明清写真肖像画审美内涵流变探析

陈益

关键词：明清;写真肖像画;审美内涵

在传统中国画论中，并没有像西方绘画那样明确提出肖像画这一概念，而是将描写肖像的绘画统称为“写真”“写照”。追本溯源，西汉时期毛延寿画王昭君等一系列故事传说，大抵可为中国写真肖像画的滥觞。在山水、花鸟兴盛以前，写真肖像画已经在古人生活中扮演着重要角色，清沈宗骞在《芥舟学画编》中讲道：“画法门类至多，而传神写照由来最古。”[1]虽然早期的中国画以人物画为主流，但是直到两宋，中国传统肖像画才独立成科，在明清时期进一步发展，最终成为中国人物画中重要的组成部分。明清时期，由于社会的现实需求、画家群体的演变、外来文化的影响等，写真肖像画在不同阶段具有不同的审美内涵。

一、明初以来对传神论的延续

传神论最早出现于东晋顾恺之的画论中：“四体妍蚩，本无关于妙处;传神写照，正在阿堵中。”他提出了人物画“传神”这一最高要求[2]，同时也提到了“以形写神”“迁想妙得”等经典理论，这些理论至今仍然是中国人物画的理论精华。宋朝苏轼在《传神记》中说：“传神与相一道，欲得其人之天，法当于众中阴察之。”[3]这可以说是进一步发展了“传神论”。元朝王绎在《写像秘诀》中说：“彼方叫啸谈话之间，本真性情发见，我则静而求之，默识于心，闭目如在目前，放笔如在笔底。”[4]这种“意在笔先”的做法显然也是出于对传神的要求。明初，传统写真肖像画依旧延续东汉以来的传神论。民间画工凭借对人物脸部轮廓的认识，总结出“申字脸”“国字脸”“柳叶眉”“招风耳”等经典程式化画法，这些可以说是对人物神貌的典型概括，从唐寅、仇英的人物画作品中可见一斑。……