媒介转换、跨文化传播与女性困境

郦法

LI YUN

四川传媒学院电影电视学院讲师，四川省电影家协会会员，四川省文学艺术发展促进会副秘书长。

近年来，迪士尼日渐凸显的影像发展的策略一一动画改编真人电影的脚步愈加频繁。其背后是经典IP焕发新生机，打通多媒介平台，融变激发更广泛的商业价值。由《沉睡魔咒》（ Maleficent，2014）、《灰姑娘》（ Cinderella，2017）、《美女与野兽》（Beauty andBeast，2017）众多真人影片可见一一当年纯洁甜美的爱情童话故事，已被如恋人间的背叛和母爱的唤醒等多角度的复杂主题取代。尤其是近年“她”文化的兴起，让影片主题呈递的层次趋于多样。《花木兰》由动画改编真人版电影于2020年9月与国内影迷见面，作为第一位迪士尼的东方公主，国内影迷期待与失望的落差拉锯之下，该片在IMDB（互联网电影资料库）得分5.6，随后逐渐走低;国内豆瓣平台得分也迅速降到了4.9，在一众迪士尼大片中排名倒数。一贯以打造“公主”形象为品牌构建的迪士尼，为何在这次女性形象塑造上未能受到国内观众的好评？观其成败得失背后，实则潜藏了在媒介变迁转换之下的失衡，跨文化传播中的误读臆想和女性思想的困境与妥协。

一、媒介变迁：写实与创意失衡

作为中国观众耳熟能详的经典故事，作为全球知名的电影制片公司，花木兰一片由动画片改编真人版电影的影讯持续受到了东西方影迷的关注。我们不仅期待斥资巨大、场面恢宏、视听逼真的实体影像转变，更付以了以影像文化为载体在创新与恋旧、文化鸿沟与共识中的一次交响合奏。可惜的是，本片历经了全球疫情延迟上映、北美流媒体平台投放后，国内观众并不买账。以迪士尼公司近年来“动改真”策略可见，从《狮子王》《阿拉丁》《美女与野兽》到《爱丽丝梦游仙境》《小飞象》等都纷纷重组包装，以真人版登陆荧屏。从动画奔现，观众到底在期待什么？现实恢弘的场景和人物真实的对应想象都应率先得以满足，动画到真人，并不单单局限在故事的重述，影像媒介的变化定会产生美学特征的改变。可见的是，本片的实拍优势并未找到视效上了另种表现形式，反而成为了对动画版的场景复刻，甚至在部分场景的还原上还未能做到细节的关注和情节的推进，如木兰参军后响应号召与战友一同奔赴战场，赶路目之所及，看到了战火之后残尸遍野，民不聊生。动画版中木兰捡起小布偶，激发起了最朴素和最自然的爱国之情;在真人版中，导演仅用多部盔甲、头盔和烟雾简单的构筑了战场，甚至还在细节之处透出了很强的道具塑料感。由动画转向真人电影，美学特征即对应由虚拟性向写实性的偏移。且把故事发生的时间放置一边，或影片中出现的福建土楼与荒北大漠是否合理，仅仅作为景观本身而存在的空间环境，起码是电影化、真人化叙事的欠缺。

作为首部删除歌舞、喜剧元素的迪士尼“动”改“真”影片，其尝试是具有价值的，但效果并不尽人意。取而代之的是创意随之消失，使原有桥段转变为简易功夫化，如开场片段小木兰飞檐走壁，功夫了得，就体现了异于常人特殊的本领（片内译为“气”）。在动画版中，此处的处理不仅带有喜剧特点，更体现了主人公有发明创造，懂得变通，使得节奏欢脱、人物塑造生动。尤其在动画版结尾处，由女扮男装的木兰到通过男扮女装潜入大殿救主的战士，此处在影片性别的议题上做到了很好的互文，体现了正向的性别态度，在嬉笑怒骂中达成了和解，完成了人物之外，性别之中的主题传递。

二、跨文化传播：东西方误读之差

影像传播与传承不仅具有传统化，亦具有现代化和国际化。一个东方女孩的传奇故事和文学价值，注定了会被历史不断重新诠释。本片的中国元素体现为人物形象（由华人/华裔演员扮演剧中角色，如刘亦菲、甄子丹、巩俐等）、文化符号（木兰故事、中国功夫、凤凰等文化元素）与自然景观（福建土楼、大漠荒原、市集街景）三个方面。这些迪士尼对中国元素的呈现，是经过美国人的文化与市场制作的观念影响后的结果。探究本片在北美评分与国内评分差距较大可知（国内豆瓣网络评分为4.9;美国权威影评网站“烂番茄”的新鲜度75%），不仅是观众的评价体系的不一，亦是背后文化认知的差异。

乐黛云先生认为，所谓误读就是按照自身的文化传统，思维方式，自己所熟悉的一切去解读另一种文化（《文化差异与文化误读》，《中国文化研究》1994年第4期）。在跨文化传播过程中，文化误读具有不可避免性。积极之下是尊重和承认客体文化存在价值，消极之中是蔑视和消解对方的文化内涵。反观动画版《花木兰》（1998）是迪士尼第一次从亚洲选取故事题材进行改编。虽然该片得到了不错的口碑与反响，但仍有不少中国观众指出“木须龙”是对中华民族文化图腾的丑化。由笔者看来，此角色的设置并非对中国龙形象的误读，而是在动画电影中的角色主动创新塑造，既满足了中国观众不愿接受邪恶、庞大的龙形象的心理底线，亦完成了西方观众对中国龙的元素期待。尤其在歌舞元素的组合下，产生了喜剧性的叙事效果。由此分析真人版《花木兰》一一中国观众向来乐于做历史史实的考古者，最直观的争议及评价皆来自于东方元素的西化视角未能让人有代入感，反而频添了些许疑惑，如木兰对镜贴花黄、福建土楼等。与笔者而言，二维动画里的人物形象带有抽象感，人物的具体形象会减弱，落实到真人化会与想象有差异，可被理解;而从福建土楼到西北大漠的冰川戈壁，亦是西方对东方的猎奇感的延伸。可惜的是，即便聘请了中国文化的专家顾问，做足功课，影片也未能真切地把握东方神韵的些许特点。零星点缀的符号，反而让人有了抽离感，即脱离了典型地域或民族文化的诉求，亦未能承载社会和人际关系的表达。试问，影片中尚能做到“双兔傍地走，安能辨我是雌雄”一句的影射镜头，为何不在“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。”这样富于质感的生活细节和人物的主动性的东方市井特色表意中下下功夫呢？另者，木兰在本片中被设定为一个“奇人”（片中译为“气”），用“气”能飞檐走壁，功夫了得，是一个自带超能力的天选之人。这其实就使她的成功失去了普适性。笔者相信，中国观众不会在刻板印象与拓新塑造上完全吹毛求疵，但起码要在文化认知的鸿沟下，找到中西结合点，追求视阈融合的合理性，定會在包容中找到共同认知下的木兰形象。

三、女性困境：电影主题与导演表意

由《冰雪奇缘》一片的成功，迪士尼找到了在大团圆结局之外，勇敢、坚强，不再被动地等待王子拯救，而是将命运牢牢把握在自己手中个人成长的典型代表;由《美人鱼》选角争议起，黑人演员扮演主角美人鱼的取向也使得族裔、肤色、主题、信仰更多元的呈现在荧幕上。由本片可见，迪士尼希望在文本中表达出传统东方“忠孝道德”和当代女性个体价值之间的矛盾和平衡，影片最终，非但没有给到正解答案，反而自相矛盾，让人不知所云。本片跳脱了木兰从军以亲情为出发点，升级到了家国的纬度，由此意图证明忠孝可以两全，且还能完成女性的个人成长，但其忽略了女性价值的实现是横指在这两者中间的。木兰在救下皇帝后，即便拥有了身份，荣归故里，她的价值依然需要皇权的肯定，而非真实的女性觉醒。甚至她也没有落实和成为男权社会的推翻者，反而成为了一个既得利益者（木兰意向接受皇帝的再次昭令成为皇家护卫军官）。在影片中如何构建经典的形象呢？罗伯特·麦基在其《故事》一书中总结了使剧本中的人物获得生命的方法：“人物真相的关键是欲望。在生活中，如果我们感到无所适从，摆脱窘境的最快捷方法就是自问：‘我想要什么？倾听诚实的回答，然后找到追求那一欲望的意志。问题依然存在，但是我们毕竟已经开始解决问题了。生活中的道理在小说中也同样适用。一旦我们明确地了解了人物的欲望一一不仅是自觉的欲望，在复杂人物中，还要了解其不自觉的欲望一一这个人物就获得了生命”（《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，中国电影出版社2001年版，第441页）。此片结尾木兰的终局并未给出答案，反而把问题抛向了观众。在其他女性人物形象的塑造上，如木兰的妹妹，从小与木兰一同长大，也目睹和亲历了家姐替父从军的过程，但终局依然是封建皇权下的产物，以嫁人为家族荣耀，自始至终都未能受到木兰的一丝影响。巫女的设定，是导演主动创造新的情感意识的尝试，可武艺高超的她，易容变装不在话下，却要卑躬屈膝，为柔然人卖命，只为身份的肯定，确实难以让人难以信服。

这样的女性困境不止存在于影片中，还存在于创作里。或许是迪士尼看中了导演妮琪·卡罗在以往作品中對女性的敏锐塑造和观察以及异域文化下的个性表达，使其成为了本片的不二人选。但此次商业化的尝试，却不能体现出导演的作者化创作的能力。观其履历，妮琪·卡罗的创作与成长一路都离不开戛纳电影节平台的认可。与之形成对比的迪士尼，则是弱化作者性，强调市场的另样平台。在本片中，依然可以微弱地看到导演对女性坚毅不屈的关注和塑造，可束手束脚之下，却难以找到自我伸展的空间。2020年斩获金狮奖的首位华人女导演赵婷的履历和妮琪·卡罗有着相似之处，都是由戛纳走向世界的作者化导演。值得一提的是，她将执导漫威最吸金的电影《永恒族》。亦然是一次文化跨越阐述，亦然是一次从作者性到大制作的尝试，期待她的作品和答卷。

实则，从作者性到大制作，博弈之下，难有赢家。本片应让迪士尼看到：曾经的辉煌是对作者，对观众的尊重和超凡的想象力，一味的迎合和妥协形成的作品观众是难以产生认同的。又想大胆改变，又在不断妥协，必定无法找到主角的光芒和魅力所在。值得肯定的是，本片亦在主动挖掘新的情感意识，服装、化妆和道具的制作上也非常精良，在人物造型、镜头运用和画面的设计上也展现出了大片水准。本片的得失亦在告诉大家，从电影主题到电影创作，女性意识的觉醒不应只是一句虚妄之言。