新时期文学寻根思潮在日本的接受与评价

孙若圣

一

随着时势变迁，有关1980年代的讨论近几年在学界中不断升温，作为高速现代化进程的起源，1980年代的中国社会在几乎各领域都经历了技术层面的革新及观念层面的变容，就文学而言，其发展摆脱了1970年代中后期确立的伤痕——反思式线性发展路线，受“五四”文学传统、作家生活经验、西方人文社科思潮等要素影响而呈现出多元化的样态，而寻根思潮可说是其中具有代表性的一元。寻根思潮发轫于1980年代初，1984年11月杭州会议后在当时已在文坛崭露头角的新锐作家与批评家的探讨与回应中迅速升温，成为文化大革命以后中国最重要的文学现象。如旷新年所言，“中国当代文学在1985年发生了一次具有历史意义的断裂。从文学本身的发展来说，中国当代文学真正进入了一个‘众声喧哗‘多元共生的年代。”（旷新年：《“寻根文学”的兴起》，刘复生编《“80年代文学”研究读本》，上海书店出版社2018年版）作为1985“方法年”的重要组成部分，寻根思潮势如破竹而來，经历了几乎裹挟整个文坛的大讨论后，在两到三年内迅速降温，但其思想资源一直影响着日后文学的发展及评价，如有的批评家认为“山东寻根作家群代表”莫言斩获诺奖不啻可被视为对寻根思潮的“历史肯定”。寻根思潮因内涵和外延在众声喧哗中并未清晰界定而呈现出繁多的面相，无论基于哪种视点论述都无法还原其全貌，但当我们通过文本精读回溯三十年前的历史现场时，有根本性的一点可以确认，即寻根文学是在“普遍的‘文化热背景下推演而成的支流”（尹昌龙：《1985延伸与转折》，人民出版社2017年版），是由当事者及批评家有意构建的产物。如亲历杭州会议的季红真所言：“1985年4月，韩少功在《作家》发表了《文学的“根”》，是为寻根文学的历史刻度……随着批评界的迅速命名，寻根文学声势浩大地展开”（季红真：《寻根文学的历史语境、文化背景与多重意义——三十年历程的回望与随想》，《文艺争鸣》2014年11期）。李洁非更直接表示：“寻根派作家以理论推动现实的做法，开创了此后文学操作的一个基本模式，使小说现象从自发变成有组织的，从盲目变成按一定规律预先设计的，凡此一切，均自‘寻根派始”（李洁非：《寻根文学：更新的开始》，《当代作家评论》1995年第4期）。

而寻根思潮之所以能够在青年作家和批评家群落中形成一拍即合又一呼百应的共识，多多少少来自于他们共有的一种隐秘的欲望，即尝试在文本中既剥离建国后的意识形态元素，又抗拒全盘接纳彼时方兴未艾的现代派思潮，而是通过活用乡土中国的文化资源使文本获得“同时代性”。“寻根文学的主要美学贡献，是把中国文学从欧美文学的模仿与复制中解放了出来，克服了民族的自卑感，使文学回归于民族生存的历史土壤，接上了地气。”（季红真：《寻根文学的历史语境、文化背景与多重意义——三十年历程的回望与随想》，《文艺争鸣》2014年11期）该评论主要指涉1980年代中期历史语境下寻根文学与现代派之间非公开的对峙状态。相比现代派从写作理路到写作技巧大规模借鉴西方各种思潮，寻根派则倾向于从中华民族多元一体的广袤文化内部汲取写作资源。

但寻根文学的目标不止于此，正如鲁迅被误传的名言“有地方色彩的，倒容易成为世界的”①，作家们希望以通过对本族群原始神话、民风旧俗的叙事使中国文学在世界文学共和国的版图中占有一块独立的领域。李洁非所言“寻根文学”这种意念的生成，与马尔克斯获得诺贝尔奖显然有着很密切的关系。这一事件，提供了一个“第三世界”文学文本打破西方文学垄断地位的榜样，亦即以民族的文化、民族的情绪、民族的技巧来创作民族的艺术作品这样一种榜样（参见李洁非：《寻根文学：更新的开始》，《当代作家评论》1995年第4期）。又如阿城在《文化制约着人类》中写到：“我的悲观根据是中国文学尚没有建立在一个广泛深厚的文化开掘之中。没有一个强大的、独特的文化限制，大约是不好达到文学先进水平这种自由的，同样也是与世界文化对不起话的。”韩少功亦在《文学的“根”》中借毕加索之口说出了“在你们东方，在非洲，才会有艺术”②。两篇寻根文学的纲领性文献不约而同从民族之“根”指向了世界是一个饶有兴味的话题。当时已有部分批评家注意到了作家们试图通过寻根在世界文学中争取话语权的努力③，但限于国内外交流条件远较今日不便，亦限于文学译介产生影响的滞后性，多数文章对此浅尝辄止，因此寻根与世界文学的关联成了一个时至今日才有条件进行深度论证的课题。立足于传统文化的寻根思潮不仅是当时文坛基于“现代化焦虑”的自觉性革新，更暗含了提倡者们试图挖掘民族文化资源与世界文坛对话的雄心。如此一来，对寻根思潮进行评价时势必要兼顾两个维度。第一是对国内文坛的影响。在这个维度上，寻根思潮的争鸣与实践从写作意识、题材、文体、语言等各层面给文坛带来颠覆性冲击，国内文坛上对此的研究已积累了相当数量的先行成果，本文不再就此赘述④。第二是青年作家们试图通过“寻根”使中国文学成为世界文学有机组成部分的目的在多大层面上获得了实现？关于这一维度目前国内学界尚无太多积淀，仅有的数种研究亦主要关注寻根文学在英语世界及德国传播的情况。本文聚焦世界上译介新时期文学最多的国家之一——日本，通过考察阿城在日本的译介与受容明晰寻根文学在日本的传播过程与评价转变，并为当下中国文学走出去提供学理上的参考。

柄谷在谈论日本现代文学的起源时提出了“风景的发现”这一概念。此处的风景并非自然存在之物，而是“通过还原其背后的宗教、传说或者某种意义而被发现的风景。把以往认为的事物之主要次要关系颠倒过来”（柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，中央编译出版社2013年版）。风景成为一种调节事物内部主次要关系的认知装置，此处的主次要关系不具有绝对性，而是随着事物本身发展及周围环境变化存在被调整或倒错的可能。按时间顺序整理相关文献，可以发现原本具有多义性的“寻根”在日本也是一个“被发现”的概念，其内含的各种解释维度之间的主次关系随着裹挟文坛的各种思潮及政局变化不断被调整，因此本文最首要的任务就是追根溯源，厘清寻根文学在日本传播的脉络。

二

1980年代时日本有中国学传统的大学大都订阅了中国的主要文学类刊物⑤，因此“寻根”的代表作品发表后不久就流入了日本。不过相较中国文坛的热闹非凡，最初日本学界对作为总体思潮的“寻根”并不敏感，而是更倾向于肯定包括寻根作家在内的年轻一代作家对人性的追求。如随大修馆书店编《中国年鉴1987年版》一起发行的论文集《中国新时期文学的10年》共收入四十四篇文章，供稿者包含了当时活跃在新时期文学领域的大部分学者⑥。但整本书中通篇没有出现“寻根”二字，而是将包括阿城、莫言、刘索拉、韩少功在内的作家收编在“年轻一代文学”的范畴中，这一代人“对‘高迈理想中隐含的‘对个性的抹杀十分敏感，对被强制灌输的既成概念、价值观嗤之以鼻”，“一面抵抗封建思想的压抑，一面探索‘个体，也就是‘人类这一未知的生物”（中国文学研究所编：《中国新时期文学的10年》，东京大修馆书店1987年版）。这里汉学家关注的重点在于他们所共有的对历史宏大叙事的抵制及对个体价值的尊重，这种视角下音乐学院失去生活目标的大学生们、对未来生活既憧憬又忧愁的少女雯雯、专注于棋艺的王一生等人物形象都呈现出了与社会大潮隔绝的“小我”属性，这与上一辈作家们塑造的乔厂长、高加林等社会主义新人形象形成了鲜明的对峙。可以说当时作为整体的年轻一代作家的价值已经得到肯定，但其中部分人提倡的“寻根”并未在日本引起反响。

“寻根”作为整体思潮在日本被评述大约始于1980年代末，其时一些汉学家们试图通过重新审视新时期文学的发展历程来解释时局变化的深层次起源及过程，这样的背景下寻根作品中对农村的描写似乎提供了一条指向共和国内层隐秘结构的路径。在共和国建立之后，毛泽东《讲话》及其解释逐渐由解放区作家们的创作规范升级成为指导大陆地区文坛的一元化铁律，语言浅白易懂，反映各时期战争状况及农村改革新貌的作品逐渐成为国家文学生产中的主流，十七年期间在文学史上留名的“三红一创，青山保林”中农村题材和战争题材各占半壁江山。进入新时期后尽管都市题材及工业题材小说逐渐占据了文坛主流，但农村小说依旧承担着塑造社会主义农村新人的重要使命，在这样的情况下小说几乎必然会沿袭农民经过“教育和感化”后觉醒的固定范式。如《乡场上》冯幺爸经过反复思想拉锯后挺起腰杆与村里的权贵阶级斗争，以及陈奂生从上城到出国，文本中农民从浑浑噩噩到逐渐产生自我的主体意识这一展开方式，与1940年代姚雪垠的《差半车麦秸》中“王哑巴”从扛着太阳旗刨红薯养家到为了支前流血负伤并无本质的区别。然而，自革命文学开始的农村题材的继承性在寻根文学处发生了断裂。在寻根作品中，高度抽象化的农村生活被作家方法化了。如《小鲍庄》中传统的仁义神话与处于意识形态中心位置的“当代神话”两套符码纠结在一起，互相龃龉，却又相安无事似的（参见黄子平：《远去的文学时代》，复旦大学出版社2011年版），村民们却在两套符码的缠绕中感到了怅然若失。又如阿城《树王》中遭遇生态破坏的农村，《孩子王》中“我”离职后村里孩子们将继续受到口号式的教育。寻根文学中的农村生活并不指向螺旋上升的前景，反而成为用来修辞中国社会超稳定结构的注脚。

汉学家们注意到寻根文学中农村地区普遍面临的现实困境，而在他们看来这种困境无法在现实主义的语境中获得充分表达，因此寻根成为了含有对抗色彩的隐性描写方式。如加藤三由纪提出：“现代中国文学中把农村选为释放想像力的场域，是1980年代中期寻根文学兴起之后的事情。”而想像力明确基于农村生活的严酷现实。“（寻根文学）描写的事物本身一方面保持了触及到目前为止新时期文学都未表现出的农村困境这种紧张感，另一方面又创造出了与现实之间泾渭分明的想像场域。”他们的目标在于令农村“从被封锁的不变的日常中实现自我解放，寻找被外部因素制约的日常中突破的可能性”。＼[加藤三由纪：《中国農村小説の変貌―ルーツ文学》（笔者译名：《中国农村的面貌变化——寻根文学》），载《ユリイカ》1991年第6期＼]几乎同一时段藤井省三也撰文表示历经改革开放中国农村有了巨大的变化，但农民的意识中依旧存在着某种超稳定结构，“都市知识分子的言说当真在多大程度上可以与占共和国总人口八成的农村民众相通呢？寻根文学的作家们怀着这样的问题意识开始探求中国农民的心性”＼[藤井省三：《中国の危機とルーツ文学》（笔者译名：《中国的危机与寻根文学》），载《波》1991年第2期＼]，在随后出版的莫言等人的小说译本中藤井对寻根思潮与“农村的凋敝”之间的关联作了持续性的阐释。

现在来看，汉学家们已经注意到了寻根文学特殊表现手法与新时期文学主流间的乖离，但限于时局，他们对寻根与农村的关联志趣带有强烈的工具理性色彩。正如吴俊所言，寻根“是在既定的且被社会所充分认可的政治框架中展开的，即从一开始就没有预设明确或强烈的政治诉求”（吴俊：《关于“寻根文学”的再思考》，程光炜编《重返八十年代》，北京大学出版社2009年版），寻根无意也无法直面农村的现实问题，事实上寻根作家主将如阿城、韩少功、乌热尔图等人的创作谈中并未过多涉及作为叙事背景的农村。准确来说现实中闭塞的农村对作家而言并非亟待解决的课题，而恰恰成为连接“根”与当下的纽带。加藤和藤井意识到作家们描绘了农村并不因为改革开放而产生动摇的原始状态，却没指出作家并未为这种状态心焦不已，而是为“找到了”湘西农村“披兰戴芷，佩饰纷繁，萦茅以占，结苣以信”而欢呼雀跃（参见韩少功的《文学的“根”》）。农村成为作家们回到城市后想像中具有象征性的他者。而“亘古不变”正是历史想像可以赋格当下农村的关键性通路。无论是《爸爸爸》还是《红高粱家族》，作品中对古老野性的崇拜绝非克服现实农村问题的良方，这是将寻根与农村结合论述时汉学家们始终无法克服的结构性难题。因此进入1990年代之后，藤井尝试将寻根文学与儒家思想批判结合起来，但这种批评方式同样带有指向当下的强烈属性。后文有关阿城在日本的译介中将就此详述。

当然同时期并非所有的汉学家都专注于寻根与政局的现实关联，另有一些汉学家开始关注寻根与拉美魔幻现实主义的关联性以及作家为中国文学走向世界作出的努力。但不无遗憾的是这样的努力并未收获正面的评价，如1990年出版的《红高粱家族》日译本后记中，井口晃评价“拉美文学的基层部分一直保持着向外部世界开放的姿态，作品中并没有自以为是的民族意识以及矮小的自我权威化。因此拉美文学作为‘世界文学可以引起广泛的共鸣。而另一方面，以拉美文学为蓝本的寻根文学仅仅止于‘返祖，将荒凉与粗糙（荒々しさ）当作卖点，这根本就是无根的小把戏（「根」なしのお手先芸）”（井口晃：《译者后記》，《現代中国文学選集12 红高粱》，德间书店1990年版）。宇野木认为“在不得不正面迎接以强大经济实力为后盾的欧美文化的深厚力量的过程中，中国知识界由于不安、危机感乃至于对其的反动而开始走向对民族认同的追逐中。之后发生了文化热现象。在文学领域自1985年中段开始流行的‘寻根文学关注传统的民族文化中原始性、非理性、暴力性等蕴含的能量”＼[宇野木洋：《「統治」の枠組から文化「解読」へ向けた模索の営為へ》（笔者译名：《从“统治”构造向文化“解读”进行的探索》），《中国二〇世紀文学》，世界思想社2003年版＼]。两位学者同时指出寻根小说并未表现出文化之“根”的广袤深邃，相反却让人读出了原始性的自我神圣化，这一点发人深思。确实寻根文学中有些当时而言十分大胆的用词或情节，如《爸爸爸》中丙崽的口头禅，又如《红高粱》中我爷爷和我奶奶在野地里天雷勾地火等。但这样的表象可以有更加深入的阐释，如作家们刻意通过俗的描写将与正统文学观相对峙的民间话语体系纳入文学创作的资源中，这也是寻根的某种意义所在。显然，汉学家们对表面的“返祖”没有作深入性的分析，而是轻易将其归结到对西方的赶超或恐惧中去了。这可能是因为日本全国各地文化属性趋同，且国民主体为单一民族。在这样的固有风土中接受学术训练的汉学家无法对中国作家找寻在大一统过程中被遮蔽的各地“文化的根”的执著产生理解与共情，亦有可能是当时汉学家们尚无思想准备接受自1980年代的“现代派”以来一直追随欧美的中国文坛可以在短时间内爆发出具有独创性的文学思潮。

综上所述，寻根在日本虽然被认为突破了农村小说写作范式的桎梏（如不再具有光明的大结局），但总体而言并不被认为是一种可与世界文学进行对话的思潮，尤其核心价值“文化的根”在一些批评家看来更多体现了带有原始性的民族主义意识，而在另一些批评家看来又象征着与意识形态的对抗。那么，寻根思潮的作品在日本是否也遭受了冷遇呢？其实不然。通过考察可以发现，很多国内批评界命名的寻根文学代表作品在日本被剥离了寻根的框架后反而获得了更大的阐释空间，而在被收束进寻根的范畴后其阐释反而显得空洞化了，本文以阿城在日本的译介经过为实例进行讨论。

三

在当下批评界，言阿城必称寻根似乎已成为一种经典化的文学史叙述范式。但事实上阿城被认为是寻根经典文本的“三王”——《棋王》发表于《上海文学》1984年第7期，《树王》发表于《中国作家》1985年第1期，《孩子王》发表于《人民文学》1985年第2期，考虑到稿件的发表周期，可以发现它们皆构思于寻根思潮兴起之前，也就是说，“三王”成为“寻根”文学的代表作品是一种由批评家的分析及阿城不断的自我确认所构建的结果。对此杨晓帆已撰文指出寻根文学兴起后，渐成“主流”的寻根浪潮使阿城不断修改自己的“知青小说家”形象，并在此基础上重建自己“寻根小说家”形象的过程（参见杨晓帆：《知青小说如何“寻根”——〈棋王〉的经典化与寻根文学的剥离式批评》，《南方文坛》2010年第6期）。在远离国内批评界以及阿城自身影响范畴的日本，对阿城小说的评价同样存在从知青小说转变为寻根文学的过程，在这个过程中对阿城的不同解读折射出了面对中国社会发生的一系列重大变故时日本学者的不同认知，而寻根也在这个过程中脱离了其在中国语境中阐释的多义性，被浓缩为与大一统意识形态相对抗的文化符号。

阿城第一次在日本被详细介绍是1985年6月，高岛俊男在《季刊中国》发刊号上将阿城、史铁生、曹冠龙归纳为“下放一代”的代表作家。文中高岛提到已阅读了发表于1985年2月《人民文学》的《孩子王》，但刊载《树王》的1985年第1期《中国作家》尚未运抵日本，这则信息可以管窥1980年代中国文艺类杂志在日本流通的情状，同时也可以判断出该文约写于1985年2月至5月间，此时寻根在国内批评界尚未引起广泛的争鸣，高岛也未对寻根给予特别的关注。在高岛看来，“下放”作家的共通性在于“文革”期间未接受完整教育就被下放至偏远地区饱尝疾苦，他们质疑一切由上而下被灌输的思想及口号，是“思考的一代”或者说“冷漠的一代”＼[高岛俊男：《下方世代の作家たち》（笔者译名：《下放一代的作家们》），《季刊中国》1985年第1期＼]。这里有一个值得关注的细节，即高岛所说的“下放”并非指具有一定社会地位的干部、知识分子到基层工作生活，而是指知识青年插队落户。与此相对，在国内批评话语中“下放作家”指的是王蒙、陆文夫等“文革”中有下放经历的人，而阿城、史铁生的命名方式应该是“知青作家”，这两个专有名词无法互相代替或混用。当时对新时期文学涉猎最广、成果最丰厚的高岛将阿城等称为“下放作家”可以说明日本汉学家在阐释新时期文学时并不意图与中国批评界达成某种共识，这一点在包括阿城在内的寻根派作家的译介中体现得尤为明显。

高岛认为《棋王》之精妙主要在两点，其一在于写出了活生生的人。此处高岛用“王一生自不必说”把主角带过，将分析的重点放在“脚卵”这个形象上。脚卵世家子弟出身，一方面觉得知青们“文化水平是很低的”，另一方面古道热肠助人为乐，受到大伙善意的打趣及热爱。“通过对脚卵的描写，文化程度不高但善良且阳光的下放青年群像跃然纸上”。其二在于如实刻画了知青的日常生活，如为了迎接王一生来访杀蛇做菜那段描写，“锅里冒出的热气可以透过文本蹿到读者的脸上”。这样祥和的“日常”与文章后半部九人车轮战的“非日常”巧妙融合在一起，形成了中国传统“武侠小说”的叙事结构。高岛主要以文本精读的批评方式为主，一方面是因为彼时阿城成名不久，各种刊物中阿城的相关论述尚未跟进，高岛可以借鉴的材料不多。另一方面也可以看出阿城最初得到关注是因为其作品将普通知青的日常生活与中国传统通俗文学拍案惊奇的叙事方式巧妙结合在一起（其后的《树王》亦是如此），这是当时脸谱化的知青小说普遍不具备的。当然，高岛也隐约感受到了一些文本之下的东西：“阿城的文章总是和对象保持着距离，绝非冷淡，但并没有紧贴或者沉迷于描写的对象，作者看包括‘我在内的角色时都隔着一层膜”＼[高岛俊男：《下方世代の作家たち》（笔者译名：《下放一代的作家们》），《季刊中国》1985年第1期＼]。在进入1980年代末后，针对这种距离感的阐释由于时局因素被大大加强了。

阿城小说最初被翻译成日语是1988年4月刊登在《季刊 中国现代小说》第5期上的《孩子王》（日语译名为《新任老师始末记》），译者为竹内实弟子、中国文学专家田畑佐和子。佐和子1980年代始终紧跟新时期文学的发展与研究前沿，1981年即与丈夫田畑光永⑦合译了反思小说集《天云山传奇》，而后与中国文坛交流频繁，在1988年的时间点上恐怕不会对在国内红透大江南北的寻根思潮无所耳闻，但是译后记中佐和子通篇未言及“寻根”，亦未言及《孩子王》和“寻根”的关系。特别考虑到其在译后记中还直接引用了中国评论界约定俗成的“三王”一词，则更加可以看出佐和子并非不了解国内对阿城的评价，而是对“寻根”这种评价方式采取了有意识的疏离。那么佐和子对阿城评价如何呢？首先在佐和子看来阿城小说得以成立的原因在于表现了“中国‘文革一代人们的共同情感”，也就是并未超越“知青文学”的范畴，但其特殊之处在于阿城表现的共同情感并非梁晓声、张承志般的浪漫英雄主义情怀，而是“纤细敏感的笔触里可以体会到一种若隐若现的、在荒郊辟地终日劳作，前途无望的‘迷惘的一代的青年心境”（田畑佐和子：《〈孩子王〉译后记》，《季刊 中国现代小说》总第5期）。

显然日本评论家无需为社会主义新人或重建中国文化而摇旗呐喊，就文本而言，比起寻根、禅意等形而上的命题，佐和子能够感受到的是文中切实表现出的知青一代在下放生活中的迷惘、无助等时代共感。那么如果迷惘是“三王”共同基调的话，佐和子为何选了《孩子王》呢？对此她表示“虽说《棋王》最有名……但我最喜欢的是《孩子王》，翻译时脑中始终浮现出在日本的黑暗年代中坚持‘缀方教室的青年教师们的姿态及宫泽贤治的童话世界”。“綴方教室”可意译为“作文教室”，为日本中小学教育方式的一种，要求学生们将自己及身边之人每日所发生的事情记录在案，形成作文，以培养学生对社会的洞察能力及自身的文章表现能力。《孩子王》中主人公“我”要求孩子们“随便写什么，字不在多，但一定要把这件事老老实实、清清楚楚地写出来”，在行为内容和目的上与“缀方教室”有趋同之处。但佐和子所指不止于此，在昭和年代军部势力抬头，日本逐渐趋向一元独裁体制的时代背景下，以“缀方教室”为基础发展起来的“生活缀方教育运动”通过训练儿童对身边日常的观察，一方面培养其“生活意欲”与“生活知性”，使之发现在宏大国族主义叙事中身为国民的每一个独立“个体”之美丑;另一方面使孩子们发现国家机器宣传的美好图景与普通国民日常生活真实状态之间的张力，意识到日本军国主义宣传的虚妄性，如此一来“缀方教室”在极端时代中转变为以青年教师们启发儿童性灵为主要方式的消极抵抗运动。事实上日本警方确实意识到了该运动对意识形态统制的威胁，于侵华战争开始后不断以“违反治安维持法”为由逮捕提倡或践行“生活缀方教育运动”的教师，这一系列的抓捕及检举行为史称“缀方事件”。佐和子在此处提及“缀方教室”，恐怕不止是主人公培养孩子将身边事记录成文的行为与“缀方教室”相近，而是读出了阿城小说的淡泊笔触中隐含的与极端时代相对抗的意味，在这层意义上，寻根都只是文风的表象，潜藏其中的是“救救孩子”的抵抗意识。佐和子在“三王”中独选《孩子王》的原因即在于此。

阿城小说第二次被译为日语是一年后的1989年4月，“三王”被编选为《现代中国文学选集》（以下简称《选集》）中的第八卷出版，译者是以翻译《三国演义》闻名的立间祥介。该选集于1987至1990年间共出版十三卷，依次为《王蒙》《古华》《史铁生》《贾平凹》《张辛欣》《遇罗锦》《莫言 红高粱》《阿城》《王安忆》《陆文夫》《茹志鹃》《莫言 红高粱 续》，出版社德间书店隶属于德间康快统辖的传媒集团。集团长期从事中日联合电影制作及中国电影版权引进的工作，是1980年代积极推进中日文化交流的重镇。其代表作是改编自井上靖小说的《敦煌》⑧。出于经营战略考量，《选集》在选题时收录了一些被改编成电影后在日本乃至国际上引起反响的小说作品，如古华的《芙蓉镇》，莫言的《红高粱》等⑨。阿城及《孩子王》的入选亦可考虑有此因素：由陈凯歌执导的电影《孩子王》入选第41届戛纳电影节主竞赛单元，1988年在日本上映后引起一定反响，至今日本主流影评网站上该片的评分依旧不俗，影评也多有褒美。当然电影只是选题时考量的众多因素之一，《选集》的编辑委员有松井博光、市川宏等中国文学专家，收录其中的作家与作品很大程度上代表了日本汉学界所认定的新时期文学的最高成就。然而在这次的译后记中译者立间同样未提“寻根”。立间认为“三王”与其他知青小说相异之处在于同样描写在下放中度过的“本该是人生最充实的十年”，“阿城并非直接发出抗议之声，其成功之处在于通过描写不加抵抗接受异常时代的‘我及‘我周围人物的言行来更加凸显出时代的异常性……是‘知青文学中的异色之作”（立间祥介：《解说》，《现代中国文学选集8 阿城》，德间书店1989年版）。此处“不加抵抗”指的是人为制造的冲突的缺位，而展现出的顺从亦非对时代的默认，而是分化为日常中沉默的抵抗，这种写作方式更能引起读者的深思，如《树王》中肖疙瘩并未与生产队产生尖锐的对立，只是在树王被砍倒后，他的生命也无声无息地枯竭了。《孩子王》中“我”在最后关头并没有与“吴干事”据理力争，而是接到调令后迅速离开了，这样的无作为表现了人性在扭曲时代中无法抵抗的悲剧性命运，比故意制造的冲突更能打动人心。两位译者同样将“三王”定义为特殊的知青小说，且比起《棋王》更加青睐于《孩子王》。原因在于小说反映了下乡中知青的个体意识，而这样的个人意识脱离了“悔与不悔”的价值判断，渗透进生活的诸多细节中，展现了时代巨浪中个人沉默的抵抗意识，这种抵抗正是“三王”在国内批评界中因表现了“知青生活的阴暗面”而被遮蔽的部分。

以上即1980年代末为止阿城在日本的受容过程，可以看出汉学家们倾向于将阿城的作品定位为“特殊”的知青小说，特殊体现在与其他自传体式的知青文学相比，作者故意与描写对象之间拉开距离，用不带感情色彩的笔触在文本之下完成了对极端年代的控诉。此处有两点非常重要。其一，阿城并未和寻根结合在一起，事实上通过前文可知直到1980年代末寻根在日本还是几乎没有被触及的话题。尽管田畑和立间对中国批评界的“三王”术语耳熟能详，但并没有尝试借鉴寻根的批评路径。其二，阿城作品的控诉被局限在文本以内，就是极端年代发生的故事。尽管当时文坛屡有反复，但高岛、立间、田畑三位学者始终没有以“特殊”的知青小说为方法来评价历史的打算。然而这两点在1980年代末出现了巨大的转变，当一个时代落下帷幕时，日本学者意识到已画上休止符的寻根思潮中蕴含的多元阐释性可能，而这种阐释带有与时代背景有关的强烈工具性。典型例证可举藤井省三的中国文学史叙述。

藤井在1980年代主要从事现代文学研究，对新时期文学的兴趣只在阅读层面，其在1980年代末进入新时期文学的研究场域很大程度上是对风波的匆忙回应。藤井当时关注的作家有莫言、阿城等人，在国内的批评界他们皆可被视为寻根思潮的代表。那么，阿城和寻根在藤井处是如何结合的呢？1991年出版的《中国文学百年》（《中国文学この百年》）中阿城是“如彗星般登场的充满异色的作家”，《棋王》的“划时代之处在于借用社会最底层人们的目光来抗拒……”。王一生及友人在作品中反复言说的对饥饿的恐惧及每日得食之幸福象征着达观兼具韧劲的庶民精神。与想要统管共和国人民价值判断及思考方式的中共意识形态高度对立＼[藤井省三：《中国文学この百年》（笔者译名：《中国文学百年》）新潮社1991年版＼]）。这种庶民精神藤井认为阿城与众不同之处是他在作品中流露出对主流思想的抗拒。当时国内评述寻根思潮的文献中持以上观点者并不鲜见，如陈平原认为“作家们是有意识地借传统来反传统——借处于外围地位的民间文化来批判处于中心地位的儒家文化”（陈平原：《文化 寻根 语码》，《读书》1986年第1期）。但藤井的叙述丝毫未涉及寻根，实际上包括言及莫言等人的章节在内，整本书中都没有对寻根的具体叙述。这似乎可以侧面说明彼时日本学界关于寻根思潮的介绍或成果并未形成规模，导致当时的历史条件下藤井论述寻根时一时无法找到可以借鉴的文献。但这种情况并未持续太久，1992年《中国の危機とルーツ文学》（《中国的危机与寻根文学》）中藤井已经将寻根视作隐喻农村凋蔽景象的手段了。1997年出版的《新的中国文学史》（《新しい中国文学史》）中，“寻根文学派”已经作为独立小节出现了。

此处最大的问题在于，自1991年至2011年间的数部文学史中，藤井对阿城小说的评述并无二致，都着重强调其小说摒弃意识形态的一面。但1997年开始藤井却开始强调阿城寻根作家的身份。阿城是寻根作家似乎是一个不言自明的事实。然而在藤井的定义中，“寻根”批判儒家思想，而阿城小说却摒弃了一切意识形态要素，如此一来阿城如何能被收编进寻根中去呢？这个亟需论证的根本性问题在文学史叙述中被遮蔽起来了。正如柄谷所言，“认知装置一旦成型出现，其起源便被遮盖起来了”（柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，中央编译出版社2013年版）。藤井借用了阿城屬于寻根文学思潮这一“知识”，但此处的寻根已经失去了多元性的阐释空间。

四

在远离国内批评界以及阿城自身影响范畴的日本，对阿城小说的评价存在从知青小说转变为寻根文学代表作的过程，在这个过程中对阿城的不同解读折射出了日本学者的不同认知，而寻根也在这个过程中脱离了其在中国语境中阐释的多义性。阿城的事例不禁让人思考，如果寻根思潮的潜在目的是通过对民族深层文化现象的探索让中国文学走向世界的话，那作为“裁判”的外国文评家又是如何审视“寻根”的呢？就日本的情况来看，论及寻根的汉学家中有些并不承认寻根的价值，有些则通过非文学角度对其剖析。这其中当然有寻根缺乏理论积淀的固有原因，但汉学家们在阅读寻根时未能克服自身的局限，或者说一时无法接受一直对欧美文论亦步亦趋的中国可以在短时间内爆发出具有独创性的文学思潮这点也发人深省。但另一方面，好的作品无关思潮都会获得认可，如高岛、田畑、立间都对阿城作品中知青生活真实且有温度的描写不吝溢美之词，而田畑更是因为《孩子王》中的作文课与日本历史上的“缀方教室”相耦合而产生了强烈的共鸣。由此来看，在思考中国文学走出去时不妨少谈一些主义，而是让真正有水准的单个作家乃至单篇作品接受世界文坛的检阅，汉学家们资历各异，关注的侧重点亦有不同，多数人会对与其本土语境有耦合之处的作品产生共鸣。只有基于共鸣而非时势的一时驱使的译介才能使中国文学在他国受到平等的对待。

本文系教育部人文社科青年基金项目“日本汉学家对中国八十年代文学的译介与阐释”（编号：17YJC751033）;并受东华大学中央高校基本科研业务经费“儒学与近代词研究基地”（项目编号：20D111410）资助。

① 原文出自鲁迅《致陈烟桥》，“木刻还未大发展，所以我的意见，现在首先是在引一般读书界的注意，看重，于是得到赏鉴，采用，就是将那条路开拓起来，路开拓了，那活动力也就增大……现在的文学也一样，有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意，打出世界上去，即于中国之活动有利”。经常被误传为“越是民族的，就越是世界的”。

② 韩少功原文为：“传说张大千去找毕加索学画，毕加索也说：你到巴黎来做什么？巴黎有什么艺术？在你们东方，在非洲，才会有艺术”。此事应为误传，实际情况是1956年张大千赴巴黎办个人画展时应邀前往毕加索私宅会面，此时两人均为国际画坛大家，互相切磋技艺，似不存在找毕加索学画一说。

③ 如肖强分析韩少功提倡寻根的动机时认为“中国文学要走向世界，还是远远不够的。这就要求文学创作必须不落陈套，更进一步大胆创新，以达到向更高层次的发展……”，“韩少功的现代全球意识显然要求文学作品必须用当代的眼光、语言、技巧和形象等，来表达本民族对世界独特的艺术认识和把握”（《寻根意识与全球意识的融汇》，《文学自由谈》，1986年第4期，第74-75页）。此外李陀也注意到了这一点：“现在提出重建中国文化的概念，这很复杂。这里中国人面临一个两难困境，一是和世界发展同步，中国再也不能封闭起来了，另一个困境是怎样使我们的文学独特而跟人家不一样，换一句话说就是民族的。”（见李欧梵、李陀、高行健、阿城：《文学：海外与中国》，《文学自由谈》1986年第6期，第31页）

④ 如陈思和主编《中国当代文学史教程（第二版）》认为：“1985年文化寻根意识的崛起，却在政治和文化的多重关系下直接带动了文学上的实验，唤起作家艺术家对艺术本体的自觉关注。

⑤ 笔者对藤井省三的采访，2017年4月18日，于东京大学。

⑥  《中国新时期文学的10年》的撰稿人（按目录顺）有吉田富夫、濑户宏、田畑佐和子、辻田正雄、广野行雄、坂井东洋男、岩佐昌暲、萩野脩二、千野拓政、辻康吾、阿赖耶顺宏、下河边容子、盐见敦郎、村田裕子、樱庭ゆみ子、井口晃、牧田英二、石上韶。

⑦ 田畑光永（1935-）彼时为东京电视台（TBS）北京特派员，亲历了中日邦交正常化等一系列重大历史事件。其本人亦是日本著名中国学家，自东京电视台离职后先后担任法政大学、神奈川大学教授，著有中国相关研究成果数种。

⑧ 关于1980年代中国电影在日本的引进史玉腰辰已在未公开博士论文《关于日本电影在国际上表现的研究：日中电影交流与川喜多长政·德间康快的对应》（日本映画の国際展開に関する研究：日中映画交流と川喜多長政·徳間康快の対応）中已作了详细研究。论文摘要及审查意见可查阅早稻田大学学术信息储存网址：https：//waseda.repo.nii.ac.jp/？action=pages_view_main&active_action=repository_view_main_item_detail&item_id=25661&item_no=1&page_id=13&block_id=21（2018年8月13日浏览）。

⑨ 笔者与该选集译者之一、前广岛大学教授三木直大邮件访谈，2018年6月14日。如《大家的电影评论》网站中得分为7.11/10。网址：https：//www.jtnews.jp/cgi-bin/review.cgi？TITLE_NO=5799（2018年8月13日浏览）。《日本雅虎电影》网站中得分为3.63/5。网址：https：//movies.yahoo.co.jp/movie/%E5%AD%90%E4%BE%9B%E3%81%9F%E3%81%A1%E3%81%AE%E7%8E%8B%E6%A7%98/7968/（2018年8月13日瀏览）。