怪兽电影中的生物角色物理特效模型探究

刘新宇 薛 松

(1.北京电影学院美术学院，北京 100088；2.笨鸟视觉(北京)文化有限责任公司，北京 101400)

1 世界银幕怪兽起源

图1 《魔鬼的恶作剧》中被魔鬼施咒的马

怪兽电影在制造奇观化影像、激发恐怖心理方面，一直强烈地吸引着电影的创作者和观赏者。1906年，电影特技大师乔治·梅里埃在他的影片《魔鬼的恶作剧中》第一次制作了电影世界中的生物“被魔鬼施咒的马”，可以说这是银幕史上最早的人造生物角色。1912 年，电影银幕上的第一只巨兽“雪怪”出现在梅里埃的电影《征服极地》中。虽然片中怪兽的制作类似于单片式的舞台机关，但其形象生动宏伟，眼睛、脖子、嘴巴还有双手都能灵活运动，可以说是银幕机械模型的最早起源。长而密的眉毛和胡须也凸显了北极环境的严寒和雪怪的神秘感。1924年，弗里兹·朗在乌发电影公司的巨额资助下，拍摄了神话史诗 《尼伯龙根：西格弗里德之死》，龙的形象第一次以活动的方式展现在银幕上，这可以算是影像巨龙的鼻祖。该片中的巨龙与《征服极地》中舞台式装置的雪怪大不相同。它脱离了平面式的舞台景观，以一个三维立体的生物形态呈现于外景之中。除了巨龙可活动的各个身体部位，它的口中还可以喷出火焰和烟雾，当西格弗里德用宝剑刺向巨龙胸口时，巨龙的伤口立刻流出鲜血。伴随着电影艺术家的不断进取和创作创新，电影自1895年诞生至1924年，短短20年，很快就完成了电影生物模型从静态到动态的转变。《尼伯龙根：西格弗里德之死》更是通过制作完整的、机械化运动的巨龙，实现了生物角色与自然环境中树木、溪水，尤其是演员的互动。艺术家对于影像生物角色真实性、生动性、互动性的自觉追求从一开始就体现了出来。

图2 《征服极地》中的雪怪

图3 《尼伯龙根：西格弗里德之死》中的巨龙

电影特效大师威利斯·奥布莱恩于1925年制作了电影《迷失世界》中大量的恐龙。这些恐龙平均45厘米长、30厘米高，关节处都可以活动。恐龙模型内部植入了气胆，在人工操作下，可以进行 “呼吸”。凭借《迷失的世界》中特效制作的不俗表现，奥布莱恩又担任了 《金刚》的特效监督。他在 《金刚》里面共制作了四个版本的大猩猩模型，其中两个按照1∶1比例制成18英尺高，另一个高达24英尺，专门用于纽约大厦场景的拍摄。这三个都采用铝制材料连接，嘴唇、眉毛、鼻子由橡胶做成，眼睛用玻璃做成。纤细的、可弯曲的金属丝通过钻孔穿过金刚铝制头骨，用来控制它的面部表情。最后一个版本的大猩猩模型使用铅、兔毛材料制作，用于金刚在帝国大厦模型上俯冲攀爬时微拍使用。面对特写镜头的拍摄，特效组还做了一个由金刚头部、颈部和上胸组成的巨大半身模型。这个半身模型用木头、布料、橡胶和熊皮做成，其内部可以容纳三个人，他们通过设计好的金属杠杆、铰链和空气压缩机来控制头部的一系列动作。除了金刚本身，特效人员还需制作手臂、腿来满足不同的拍摄需要。比如一只带有关节的胳膊和手安装在杠杆上被抬高，来实现金刚抓住女主角的画面；一只没有铰链的腿安装在起重机上，用来践踏那些受害者。

《金刚》在银幕上实现了大量的模型制作，这些“活”的巨大怪兽造成了空前的轰动，尤其将他们与现实中渺小的人类放在同一画框下，其震撼力不亚于我们这个时代的《阿凡达》。此后，电影艺术家们看到了定格动画的无穷魅力，纷纷效仿《金刚》，好莱坞开始进入了怪兽片的黄金十年。之后经过一段停滞期，到上世纪70年代出现了一批以温斯顿为代表的特效大师，好莱坞又重新恢复了怪兽片的繁荣。《大白鲨》《异形》《铁血战士》《侏罗纪公园》等影片的出现确立了好莱坞怪兽的霸主地位。

2 国内早期电影之怪兽探寻

相对于国外的怪兽电影，国内最早出现的是武侠神怪片，该类型多取材于 《西游记》《聊斋志异》等古典小说。比如1926年的上映影片《孙行者大战金钱豹》、1927年的《铁扇公主》。十九世纪二、三十年代，是民国武侠神怪片的高产时期，据统计，从1928年到1931年，中国共上映了227部武侠神怪片。但到了1931年，这种商业娱乐片逐渐走向泛滥，内容创作空洞低俗，再加上时局动乱，枉顾民族大义，不断遭到爱国知识分子的谴责。国民政府迫于压力禁映怪力乱神的电影，并推出电影审查制度，开始管控商业娱乐片的制作。内地一批制作神怪片的电影工作者因此而陆续迁往港台，内地神怪片从此走向没落。

其实，中国早期黑白的武侠神怪片已经出现了生物角色模型的运用。在但杜宇执导的 《盘丝洞》中，电影通过停机再拍的特技手法，将人形女蜘蛛精变身成为黑色大蜘蛛，表现了蜘蛛精酒醉之后现出原型的情景。片中可以看到，巨型蜘蛛通体成黑色，四肢摆动灵活。据推测是用类似于硬纸板的材料制成身体各部位，在关节处以黑布连接，最后采用类似于提线木偶的方式让蜘蛛在画面中运动起来。该片上映于1927年2月2日，当时国内战争爆发，社会动荡，但中国还是出现了大量运用传统特技的影片，可见老一辈电影人对于西方电影技术的学习和自身创作的探索早已有之，只奈时运不济，没能将神怪片的热情与技术传承延续。

图4 《盘丝洞》中的众妖与蜘蛛精

改革开放的拨乱反正缓解了自国民政府以来的动荡局面，为国内神怪片的发展孕育了新的土壤。上世纪80年代以来，内地陆续出现了一批 “西游”“封神”系列的经典影视剧，成为一代人的回忆。当时正是好莱坞怪兽片的兴盛期， 外部环境的刺激也促使港台推出了大量有着中华传统特色的鬼怪片、僵尸片。然而严格意义上来说，到新世纪初期，中国一直未有真正的怪兽电影，基本属于神、鬼、怪的传统武侠范畴。其中的生物角色多为现实生物，因此在生物形象的影视化制作方面，要么选取受训的活体动物，要么运用传统的人偶面具、特效化妆等方式实现，其技术水平与在民国早期阶段相比未有大变革。由于几十年传统物理特效成长经验的缺失，国内的神怪电影在面对新世纪数字技术加持下的外国大片时，不得不循序渐进、稳扎稳打地补起物理特效的必修课，重新站回同国外怪兽电影竞争的行列中来。

3 新世纪国产怪兽初现

进入21世纪，随着数字技术的引入和物理特效的进步，银幕上的怪兽逐步进化，愈发逼真和生动。怪兽影片一方面由于自带奇观吸引力，备受关注；另一方面，其制作水准常常成为衡量电影特效产业的重要尺标。好莱坞怪兽片在内地市场的引入，让我们看到了怪兽电影的巨大魅力，《指环王》《哥斯拉》《侏罗纪世界》等银幕上的巨兽不断冲击着观众的视觉和心灵，激起了国内电影人的创作动力。

《百万巨鳄》就是一部被韩国电影 《汉江怪物》所激发的内地怪兽电影的新尝试。不同于国外超现实、基因变异的怪兽创作，导演林黎胜选择了写实风格的巨鳄来试探国内怪兽的银幕表现：“我希望这条鳄鱼可以存在于现实之中，观众也因此更有代入感”。导演选择写实路线的另一原因也是出于对国内影视特效技术水平的考量。最初，剧组特效人员花费几十万制作了一只1∶1的硅胶鳄鱼，内部配置马达可以做简单运动，静止状态下这条鳄鱼十分逼真。但在真正开拍的时候，涉及到鳄鱼的各种运动时需要现场一小时的组装，由于模型重达两吨，配备吊车才能进行操作。尤其涉及到与演员的互动，如此重负荷的模型完全失去了鳄鱼该有的生气。鳄鱼模型的运用可以说是事倍功半，最后导演不得已选择全CG 制作，现场演员与鳄鱼的对戏也只能是无实物表演。虽然最后 《百万巨鳄》在银幕上的呈现活力十足，但由于缺失物理特效的辅助，细看之下，CG 鳄鱼的光影色泽不够理想，尤其在鳄鱼、人物、场景三者的互动中，交界边缘存在失真和虚影。归根结底，传统物理特效技术的准备不足，让国内首次怪兽电影的尝试略显遗憾。

2015年，国内分别上映两部怪兽电影 《捉妖记》和《九层妖塔》。但这两部电影中怪兽制作的主要技术依然是数字技术。据说姚晨在拍摄 《九层妖塔》的时候，最多只能面对一个雕刻的怪物头像，多数演员只能是无实物表演。《捉妖记》更是可以看做一部动画电影，其中的人物行为、叙事语言都是动画式的。

图5 《星球大战：天行者崛起》中的Klaud和BabuFrik

与此相反，在视效领域坐头把交椅的好莱坞虽然一直在突破数字技术的边界，却仍然合理科学地运用物理特效来完成视效内容的创作。《星球大战》系列可以说引领了整个电影特效工业的现代化变革，而在最新的 《星球大战9：天行者崛起》中依然借助物理特效技术设计了许多外星生物角色。生物角色及特效化妆创意总监尼尔·斯坎伦在电影开拍的第一天就加入了创作部门，进行前期概念设计，并帮助导演将概念设计具象化。在采访中他曾经谈到，没有完全物理或完全CG 的特效，他们通常都要从物理特效做起，然后看能尽量做到哪一步。尼尔·斯坎伦带领团队一共创建了40个不同场景中的外星生物，其中有黏土怪物Klaud，它由两层乳胶套装做成，可以自由摇摆，头部有可活动的触角关节，看起来像一个可以蠕动的鼻涕虫。还有一个叫Babu Frik的外星生物，它的身份是机械工程师。导演特意沿用早期尤达角色的制作方式将Badu设计为只有9英寸高的木偶，体型虽小，但从头部到手臂都设置了机械装置，以活灵活现的姿态展现它在影片中的机械修理任务。整个木偶由五名穿着绿色服装的操作员分别控制它的头、身体、骨盆和两只手。另外Badu的配音演员在讲述台词的同时通过无线电装置来操控它的嘴巴进行表演。

全球顶尖的电影特效杂志 《魔影视效》的诞生正是得益于《星球大战》的出现。2020年为杂志成立40周年，其专门推出纪念特辑刊载了众多好莱坞知名导演专访，包括极度追求物理真实感的导演诺兰。诺兰认为物理特效是电影视效领域的常客，即使电脑技术日益精进，实拍场景与渲染画面依旧存在差别，观众们也一样能越来越敏锐地感受到这两者的不同。由此可见，脱离物理特效的真实势必会对电影整体的视觉效果产生影响，而对于电影特效工业还不完善的国内而言，这种影响愈加显著。

之后几年，国内连续推出的魔幻、奇幻风格的西游、盗墓和聊斋系列电影成为国产怪兽的主战场。在西游系列中，孙悟空一反往常地以怪兽形象出现，其形象通常包含三层形态：人形态、妖猴形态和巨兽形态。妖猴形态的实现通常采用特效化妆技术，而巨兽形态则完全沦为CG 技术支撑下的游戏大BOSS， 这也是此类影片多被认为是魔幻类型而不是怪兽类型的原因。因此，一部电影中生物形象的设计风格在很大程度上决定着这部影片的定位和水准。

4 怪兽片中的物理特效模型——以笨鸟视觉的生物角色为例

随着含怪兽类影片在院线崭露头角 (国内院线尚未有真正的怪兽电影，只是包含怪兽生物的其他类型影片)，国内电影人愈发意识到怪兽效应带给观众的吸引和刺激，网络大电影的怪兽片制作也开始发酵。不同于之前一些院线怪兽片的纯CG 创作，国内电影艺术家们开始了物理特效模型在生物角色方面的探索与应用，其中就包括笨鸟视觉特效公司。

鲨鱼作为影史怪兽的经典形象树立于1975年斯皮尔伯格执导的《大白鲨》，其恐怖、凶残的视觉吸引力给当年一代人留下了心理印迹。自此，鲨鱼成为了怪兽电影中的常客，从水中扑出的鲨鱼仿佛也要冲破银幕一般，一次次咬向观众的神经。这种影史经典效应就像西游系列逃离不掉金刚的影子一样，势必会重现于国内银幕之上，而笨鸟视觉此次就承担起了《鲨口逃生》中鲨鱼角色的实体创作。

图6 《鲨口逃生》中的鲨鱼模型

笨鸟视觉的特效师通过研读剧本、与导演沟通，最终确立了三个方面的鲨鱼制作，分别完成不同的任务：第一，1∶1比例的鲨鱼背鳍，用于实拍，并实现与演员的交互；第二，1∶5 的小鲨鱼，配合CG 获取鲨鱼在水中的光线、颜色等复杂的参数，以求在后期数字鲨鱼的制作上做材质参考，实现逼真的艺术效果；第三，鲨鱼头部的机械咬合装置，用于完成鲨鱼的关键动作冲、咬，尤其注重咬合装置与演员、场景的交互。鲨鱼生物模型的制作，采用多方位的实现方式来完成不同的拍摄要求。鲨鱼与演员交互最多的地方发生在鲨鱼的背鳍部位，因此特效师们针对此做了1∶1的鲨鱼仿真背鳍，直接用于实拍。鲨鱼咬合装置采用线缆传动的控制方式，并综合考虑水的阻力与浮力特性，最后做成相比硅胶仿真模型更易操作的蓝色机械模型。正是得益于数字技术的发展，如今的物理特效可以将生物模型的真实性和实用性毫不冲突的分开实现，达到效果与低成本的双要求。

另外，不同于以往现实场景中所见的鲨鱼形象，导演要求给予其独特性，将其定位为一条好战的黑鲨。根据这条概念设定，笨鸟视觉总经理宋艾带领团队在参考自然生物的基础上，在鲨鱼的嘴巴、背鳍和周身增加了不同程度的战损效果。尤其是在背鳍部位，尖锐深刻的划痕和参差不齐的破损无疑丰富了鲨鱼这个角色的性格层次，使其更加凶残恐怖。宋艾先生曾说：“电影生物模型的创作是要生物还是生物感，这种选择至关重要，而我们选择生物感。”战损效果的黑鲨，无疑将自然动物中鲨鱼的生物感最大化，这正是电影镜头语言所尽力追求的吸引力效果。

众所周知，水环境在电影场景中永远需要作为一个特殊环境来考虑。首先，鲨鱼角色需要长时间浸泡在水中拍摄，特效人员采用了特殊的颜料和硅胶保证不褪色、不变形。另外，如何让小鲨鱼及背鳍自由地上下浮动，满足不同的拍摄要求，这是水生物模型能否正常使用的重要保证。小鲨鱼模型主要解决后期数字特效制作时材质方面的参考，它与水环境的交互尤其重要，在水中鲨鱼皮肤的颜色、光线处在不断的变化之中。因此它需要具有一定的浮力便于操作，而不能沉入水底。鲨鱼背鳍由于是等比例制作，在水中的占位更大，浮力的平衡也更难实现，因此在完成背鳍的第一版制作之后，笨鸟视觉进行了多次的水下测试，逐步将背鳍模型轻便化、易操作化，最终在威亚的协作之下，实现了鲨鱼背鳍可平稳、自由地在水中上下前后浮动的拍摄要求。

《重返侏罗纪》是笨鸟视觉承接的另一部怪兽电影。恐龙作为史前怪兽早在1925年《迷失世界》中就出现了，当时正是由特效大师奥布莱恩制作。最终成就了恐龙银幕经典的仍是由斯皮尔伯格执导的《侏罗纪公园》。《重返侏罗纪》可看做是对前辈大师的致敬之作。本片主要围绕两只迅猛龙展开，其高度略高于成人。由于制作周期比较紧张，在与数字部门协商之后，针对特写镜头的恐龙部位，笨鸟视觉的特效师们完成了高度写实的仿真效果。其中包括后期特效用于材质参考的迅猛龙四肢，可用于实拍、需要与演员发生交互的恐龙尾巴。为完成剧本中迅猛龙的动作要求，特效师们设计了两类蓝模：一类是由拟态演员穿戴的恐龙头部、尾部模型；一类是由武行操纵的穿戴式头部咬合装置。该咬合装置为使武行方便操作，尽最大可能减轻了其佩戴重量，并且随时可拆卸安装。武行演员通过咬合装置的杠杆机械部件来控制恐龙头部、颈部的灵活运动，在镜头之外的另一端，由另一人配合操控迅猛龙嘴巴的闭合。二人的通力合作，最后在镜头中呈现出迅猛龙活灵活现的撕咬状态。

图7 《重返侏罗纪》中的恐龙模型

咬合装置特效模型的设计运用已经逐渐成为怪兽电影中生物类角色完成咬合关键动作成熟的、方便快捷的有效实现形式。影片 《狂虎围城》中，笨鸟视觉特效师在恐龙咬合装置的原有技术基础之上，增添了老虎表皮、毛发以及逼真的伤效，直接满足实拍需求。毛发植入是生物模型制作中最为繁琐、关键的一环，毛发的选择一般出于对真实效果和成本控制的综合考虑，采用类毛 (比如兔毛，狗毛等既相似又经济的毛发)或真毛。笨鸟视觉的毛发师一共花费了半月时间，才完成了老虎表皮毛发的植入工作。其中，对于老虎嘴巴部位的精细程度要求更高，因此需要一根一根地手工植入。仅老虎毛发工作就经历了三轮修改，每一次都要细致检查毛发的颜色、长度，力求达到整体和谐。可以看到，对于类人大小的生物角色，其头部机械咬合装置无论是用于CG 参考的蓝模还是高仿真实拍，都可以快捷有效地完成在镜头前的运动与交互。

图8 《狂虎围城》中的老虎机械咬合装置

怪兽电影以最鲜明的方式为电影银幕世界增加了除人类以外的异类角色。不论将其置于魔幻的、科幻的还是现实的世界，这种同源异体的他者形象都成为人类自身的心理映照，在深深地吸引我们的同时，也考验着每一个热爱怪兽的艺术家和电影工作者。当斯坦·温斯顿收到卡梅隆的终结者概念图，当他接受了斯皮尔伯格交给他制作全尺寸恐龙的任务时，温斯顿工作室的特效专家们就开始了电影故事的视觉讲述，电影技术生而为故事服务。从工业革命时代电影诞生到如今的数字纪元，从老一辈特效大师的辛勤耕耘，到现今物理特效规模化的专业制作，电影技术突飞猛进，电影故事也从未停止。❖