“图像比较”对培养审美感受力的作用

⊙ 方建勋

我在北大给本科生开了一门书法课，课程名称叫“书法审美与实践”。为什么要把“审美”放在前面呢？我们通常说“取法乎上”，那“上”又是什么呢？应该朝哪个方向去练？这里就有一个审美导向在里头。书法的“审美”，有点像我们开车用的“导航”。你如果去一个没有去过的地方，没有“导航”，很有可能就会迷失方向，你越用功越努力，可能起到的效果恰恰相反。即使不练书法，对于欣赏书法来说，审美同样是重要的。

先区分两个概念，什么是审美？什么是知识？

“审美”与“知识”其实是两个不同的概念。“知识”可以讲授，而“审美”不是一个知识性的概念，它是生命的一种感受，也就是个人的一种体验。如人饮水，冷暖自知，是个体生命体验的感觉。所以，“美育”或者说是“书法美育”“书法审美”，它不是一种关于“美的知识”的传授，尽管“美的知识”对美育能起到一定作用，但二者是不可以画等号的。

比如，谈到褚遂良的楷书《雁塔圣教序》的时候，以下是关于这个碑的文字描述：

序文永徽四年（653）十月十五日刻。李世民撰文，褚遂良楷书二十一行，行四十二字。后记永徽四年（653）十二月十日刻，李治撰文，褚遂良楷书，左行，二十行，行四十字。碑在陕西西安大雁塔。[1]

这些文字，不是审美体验，而是关于这件作品的知识。

那么什么是审美体验？当你看到褚遂良这件楷书《雁塔圣教序》的时候，你有什么样的审美感受？例如，清代的书论家王澍读到这件作品时，他记下了这么一段美妙的语言：“笔力瘦劲，如百岁枯藤，而空明飞动，渣滓尽而清虚来，想其格韵超绝，直欲离纸一寸。”这些文字，就不属知识，而是描述审美体验，是王澍在欣赏《雁塔圣教序》时的个体感受。

书法审美教育的核心问题是什么呢？是美感的培养。

如果没有对书法的美感体验，不管是大众还是专家，即使是博导、教授，也未必能写出一件真正好的书法作品来，所以美感和知识不能画等号。

那么，美感能不能培养呢？在一定程度上是可以培养的。当然有的人天生对美的感受力会好一些，有些人会弱一些，这种差异也是存在的。那么所谓“美育”呢？意味着帮助学生获得这种独特的体验。老师永远不可能替代学生去体验书法之美，但可以用一些方法帮助学生获得书法之美的体验。在“美育”的过程中，老师可以起到一个重要的作用。

在书法教育中，培养审美感受力的方式、方法有很多种。其中一种比较有效的方法是：图像比较法。这种方法不仅仅可以在课堂上用于引导书法的学习实践者，其实也可以借助它来提升我们每个书法欣赏者的审美力。

我们回过来继续欣赏《雁塔圣教序》的美，如果没有与别的字帖对比，可能不会有那么强烈的“婀娜劲瘦”的感受，无法理解其简直像楷书王国里的“敦煌飞天”，有一种临风而起、清净空灵的美感。

这种美感假如我们将其跟颜真卿的字进行对比，就能更加凸显这种审美的特质。颜真卿的《颜家庙碑》，特别厚重宽博，体势非常宽博，有一种正大气象。

我们再比较一下单字。一个是《雁塔圣教序》的“远”的单字，一个是《颜家庙碑》的“远”的单字，我们将二者放在一起比较的时候，我们既可以看出褚遂良楷书的审美特质，同样也可以看出颜真卿的楷书的审美特点。通过这样的一种比较方式就非常清晰。颜真卿的楷书不在于“婀娜飘逸”，而在于“宽博厚重”，与褚遂良楷书对比之后，更明显看出其宽博和厚重。

褚遂良《雁塔圣教序》局部

颜真卿《颜家庙碑》局部

褚遂良《雁塔圣教序》刻石局部

颜真卿《颜家庙碑》刻石局部

褚遂良《雁塔圣教序》“远”

颜真卿《颜家庙碑》“远”

柳公权的“南”

颜真卿的“南”

柳公权的“闻”

颜真卿的“闻”

褚遂良的“闻”

欧阳询的“国”

柳公权的“国”

颜真卿的“国”

赵孟的“国”

褚遂良“唐”

《多宝塔碑》 “唐”

《大唐中兴颂》 “唐”

通过图像比较的方式可以看得更加清楚。三个楷书是同样的一个“闻”字，左边这个是柳公权的，中间这个是颜真卿的，右边这个是褚遂良的。大家可以感受到这三个字之间的这种宽博感，这种非常细微的区别。

再比如说，柳公权与颜真卿的“南”字，颜筋柳骨，颜真卿的楷书“南”字，明显更宽博。所以当我们说到厚重宽博这种审美概念的时候，你是可以通过图像的方式来得到一个验证的。那么在欧、颜、柳、赵楷书的四大家中，颜体的结构也是最为宽博的，我们可以从比较中感受到这一特点。

比如我们看“国”在四大楷书家笔下各有特点，四个放在一起比较的时候，可以明显看出颜真卿的“国”字在结构上比其他三家更有突出的“宽博感”，甚至可以拿尺子量，几乎测得出来。

我们知道，清代的书法家何绍基是从颜体中“走出来”的大家。我们不妨就其结构方面来与颜真卿楷书做一比较。何绍基学颜很有味道，但是就结体的宽博感而言，还是不如颜真卿。何绍基主要取法了颜体的厚重与浑朴。

就“厚重感”来说，颜真卿与褚遂良几乎是两个极端。褚遂良《雁塔圣教序》中的“唐”与颜真卿《大唐中兴颂》中的“唐”进行对比。褚书是极其飘逸的，就像王澍说的“直欲离纸一寸”，颜真卿则极有重量，可以说是“重若崩云”。

就颜真卿本人书法而言，他的楷书在早期和晚期也有差别。如图，中间的“唐”出自早期所书《多宝塔碑》，右边的“唐”仍然是出自晚期的《大唐中兴颂》。颜体楷书的“厚重感”风格走向成熟，到后期才形成的特点，在早期并没有凸显这一审美特质。

成熟的颜体，如此厚重，以至于产生一种强烈的“体积感”。我们经常说，书法的点画线条要圆浑饱满，这种感觉也即“体积感”。“体积感”显现于每个成功的书法家笔下，不过颜真卿成熟之后的楷书，其“体积感”无疑是最强烈的。

《东方朔画赞碑》中“也”和“之”两字，特别有体积感，仿佛可以用手去触摸它。对比唐代的著名浮雕《昭陵六骏》，二者是不是有异曲同工之妙？书法的美感，具有无限的可能性，哪怕是和浮雕相比，也具有与浮雕类似的艺术审美特质。

当了解了颜真卿的“宽博厚重”，当我们将颜真卿的楷书对比了《昭陵六骏》浮雕之后，再看颜真卿这样一大篇幅的《东方朔画赞碑》时，就更能够体会其重量感、博大感。

颜真卿的楷书，还被称作是“庙堂气象”的代表。“庙堂气象”有两层含义：一是从人格的角度来说，是一种圣德君子的象征，这方面我们谈得比较多。另一个方面，可能容易被忽略掉的，那就是偏于物理性的，类似“恢宏殿堂”的建筑美感。

书法的结体，又叫结字，也叫“间架结构”；古人常以看待建筑的方式看待书法的结体。比如，传为欧阳询的《三十六法》，其中“第十法·覆盖”说：

覆盖者，如宫室之覆于上也。宫室取其高大,故下面笔画不宜相著，左右笔势意在能容，而覆之尽也。[2]

显然，这是站在一个看待建筑的角度来谈书法结构的问题。事实上我们通过图像比较也可以看得出来，比如《峄山碑》字体结构强烈的中轴线对称，跟我们的建筑有相似性。

又比如汉代隶书《曹全碑》的“参”字，与园林里亭子的造型有一定的同构性。

回到颜体，我们从庙堂建筑的角度来看看《颜家庙碑》中的“同”字，就感觉到像殿堂一样撑起了这个字的架构。与褚遂良的楷书“同”比较，颜真卿的楷书显然不同。再跟三国魏锺繇的楷书“同”字对比，显然还是颜真卿的楷书更宏大。再与欧阳询楷书“同”字对比，仍然是颜书显得更宏大。

再比如颜真卿的“异”字，对比宫殿式的建筑，我们可以感受到这种庙堂感。似乎颜体的感觉，最能匹配庙堂建筑。回头再来看颜真卿与褚遂良楷书时，对二者的书法美感，便有了一个新的感受，或许已经能站在一个新的角度来体会宽博与厚重了。这也说明，审美在一定程度上是可以培养的，是可以通过“图像比较”的方式来提升的。

有比较才有鉴别。在图像比较中，我们会对某一件书法或某一家书法的美感特质感受得更为细致入微。那么日积月累，我们的审美感受力便会越来越敏锐，越来越能感受到书法审美的微妙和差别。

褚遂良“同”

颜真卿“同”

锺繇“同”

欧阳询“同”

颜真卿楷书“正”“开”

何绍基楷书

颜真卿《东方朔画赞碑》（局部）

唐《昭陵六骏》之一

《曹全碑》“参”字

颜真卿《颜家庙碑》“异”字

注释：

[1]仲威.中国碑拓鉴别图典[G]北京：文物出版社，2010:532.

[2]欧阳询.三十六法[G]//戈守智.汉溪书法通解.清乾隆霁云阁刻本.