中西意象诗审美特质的比较分析

李正

内容摘要：意象历来是中国审美中的一大范畴，而在西方，意象一词又被赋予了新的内涵。作为承载意象的意象诗，中国的意象诗又与西方的意象诗在营构过程、目标指向、文本内蕴等方面形成了各自不同的审美特质和文体风格。

关键词：意象 营构 目标 内蕴

意象是中国古代文艺理论的一大概念，但西方对这一概念的界定却有所不同。学者袁行霈在《中国古典诗歌的意象》一文中也曾谈到二者的联系，他说：“意象派主张把自己的情绪全部隐藏在意象背后，通过意象将它们暗示出来。这恰恰是受了中国古典诗歌的影响。”[1]由此可见，中国的“意象”与西方的“imagery”有着密切的关联。

一

首先，从营构过程来看，中西意象诗具有不同的生存机制和生存环境。中国的意象诗植根于中国古代的意象理论，尤其源于对中国古诗的分析和探索。中国的“意”和“象”，最早见于《周易·系辞上》：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。然则圣人之意其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言……”[2]而将这两者结合起来论述的是东汉的王充，他在《论衡·乱龙篇》一文中指出：“夫画布为熊、麋之象，名布为侯，礼贵意象，示意取名也。”[3]在这里，意象有了自己的文本意义。而真正意义上把意象这一概念应用于文学领域则是晋代的挚虞。他在《文章流別论》一文中指出：“文章者，所以宣上下之象，明人伦之叙，穷理尽性，以究万物之宜者也。”[4]在此基础上，南朝梁代的刘勰在《文心雕龙·神思》一文中，又对意象理论进行了深入拓展，他写道：“独照之象，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。”[5]由此可见，中国的意象诗中的意象具有深厚的历史渊源，中国的意象理论也可以追溯到古代。这说明中国的意象诗的形成过程是渐变的，由浅入深的一个过程，并不是一蹴而就的。而与此相比较，西方的意象理论主要是美国诗人庞德从中国意象诗中受到启发而创立的，然而却又不等同于中国的意象理论。正如《意象主义诗人（1916）》序一文中所说：“‘意象派并不仅仅意味着画面的呈现。‘意象主义指的是呈现的方法，而不是指呈现的主题。它意思是说要清晰地呈现作者表现的一切。他也许会想表现一种犹豫不决的情绪，在这种情形下，诗也应该是踌躇难决的。”[6]这就注定了意象主义诗人在写诗时所描写的对象是一种“瞬间体验”，正如前文讲的“犹豫不决的情绪”。这和中国意象诗营构是有根本差异的，中国古诗里的意象的建构，历来都是可遇而不可求的东西，有时诗人练一个字或一个意象，往往要费尽诗人的心血。诗人宋祁在《玉楼春·春景》所写诗句“红杏枝头春意闹”中的“闹”字，诗人冰心在《繁星·一零八》所写诗句“心是冷的，泪是热的;心--凝固了世界，泪--温柔了世界。”中的“凝固”与“温柔”，便是如此。王昌龄说：“久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照镜，率然而生。”[7]由此可见，中国诗歌中意象营构之艰难，与西方意象主义诗歌相比则不可同日而语。

二

其次，在意象创作的目标指向上，中国诗歌意象营构的目的倾向于使读者对诗歌文本进行多义性阐释，即作者在建构诗歌文本的时候倾向于对文本进行模糊化表达，与此相反，西方的意象派、意象主义者则非常明确地指出，他们创作的诗歌，就是要从根本上消解模糊性。在这一点上，《意象主义诗人（1916）》序里说得很清楚：“‘精确的词给读者带来物体的感受恰像诗人写这首诗时物体在诗人头脑里呈现的那个样子。”[8]此外，西方意象主义代表者之一的著名诗人F.S弗林特在《意象主义》一文中明确指出了意象主义的三条原则，这就是：“一，直接处理事物，无论是主观的还是客观的。二，绝对不使用任何无益于呈现的词。三，至于节奏，用音乐性短句的反复演奏来进行创作。”[9]这三条规则后来就成为意象主义的典范原则。在意象创作的目标指向上，西方意象派代表人物庞德在《关于意象主义的通信》一文中进一步指出：“不能有套语，用烂了的话，千篇一律的老生常谈。避开这些毛病的唯一办法是精确，这是对所写东西高度精神专注的一种产物。对一个作家的检验就是他是否有能力这样精神专注，并且有毅力到写完诗时还是那样精神专注，无论这首诗是两行或是两百行。”[10]此外，庞德在《意象主义者的几“不”》一文中还更为夸张地指出：“一个人与其在一生中写浩瀚的著作，还不如在一生中呈现一个意象。”[11]由上我们可以看出中西意象诗意象营构的目的是截然相反的，一个旨归模糊性，另一个则旨归精确性。由此我们不难理解李商隐《无题》一诗的多重意蕴，它可以被当作爱情诗也可以被当作政治诗。在中国新诗中也有类似李商隐《无题》诗中这样的模糊化表达，如著名现代诗人卞之琳的《断章》，全诗只有四句：“你站在桥上看风景，/看风景的人在桥下看你，/明月装饰了你的窗子，/你装饰了别人的梦。”同理，不同的人对这一首诗会有不同的看法。与之相比，西方意象派诗歌的代表作如庞德的《地铁车站》，全诗只有两句：“人群中这些脸庞的隐现;湿漉漉、黑黝黝的树枝上的花瓣。”而庞德的这两句诗，却是由三十多行删定而成的，这充分体现了西方意象诗歌的精确化表达。此外还有爱米.罗厄尔的《中年》：“象黑色的冰，/被一个无知的溜冰者/用不可辩认的图案画遍——/那就是我的心的黯淡表面。”

三

再次，从文本内蕴上看，中西意象诗的差异在于中国的意象诗善于通过意象的叠加创造“意境”，诗歌创作过程是一个“以意造境”的过程。我们知道一首好的中国意象诗必然具有优美的意境。正如清代著名学者王国维在《人间词话》中说：“有境界则自成高格，自有名句。”[12]而这种由意造就的境是一种只可意会不可言传的境界，虽然王国维将其划分为“有我之境”和“无我之境”并对其作出例证，但他始终未对意境作出明确的概念界定。这是因为这些意象的组合所产生的“境”具有多重性，即不同的审美主体对不同的“境”有不同的情感体认，由此造就中国意象诗文本内蕴的丰富性。因为这些具体意象所造就的“境”早已超过了意象本身。元代马致远的《天净沙.秋思》就是较为典型的一例：“枯藤老树昏鸦，/小桥流水人家，/夕阳西下，/断肠人在天涯。”短短五句，却内涵丰富，它们造就的“意境”早已超过了诗歌本身。像这类意象诗还有张继的《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天，/江枫渔火对愁眠。/姑苏城外寒山寺，/夜半钟声到客船。”作者只用了六个意象，却使“愁”境跃然纸上，收到了良好的艺术效果。当然，通过“以意造境”在中国现代诗中也不乏其例，如顾城的《一代人》，全诗共两句：“黑夜给了我一双黑色的眼睛，/我却用它来寻找光明。”诗人通过对“黑色”这一意象的反复使用，暗示出丰富的政治内涵，一个“却”字，伤痛之情被展现得若隐若现，极富神韵。

与中国意象诗通过多个意象“以意造境”从而铸就的丰富的文本内蕴相比，西方的意象派诗则显得较为单纯。它们的文本内蕴往往清晰而确切，给人一种单一美和简约美，完全不同于中国式的“以意造境”。在庞德的意象理论中，意象意义具有可变的性、非固定性，它在一首诗中可以表示一种意义，在另一首中又可以表示另一种意义，其中充满着丰富的变素，而不像中国意象诗齐心协力用一个意象去建构意境，表达主题。西方的这种意象诗具有代表性的有约翰逊.各尔特.弗莱契的《溜冰者》：“黑色的燕猝然飞临或悄然滑行，/缠在一起的、圆圈和弧线令人一阵眼花缭乱;/溜冰者滑过结冰的河面。/他们的溜冰鞋在冰上的咔嚓声响，/就像银色翅膀肩互相碰擦。”在这首诗中，“黑色”用于精确表现溜冰者，而在庞德的《地铁车站》里，“黑色”却用于表现地铁车站的真实场景：“人群中这些脸庞的隐现;湿漉漉、黑黝黝的树枝上的花瓣。”在庞德的《一个姑娘》中，诗人用树这一意象表现一个姑娘：“你是树，/你是青苔，/你是煦风吹拂的紫罗兰。/一个孩子——这样高——你是，/于这个世界所有这一切都是愚蠢。”而在威廉卡洛斯. 威廉斯的《给天国中的马克.安东尼》一诗中，“树”却是指代安东尼这位罗马的将军：“安东尼，/树木、小草和云彩。/为什么你要率领/在爱克提姆克的船队/紧跟那位可爱的倩影？”

由此可见，中西意象诗歌在营构程、目标指向、文本内蕴等方面皆存在巨大差异，了解这些差异，才有助于我们从深层次上把握中西意象诗。

参考文献

[1]袁行霈.中国诗歌艺术研究[M].北京：北京大学出版社，1996.第6页。

[2]（清）阮元刻印.《十三经注疏》上册[M].北京：中华书局，1980.第82页。

[3]《诸子集成》第七卷[M].北京：中华书局，1954.第158页。

[4]郭绍虞主编.《中国历代文论选》第一册[M].上海：上海古籍出版社，1979.第190页。

[5]郭绍虞主编.《中国历代文论选》第一册[M].上海：上海古籍出版社，1979.第233页。

[6]（英）彼得.琼斯编：《意象派诗选》[M].裘小龙译.桂林：漓江出版社，1986.第160页。

[7]郭绍虞主编.《中国历代文论选》第二册[M].上海：上海古籍出版社，1979.第89页。

[8]（英）彼得.琼斯编：《意象派诗选》[M].裘小龙译.桂林：漓江出版社，1986.第160页。

[9]（英）彼得.琼斯编：《意象派诗选》[M].裘小龙译.桂林：漓江出版社，1986.第150页。

[10]（英）彼得.琼斯编：《意象派诗选》[M].裘小龙译.桂林：漓江出版社，1986.第166頁。

[11]（英）彼得.琼斯编：《意象派诗选》. [M]裘小龙译.桂林：漓江出版社，1986.第152页。

[12]施议对.《人间词话译注》[M].长沙：岳麓书社，2003.第3页。

本文系南充市社科研究“十三五”规划2019年度项目”现代闽籍作家创作与五四文学精神关联研究”成果。

（作者单位：西华师范大学文学院）