交汇成果，在肯定其“以人为本”的现代美学构成意义基础上，开始的对线条本体的形式探究与表现，因此，其百年现代艺术进程中有着众多具有鲜明人格书写线特质的造型艺术作品，形成了面貌繁多的仿像艺术绘画特色。而中国则是在千年积淀的表现性艺术中，很早就总结出了服务书画的书写性原则。其要求主体在保有内在劲道、节奏和方向基本一致的情况下，以“即兴化”的运笔，在“以意使笔”的心念引导下，形成“统一连贯”“一气呵成”的笔意气势观念，是世界上最早形成的利于彰显人格气质的书写线概念，是民族审美智慧的高度集成与优势展现。其精炼的纲要，不仅道出了“以意使笔”的理念高度，利于心灵的直觉感知与情感表达，还能在保有自身书写文化根本不变的情况下，兼融外来艺术观念形式，化为己用，焕发新的生命活力，极具包容性，至今依然处在世界文化艺术的前沿观念认知领域，历经千年，经久不衰；不但为中国本土的现代意象油画群体所自觉认同和继承，亦同样为世界各国艺术工作者所竞相研习和借鉴，吻合了时代发展需要，利于构建表现性艺术面貌，是我国现代艺术形式生发的重要文化理论基石与精神文脉桥梁，对促进和传承本土的现代艺术形式发展具有深远的影响和指导意义。

（二）中西现代意象油画隐含仿像线造型的审美表现差异性

1.“恒定”与“短暂”，中西二维平面空间图示创构运用差异性

二维平面空间图示虽为中西现代意象油画所共同运用，但在运用方式上却有着显著区别。

中国现代意象油画吸收二维平面空间理念的原因，一方面是因为时代进步，文化交汇的结果；另一方面则是因为这一现代艺术空间理念在表现思维上与中国传统书画艺术趋近，有助于介入书写笔线，形成本土化艺术形式的文化需要与自觉转变。

中国书画传统历来以“表现”主体的情思意境为文艺创作宗旨，通过由“立意”引导，默写隐含仿像图形的方式，达到在有限的画面中展现情感联想，缔造理想化图景的心境传递创作目的。因此其图示创构，并不以模仿三维透视纵深感的空间再现写实技艺作为主要发展方向，而以利于情思意境表达的二维平面空间图形作为图示创构根本。其总体特征是，图形可随心意需要，在任意方向内进行空间并组，不受焦点透视空间制约，具有鲜明的二维平面散点透视空间特性；并通过隐含仿像造型的个性化书写，达到“主客合一”、借物抒情的“中和”性表达创构目的。这一空间图式文化，因其是由“中庸”思想导出的艺术创作方式，蕴含着书画人与天、地一体，与自然和谐共生的审美智慧认知理念，因此在图式造像上具有“恒定不变”的二维空间延展特性，是中国千年书画艺术的空间造像核心特色所在。

而中国现代意象油画群体正是在这一文化同源的基础上，相应继承了这一本土化的空间图式思维。他们一方面，同样脱离了再现自然的焦点透视空间技艺，转以依托传统空间构成方式来表达隐含仿像造型；另一方面，则同样通过隐含仿像造型来体现“物我合一”的“中和”性审美认知理念。虽在一定程度上融合了西方二维平面空间构成因素，但其总体特性却具有鲜明的本土化空间构成倾向，是一种以“恒定”二维图式来表达隐含仿像造型的本土意象油画空间造像方式。

而西方现代意象油画，意即抽象表现类油画所运用的二维平面空间组构方式，则是在对先前已有的模仿三维透视纵深感的空间再现艺术进行理性继承与相应突破，融合东方图示思维，伴随现代艺术形式而因应发展的空间组构手段。其总体特征为：利用高度压缩的客观物形体，在二维平面空间内进行主观重构、并置，创新出有别于三维雕塑感的新颖画面形式；并剔除“文学”性特征，使图形本身成为直接表达艺术观念的创构产物；并在突破三维空间的再现制约中，释放媒介肌理效应；利用媒介肌理变化达到在二维平面空间内，实现个性情思、观念表达的艺术创作目的；并由此催生了为现代主义所基本依循的二维平面空间组构原则。正如格林伯格所说：“在现代主义的绘画艺术批判和限定自身的过程中，强调不可避免的平面性是其最根本的特征。”这一二维平面空间组构理论为西方现代艺术家打开了视野，拓展了思维，促使他们开始关注以抽象的线条组构生成的简化图形造像手段，并借鉴原始艺术和东方艺术，重构对艺术的理论认知边界，从而在空间造像上开始出现与古典艺术有别，与东方图式艺术近似的审美倾向。

但是，这一二维平面空间理念，因为没有如中国传统文化般的“中庸”哲思影响，没有“中和”理念的恒定表达需求，因此在各现代主义流派运用时，会因各自复杂的理性思维观念限定，而呈现出视觉感受不一的空间组构倾向，具有“短暂多变”的空间形态演进特征，所以才有了诸如“立体主义”“野兽派”“达达”“原始抽象符号”“新抽象表现”等众多虽以“抽象表现”为内核，但其空间造像却始终不一的各类现代艺术观念形式。

因此，相较于中国现代意象油画而言，西方现代意象油画虽在空间图式上能给人一定的思想启迪，对世界文化艺术的发展也做出了突出贡献，但其空间图式却始终因观念的不同而无法如中国现代意象油画般统一、持久而恒定，只能存在一时而无法久续；而中国现代意象油画，则因继承了中国传统文化的“中庸”哲思，具有“主客合一”的“中和”理念依循，能够体现人与自然和谐共生的精神同存意识，更易于人们理解、认同和接纳，因此更利于构建统一、完整的艺术面貌，更利于文化思想的传承与延续。

2.“中和”与“偏倚”，中西个性化书写方式的文化表达差异性

中西现代意象油画虽在仿像造型上具有类似的书写线特质，但在书写方式上，却有着明显差异性。

中国现代意象油画的隐含仿像造型线是一种与中国书画文化文脉一致的书写性艺术形式；是受“中庸”思想影响，以“中和”理念为调和根本的传统线构造型艺术形式。它要求主体需在“中庸”思想指引下，以“格物”“致知”的诚意去体察本性及探究天、地“仁”的特性，进而在“致中和”意识中，获得“修身明德”、与天地合一的精神同存教化目的；因此其仿像造型从未以脱离自然物的方式进行纯粹主观幻象虚构，而是在依托自然物的客观形象基础上，以直觉感知的审美意象为标准，对其施予精炼笔线默写创构；并在“以意使笔”的造型默写中，使仿像造型获得呈现主体生命意志，传递人与自然和谐共生的“中和”性理念精神同存思维；是一种为自然客体形象相应制约，书写表达相对自由的隐含仿像造型创构方式；并由此在书画领域衍生出了“执中平衡”书写规律；通过“兼容两极”，以主体意志为调和主导的独立运笔方式，使仿像造型获得“笔如其人”的心灵化意志展现；也正因此，其笔线书写多具有含蓄、温婉的“中和”之力，而非“偏倚”失衡的躁狂性表现。

这一“执中平衡”书写特性，说明我国先民很早就意识到应以彰显个体心灵意志为主的直觉性创构方式作为文艺创作根本的认知观念；是领先世界其他民族文化艺术千年之久的审美哲思认知意识体现。

而中国现代意象油画群体则是在这一本土文化的相应滋养下有机继承了这一运笔思维。他们一方面在书写运笔上同样具有含蓄、温婉的“中和”之力，而非躁狂性的“偏倚”表现；另一方面则同样以近似中锋悬腕的方式予以个性化执中书写与仿像造型的平衡性表达。虽在媒介肌理方面与传统书画艺术有着不同的物性质感，但其总体运笔特性却具有鲜明的执中书写特征，体现了对本土文化思想高度认同的传承一致性。

而西方现代意象油画，虽在仿像造型中也有类似的书写特性，但因其自身文化中没有“中庸”思想的文化传承理念，没有“执中平衡”的书写运笔规律，因此其书写形式可以不受特定文化的制约和影响而具有鲜明的个人情绪表达特质，具有因服务某类观念需要而使自身运笔形式推进极致的表达特性。这一书写形式，是西方现代艺术运动开启后，在与东方艺术进行交流、借鉴，以及自身观念演化需要而共同衍生的艺术语言表现产物。其对线条能作为艺术本体语言表现的认知作用与理解，相较中国而言，晚进千年之久，只有几百年的历史；虽有诸如：荷加斯、席勒、弗莱、贝尔等众多美学家及艺术家的理论研究，亦有着如“波状线”“蛇形线”般的理性解读，但其总体论述水平却始终无法窥至“以意使笔”的理念认知高度，更无沉淀千年的丰厚笔墨传承规律，因此其书写形式主要以抽象表现观念和符号论推进为主，可以脱离对现实物的表达，甚至出现偏倚失衡的躁狂性倾向。

值得一提的是西方的抽象表现主义及新抽象表现主义艺术，虽无中国千年的执中书写文化特性，但却在自身观念驱动下，自觉突破和发展着多样化的线性语言油画艺术形式；有着诸如梵高的激情书写、马克·托比的白色书写、波洛克的行动书写以及彭克的原始抽象符号书写等一批个性鲜明的书写性油画艺术。他们在各自的观念领域内生发、演化，并借鉴中国为主的东方文化艺术，使西方油画也在运笔时呈现出趋近中国的审美特性。说明在文明高速发展的现代，以彰显个体审美直觉为主的书写性艺术为中西方文化所共同认可、关注的艺术现象；它吻合时代的发展需求，符合人的精神表达诉求，是社会进步，凸显心灵意志的艺术演进必然产物。

3.“主客合一的具象”与“不拘限制的抽象”，中西现代意象油画隐含现实物仿像程度的造型审美差异性

中西现代意象油画在隐含现实物的仿像造型程度上也有区别。

中国的仿像造型具有鲜明隐含现实物的特征。这一造型特征是在借助一定的写实技艺为辅助塑型的手段基础上，以“主客合一”的“中和”理念为调和原则，对现实物进行半抽象、半写实表现的现代中国意象油画隐含仿像造型方式。

如前所述，“中和”特性是“中庸”思想的核心哲思认知理念。其要求人以“致诚”正念，将心境置于天、地中位，求取与万物同存的精神思维，是一种由内而外把握客观自然的审美哲思认知理念。因此其图示造像从不以脱离自然物的方式进行纯粹主观幻象虚构，而是在借助自然物的形象特征基础上，以半主动联想性方式实现“主客合一”的隐含仿像造型艺术创构。这一“主客合一”的仿像观，因为蕴含着书画人与天、地一体的“中位”思想，具有象征调和万物，与自然和谐共生的整体民族哲思意识朝向，因此，成了民族文化的核心审美精神要义，并代代相传、恪守不变；并在此基础上相应发展出了以综合感知物象整体性状为直觉表现的“气韵”形象提炼方式，从而在“以形写神”的塑型过程中，获得了传递人与自然和谐共生的“中和”性理念平衡表达需求。

而中国现代意象油画，虽继承了这一“主客合一”的造型理念，亦同样具有隐含现实物的具象特征，但在造型方式上也有着自身特点，意即融合了一定的写实技艺作为辅助仿像图式塑型的基本手段。这一写实特性，与我国半个多世纪以来，一直以西方现实主义为主的写实艺术作为本土艺术主要发展方向的借鉴历程有关，并在长期的发展实践中形成了主体化的审美形式，培养了众多艺术工作者。因此多数中国现代意象油画家均具有扎实的写实能力，能在塑型初期以写实技艺对客观物进行仿像特征提取与表现。而其以几何图形为参照的“体面结构”分解方式，也较之以往的传统艺术，更为理性、严谨，更易构建人所识别的客观物形象；不但使“气韵”造型获得了更为真切的形象表达，还在平面归纳的客观物图形内，使线构造型获得了近似或偏离客体的多样化选择，具有极高的思维弹性；因此，这一同样依托客观物为造型创构方式的写实技艺，不仅暗合了传统艺术思想，满足了图式构建需要，还丰富了意象表现绘画形式，是一种新时代下继承“主客合一”审美理念的半写实、半抽象的本土化中国意象油画造型艺术。

而西方现代意象油画虽在百年进程中也有着众多隐含现实物的仿像造型艺术作品，但是，这一特性是在继承其模仿性艺术的理性解析意识思维基础上做出的相应突破与转变结果，因此其多数仿像艺术无论空间图式如何创构均保有了几何形体的抽象特性，保有了文化思想的内在延续一致性。

不过，由于西方自身的文化艺术体系并未发展出“主客合一”的“中和”性理念思想，并没有须以特定客观物为仿像依据的造型创构规律，加之现代艺术观念突进过于快速，以至于在其后的艺术发展中出现了因失却具象限定而转入纯粹抽象的主观虚构造型特质，呈现出开放多元、“不拘限制”的整体自由演进态势；诸如：毕加索、米罗、高尔基、德库宁、彭克、培根、巴斯奎德、基佛等众多以“抽象表现”为内核的现代艺术家便具有此类造型特点。这些艺术家虽在造型初期，会以某类现实物为创构依据，但会在随后的深度直觉体验与线构联想下，将客观物逐步提炼为人所不易识别的纯粹抽象图形，具有因图形抽象过于精简，而难以指向明确现实物特征的外观品质，甚至出现了离奇荒诞，令人不安的造型效果。

这类“不拘限制”的造型态势，是西方现代艺术在近代整体工业文明快速发展、推进的过程中，寻求转变，又无统一哲思意识制约下而形成的自由演进结果。虽在造型方式上，有着因“抽象表现”思维而衍生的现代艺术符号形式，亦有着众多因观念革新而出现的各类现代艺术造型方式，对世界范围内的艺术交流也起到了重要的启示和促进作用，具有划时代的进步意义，但因其自身二元划分的理论过于细化，且观念推进快速，尺度转变过大，以至于在其短暂的百年艺术进程中，呈现出刚有某一新颖的造型观念，便即刻被下一观念所取代的快速更迭现象，始终难以给人清晰、完整的印象识记，更无法使某一造型观念起到代表整体现代文明意志朝向的文化标志性作用，所以其造型艺术只能存在一时，而无法久续。而中国现代意象油画的隐含仿像造型，则因继承了“主客合一”的“中和”性理念，能在运用油料媒介时，始终与传统文化艺术间保持内在一致的审美特性，并在兼容外来艺术观念方面做到了尺度适宜的拿捏分寸，能够持续演化出新的艺术特色，具有代表整体文明意志朝向的文化标志性作用，更易于广大民众的认可和接纳，因此必会在将来获得更为广阔的发展及久远长存的传续。

四、结语

中国现代意象油画隐含仿像造型方式，是一种以线为构型主体，以“知性”的直觉思维为经验判断根本，能在凸显主体意志及客观物形象间做出“执中书写”平衡表达的半写实、半抽象的隐含仿像造型艺术。它融合了“主客合一”的“中和”性理念，兼有西方现代艺术构成特性，是一种以中国为主、西方为辅的中西结合的表现性艺术形式；能在继承本土文化思想的同时，兼容外来艺术观念形式，持续焕发新的生命活力；体现了当代国人对本土文化的优势认同与自信继承，以及对世界文化艺术开放包容的交流心态；是民族集体智慧的高度显现；具有代表中国整体文明意志朝向的文化标志性作用；易于广大群体的认可和接纳，必会在将来获得更为广阔的发展与久远传续。