“工”的无限

□ 徐惠泉

工笔画之称虽流行于西学东渐的清末民初，自身却是从中国绘画体系里化育衍生出的传统品类。工笔人物画也一直承袭以线立形、随类赋彩的古典表现手段。但曾经“细画”“工画”的称谓，都旨在表述“绘制工细”的局部概念，其中所蕴含的理性创造力往往不被重视。唐宋“水墨之变”后工笔画与水墨画并峙，最后水墨后来居上，在以笔墨韵致为中心的评判系统中，“工笔”因致力于绘画性的建构而被长期置于“写意”的对立面。

20世纪中国的社会结构发生了根本性变革，源远流长的士人文化随之瓦解，作为中国画水墨精神代表的文人画也日渐式微。现代教育背景下美术专科学校的兴起，重建了基于理性自觉之上的新学院传统，呈现出主动的艺术改造诉求。蒋兆和、徐悲鸿、潘天寿等人倡导的教学体系，通过在工笔画的线描造型中引入西画的科学写实，强化写生与速写训练，有力改善了中国画古典技法无法塑造现实人物的难题。“新年画运动”所提倡的工笔画与年画的结合，也让许多工笔重彩画家积极投入，通过对现实生活、历史事件以及英雄人物工谨细致的刻画，悄然完成了现代性意义上的突进，奠定了工笔人物画作为现实主义中国画主力军的地位。

在入选全国美展的中国画作品中，工笔人物画长期占据着半壁江山。改革开放后，当代工笔画和水墨画同时兴起，也都倾向于独立个性和自由观念的表达。相比水墨画在这一阶段热闹非凡的实验性创举，工笔画则步法坚实，投射出“以现代意识召唤中国艺术传统创造精神复苏”的平和心态。

《红袄》 徐惠泉

当我们热烈探讨工笔画何以成为今日中国主题性美术创作的重要组成之余，也必须冷静直面它在数字图像的高速生产与传播中滋生出的不良倾向。面对西方色彩体系的嫁接和当代绘画求新求变观念的语境，怎样重新认识民族文化技艺的独立特性，是当今工笔人物画发展进程中必须克服的难题。

在现代工笔画蓬勃发展的当下，“写意精神”早已是一个不可回避的课题。然而最近几年在各大中国画展中，我们经常可以看到极为工整富丽的人物肖像、群像，但也仅限于对“细”“密”的追求。大量概念化、同质化的少数民族题材、农民题材、城市女青年题材充斥其中，写实主义的精工细作不过是“画皮”，内里空洞肤浅的人物精神将作者写意基本功的贫弱暴露无遗。

得益于市场经济与信息传播的大繁荣，当代工笔人物画的形式语言已不局限于“三矾九染”“十八描”的传统笔绘制作，而是衍生出勾勒、涂染、拓印、喷洒、贴箔、打磨、堆积、厚涂、拼贴等多种手法。这一彰显生机与活力的多元创新局面固然令人欣喜，可表层语言一旦无法无度地扩张，象外之象、形外之形的表达就必然遭到忽视。这种只顾追求工具和材料的搭配变化得来的花样翻新，已形成“为制作而制作”的不利局面，不但作品本身在视觉传达上很难和谐统一，作为工笔画家本应具备的笔墨与渲染功夫也日渐衰退。

显而易见，工笔人物画在当代的嬗变是多元化的，但繁荣与多样并不一定意味着成熟。从当代创作生态中暴露出的问题，皆可总结为一句话：“写形不难，写心唯难。”中国绘画在千百年的历史演变中，有一个亘古不变的主题，即对人文本质的渴求。当代工笔人物画要超越历史、超越现状、超越唯美主义，就必须赋予作品以精神深度。如果失去了内在精神的支配，无论技法如何高妙，画面形象也只是近似标本的存在，无法与观者达成心灵上的对话。

在历经东方、西方、传统、现代多重碰撞的百年之后，工笔画所蕴含的精细不苟的审物精神和借物抒情的微茫诗意，逐渐固化为一种恒久的视觉经验。而广袤的当代生活图景，又引发了对视觉新质的持续探求，旨在应对不同历史阶段、不同社会变化所带来的时代命题。“工”的“无限”，也是“意”的“无限”，是求索精神与创造张力的“无限”。只有找到古今和东西方人文精神的一致性，为时代塑造出具有个体生命价值的鲜活形象，方为中国工笔人物画当代发展的突破路径。

《独坐黄昏后》何家英