高凤翰隶书砚铭研究
——以《砚史》为例

⊙ 王群方

弁言

高凤翰（1683—1749），字西园，号南村、南阜老人，山东莱州府胶州城三里河人。他天资聪慧，生于诗书之家，自幼便受到书画的熏陶。其九岁即能作诗，十几岁便开始作画。高氏一生仕途不顺，但平生好游历四方，以诗文书画会友，后辞官于扬州卖画为生，后人将其列入“扬州八怪”。因其晚年右臂病废，便用左手作艺，故而自号丁巳残人、后尚左生。

“壮士爱宝刀，名士爱宝砚”[1]，高凤翰一生藏砚数千方，自称“砚癖”，并从藏砚中选取佳品镌刻铭跋，著成《砚史》。现存《砚史》是由王相、王曰申、吴熙载摹刻本，原本已佚（日本侵华战争中不幸散佚）。陈志平先生《书学史料学》指出：“对于书家的研究，首先需要解决的问题是对其生平事迹的研究。主要弄清楚他的姓氏、籍贯、世系、生卒、行迹、创作、交游等。”[2]纵观高凤翰《砚史》，不乏其行迹、创作、交游等的记述，其中所蕴藏的史料非常丰富。

高氏所刻砚铭，多有对砚台的来源、鉴藏的记述。如“此老坑上品，长如拓纸厚，其广三之一而有奇，通体紫玉……此砚得之济南朱篠园世兄”[3]。亦有其右手病废后所铭第一方砚的记述：“夔龙池，南村并题……此余病痿后，左手书铭刻砚第一方也。”[4]除去史料价值、人文价值，高凤翰极高的艺术手法，使得每一方砚台都具备了艺术性，再加上王曰申倾其毕生所能进行翻刻，较好地保存了高氏《砚史》的模样，有很大的艺术价值。高氏对每一方砚都细心铭刻，汇集了其不同时期的不同书体，而其中隶书砚铭最为常见，为研究高凤翰隶书提供了新的角度和材料。

一、砚铭与《砚史》

苏易简《文房四谱》有云：“砚者，研也。可研墨使和濡也。”[5]故而古人称“砚”亦为“研”，在《砚史》中，“砚”和“研”通用。砚台对于古代文人而言至关重要，是文房四宝中最易保存、传承者，苏易简云：“终身与俱者，唯砚而已。”所以砚台对于古代文人而言不仅是研墨的器物，更是一生相伴的雅玩。一方砚台的最大价值不在于其使用价值，而是背后所蕴含的人文价值和艺术价值，故而砚贵有铭，砚以铭传。砚铭指镌刻在砚上的文字，它是对砚的说明和补充，其主要内容有纪年、题名、赞颂、箴戒、述志、抒情、鉴赏、馈赠等。

铭有名人题款的砚台价值会大大提升，如高凤翰曾获赠得到一方陆游藏砚，砚侧篆有“老学庵著书第二砚”数字和钤印“陆”字。高凤翰在《砚史》中将其记载：“此砚获之京师，为余授业张巡台夫子所赐……余携归涤视得后铭。出剑南，来燕市，归我南村，文字喜。”[6]这方砚台又先后被金农、黄易收藏并铭文于上。一方宋砚历经数年，后经数位名家题款收藏，使用价值对于这样一方名砚已经不重要，重要的是其背后所具备的人文历史价值和艺术价值。

大瀛海砚铭拓片 选自三联书店《砚史笺释》

高凤翰《砚史》得以流传，一方面是“砚癖”高凤翰亲力而为之。高凤翰仿照《史记》表、书、本纪、世家、列传的体例，并以史称之。“据说最初是用彩墨拓印，并在模糊处用笔勾勒填补。原书设色浅淡，并配朱墨、藤黄、赭石等色，钤以朱印，色泽古典可爱。若此书得以流传，必定是一本令人爱不释手、细细把玩的古书。”[7]另一方面，由于高氏死后，《砚史》下落不明，宿迁王相好古，多方搜索，终得之，并请王曰申、吴熙载摹刻编绘成册。故而，王相等人功不可没。王相（1789—1852），字惜庵，祖籍山东临沂，南迁浙江秀水，后隐居宿迁。清代中晚期著名藏书家，家有百花万卷草堂、池东书库，藏高凤翰《砚史》以及历代别集善本40万卷。王曰申（1788—1841），原名王应绶，字子若，一作子卿，江苏太仓诸生，王原祁玄孙。王原祁即“清初四王”之一，享誉画坛，故王曰申工山水，且镌刻极工，曾为万承纪太守缩摹百二十汉碑于研背。惜王曰申仅活54载，没有完成《砚史》摹本，仅完成其半。览观《砚史》，较后半段由吴熙载所用枣木翻刻而言，前半段由王曰申所摹极其细腻，可见王曰申用心之极。

王曰申《摹刻〈砚史〉手牍》中曾云：“摹研史研摹研史，我摹史研尔摹史。谁惊谁疑谁笑嗔？尔悲我叹南村喜。万人海里今惜间，两生一死三痴子。”[8]据史料记载，王相出资供应给王曰申摹刻《砚史》，但二人从未见面，仅通过书信来往。王相和王曰申订交在道光十八年(1838)九月,摹刻《砚史》也就从这时开始，而此时高凤翰已逝世将近一百年。王相、王曰申用毕生的心血去摹刻南村老人《砚史》，从王曰申尺牍中可以得知王曰申摹刻《砚史》全过程。其对石材的选择十分严苛，“青石性硬不称手……如或不可，则仍用青石摹刻，但恐不精耳”[9]；为了专心摹刻，谢绝一切应酬，甚至“因砚史而暂与亲友有形迹之疏”[10]；南村气韵古秀，并融各家之长，子若深知自己不如南村，但其能“谨守其制，竭力追摹，以求一丝不越”[11]；再到后来子若病入膏肓仍以此为乐，“虽病重，乐此不疲，每刻石时，转觉心平气定”[12]。可见，摹刻《砚史》对王曰申而言已与生命融为一体，以至于王子若临死前还向神灵祷告“愿假一年寿，毕《砚史》工而后死”。这种精神，源于王相对王曰申的赏识，更是三人横跨一个世纪的相遇，使得“万人海里今惜间，两生一死三痴子”，最后让《砚史》流传至今，功德无量。

二、《砚史》隶书砚铭研究

高凤翰《砚史》中收砚165方，所拓砚图有112幅，所收砚中，大多为高氏自题砚铭，以隶书、行草为主。据统计所拓砚中有隶书题铭的砚台多达数十方，数量相当可观，涵盖高凤翰不同时期的隶书风格，为研究高凤翰隶书提供了大量材料。高氏所藏砚台种类繁多，有端砚、歙砚、澄泥砚、青州红丝砚、瓦当砚等，砚台材质不同会影响高凤翰砚铭的风格。需要指明的是，高凤翰铭砚是篆、隶、楷、行兼备的，不是孤立存在的。隶书题砚，行草或楷书落款，是高凤翰铭砚的主要样式。

研究高凤翰《砚史》隶书砚铭，需要注意四个问题。其一，高凤翰《砚史》中铭、跋、题、制，以及书体众多，所以做以区别至关重要。王相按语皆为正楷，且后都有“惜庵”落款。王曰申皆以隶书记之，工整清秀，与高凤翰隶书风格相差很大，较为容易区分。其余跋文皆可根据落款进行辨识。其二，《砚史》中所收录的砚台有许多是他人所赠，上有隶书砚铭，但并非高凤翰所铭。如“春草堂世砚”，后有按语：“此砚先生未刻一字，亦未拟铭。”[13]其三，区别复题砚，如乾隆二年（1737），高凤翰曾复题“紫潭砚”，“紫潭”隶书二字应为先前所题，而非乾隆二年所题。这对研究高凤翰隶书砚铭分期十分重要，不可忽视。其四，《砚史》摹本编排不甚系统，较为凌乱。如《砚史》摹本第十四，其左方为高凤翰早期的“冷云砚”，但右边则为“田田砚”砚背铭文，而正面则录在《砚史》摹本第九。两砚均有隶书砚铭，风格虽似，但并不是同一方砚台，应予以甄别。

（一）“八分初学自先生”

康熙五十九年（1720），高凤翰铭“冷云砚”，是《砚史》中纪年最早的一方砚台，砚铭云：“半砚冷云。蘧然行笈之宝。去冷僧，归冷宫，吾不能不多尔之耐寒。南村戏作。庚子。”“半砚冷云”四字为隶书题铭，后为行草落款。此砚为高氏38岁所书，从题铭和落款中，能够发现此时高凤翰的书风尚为清雅，隶书题铭有汉隶的特点，结字匀整，用笔方圆结合，温文尔雅。目前所见高凤翰的书画作品中很难找到有纪年的隶书题款，而这一方“冷云砚”则恰好有庚子纪年，是对高氏早年隶书作品的补充。

高凤翰隶书早年学画家冯景夏。冯景夏（1663—1741），字树仁（一作树臣），号伯阳，浙江桐乡人。为人精敏有气略，好读史书，工文章，善书画。高凤翰《鸿雪集》中有诗《再赠冯司寇公》云：“八分初学自先生。”[14]雍正十年（1732）高凤翰得“级砚”，记云：“冯少司寇旧守胶西，余滥竽为门下士，每侍文䜩，辄比苏门晁秦……如公之不忘旧契者，几人哉？此砚为其戏酬润笔，后方凿宋式岰堂而未毕者半，公将命选善工完其制，而舁赐之，余请曰，‘层界若戺，有阶之处，可勿凿。’退而铭之以呈公阅。公称善，为锡佳铭云。凤翰记。”[15]由此记可知“级砚”由伯阳老人所授，后由高凤翰铭之，高凤翰曾求学于伯阳老人，受到先生的垂青与教诲，而这方“级砚”就是二人关系最好的见证。

（二）“起作墨池风雨声”

高凤翰书法擅长楷书、隶书、行草和章草。“18世纪20年代以后的高凤翰，以隶书为突破口，进入了书坛的流行风气中，他的书法声誉也首先来自隶书”[16]，高凤翰隶书闻名于世，主要是取法郑簠。郑簠（1622—1693），字汝器，号谷口，江苏上元人。来往于南京、扬州之间，于扬州声名大噪。其隶书师法汉碑，后在隶书中加入草法，一变唐以来隶书板滞、方整特点，以草隶闻名于世。如黄惇先生所言，郑簠是清代第一位纯以隶书名世的书家，是清初前碑派的代表人物。其学生张在辛深得郑簠真传，并影响了高凤翰。故而，我们从高凤翰现存作品中可以看出，用郑簠风格创作、题画、铭砚是非常常见的。

曼睩砚铭拓片 选自三联书店《砚史笺释》

杨翰《砚史》序中云：“凿穿混沌老蛟怒，起作墨池风雨声。”[17]最能够形容高凤翰铭砚时意气风发的状态。以乾隆二年（1737）为界限，前期隶书铭砚甚多，多达数十方，后期则寥寥数方。这一时期（1732—1737）高凤翰隶书砚铭因受到取法渊源、砚材、审美理想等因素的影响，可以分为三种风格：秀丽古雅、方拙浑朴、雄秀奇崛。

囊砚铭拓片 选自三联书店《砚史笺释》

其一，秀丽古雅的隶书砚铭是高凤翰铭砚最常见的风格，且不受砚材影响（石制砚和陶制砚皆有）。位置多见于砚背或砚首。如“曼睩砚”砚背：“涵采韬光，蕴精内藏。与余目成守山房，文字盼睐生辉煌。雍正壬子铭于问政山堂，东海高凤翰。”风格秀丽古雅，用笔瘦硬劲挺，气息高古典雅。砚名的由来，是因为砚台左上方有鸲鹆（八哥）眼，睛凝如点漆，如青云薄雪，故而赐名“曼睩”。“涵采韬光，蕴精内藏”的意蕴与秀丽古雅的隶书风格相契合。南村老人将诗、书、砚三者高度融合，达到了一致的审美境界，令人叹为观止。再如雍正十一年（1733），高凤翰铭“紫云砚”，以隶书铭：“亦柔亦坚，亦方亦圆，亦朴亦妍，亦人亦天。”这几字铭于砚背，字形端庄，用笔平和细挺，章法紧密。犹如铭文所言，刚柔相济、方圆结合，介于古朴与妍美之间，深得汉碑韵味。这主要源于高凤翰凿砚“天和”的审美理想，他曾有《凿砚歌赠徐梅邻》：“生为我凿砚，我还为生歌，凿石慎勿凿天和。砚成一日三摩挲，生兮砚兮两不磨。”[18]天作之合才是方好砚，才能达到“砚贵有铭，砚以铭传”这一目的。这两则砚铭均铭于砚背（砚底），这是因为“砚底有更多空间可供铭文呈现，一般不影响砚的使用功能”[19]。位置见于砚首者，如“权舆砚”“菊潭砚”“夔龙池砚”等，高氏以古雅风格铭之，是因为砚首这一位置十分醒目、位置有限，铭文不易过大。

高凤翰是以郑簠隶书风格名世的，但为什么高凤翰在铭砚时很少用郑簠风格呢？是否与他铭砚时的心理有关？这一时期的题画隶书中多以郑簠风格为主，为什么砚铭中不常见？高凤翰曾在《题自书草隶册子》云：“眼底名家学不来，峄山石鼓久尘埋。茂陵原上昔曾过，拾得沙中折股钗。”[20]可见在高氏眼中，郑簠的草隶风格依旧不抵经典古雅的风格。草隶是郑簠将草书笔法运用到隶书书写中，使得原本静态的书体有了动势，活泼可爱，但若将此铭于砚首，则会显得不甚庄重。因为在高氏看来“凝于精神、炼其形，是为善成”。秀丽古雅的汉隶风格是高氏取法汉隶的证明，高氏在《戏用顷刻帖法双勾摹制〈西岳华山碑〉记》一文中云：“西岳华山碑，汉代法物，久去人间，苦觅穷搜，仅乃得之，所谓金石大业，历千百年而不易觏者，亦莫此若矣。余在扬州，从马嶰谷[21]兄弟致此本，用前法贯以意而营造之，不旬日而古帖就，即真鉴古者有弗废。”[22]高氏取法汉隶，主要得益于其访碑活动，以及与扬州盐商、收藏家的交游。纵观高凤翰传世隶书作品，汉隶风格的隶书于书于画于印皆少见，但《砚史》中隶书砚铭秀丽古雅的汉隶风格较为常见，这为我们研究高凤翰隶书取法提供了新的材料。

其二，方拙浑朴的隶书砚铭，这种风格的砚铭常见于拙朴古质的澄泥砚和瓦当砚中。高凤翰的“因材作铭”与其制砚“天和”的审美理想相契合，使得砚铭与砚台宛如天成。从高凤翰与龚甘泉的书信中得知：“某素有砚癖，而不必其佳，但是断石片瓦，皆堪入用。”在高氏眼中，对于砚材的选择并没有十分挑剔，对于断石片瓦，高氏皆可铭之、藏之，这也体现了高氏拙朴自然的审美倾向。其次，方拙浑朴的书风源于高氏的审美理想。从其诗文“大朴出锤炼，至文生自然”[23]，“摩挲爱淳朴，刻画妙家常”[24]，“信哉巧者劳，不如拙者好”[25]等中得知，在高氏的审美理想中“朴”“拙”“自然”十分重要。这种审美理想不仅表现在对砚制和砚铭风格的融合上，更体现在他对这类砚台章法的处理上。如雍正十三年（1735），高凤翰铭“囊砚”，铭曰：“括其口，便其腹。砚乎砚乎！其始有边孝先之抱负，而常诵金人之铭，以自捡束者乎？雍正乙卯为大令别驾公铭，南村弟高凤翰。”此隶书砚铭依砚形而铭，章法别有趣味，结字方整，用笔浑厚，起笔多方笔，折角方圆结合，章法茂密，气息浑朴。“泰州古澄泥砚”，据砚材而言，因为是澄泥的缘故，砚制本身已经略显斑驳，朴拙古质。而其砚背铭文章法最有特色，高凤翰解释道：“铭语依砚背之皴圻处折旋回环书之，览者按此索之，即得全意。”这种行款所展现的面貌与残碑断碣十分相像，通过对高凤翰尺牍书信的整理，可以发现其对残帖旧印、破砚断笺等物件十分喜爱，这对高凤翰制砚颇具影响。

其三，雄秀奇崛的隶书砚铭。这类砚铭在风格上接近郑簠隶书风貌，用笔中糅入草法，不拘一格，雄秀奔放，是高氏的上乘之作。草隶更能表现书家的性情，艺术性更高。“以草法入隶书，作品更具飞动之势力。”[26]此类风格涵盖了小字隶书和大字隶书。小字多用于对砚台的题跋、鉴赏和注解。如砚史摹本第一“长乐未央砚”旁铭曰：“此砚为汉未央宫瓦头，色黄紫如古玉，字画浑穆，却非后人拟造。今藏石城王虙草家。虙老酷贫，每以举火为奇事，琴书半付米肆，而宝此砚如头目。自云将携之谒阎罗王，其痴可笑，亦可爱，可传也。”

《砚史》中大字隶书不多见，出之，则必是精品，这类砚铭最能够体现高凤翰的性情，最具特色。如1735年，53岁的高凤翰为自己《砚史》自题“墨香开国”四个隶书大字，恢宏大气，酣畅淋漓，由此可见作者对自己隶书风格极其自信。同年，在为祝枝庭作《文心别寄图》册中，高氏以隶书题款“文心别寄”四个大字，波挑飞扬，用笔不计工拙，与“墨香开国”风格一致。同样风格的还有“大瀛海砚”，高凤翰极爱此砚，砚台正反皆有铭文。先生极为自信地用隶书铭“墨乡磅礴，天空海阔”八个大字于砚堂，此砚不仅汇集了高氏隶书、行草、楷书，而且所书隶书大字风格和诗文本身，相互映衬。此砚砚材巨大，铁笔苍老，雄厚奇崛。如王相所云：“在《砚史》中足以见先生妙笔之全者，亦此为第一也。”[27]而这种风格更接近郑簠风格，少了些文雅静气，多了些灵动，沉着而兼飞舞，糅入了草法，用笔更接近篆法。这种恢宏大气的大字在高凤翰《砚史》中并不常见，但这是南村老人性情所现。南村老人曾自评道“卓哉高家翁，倜傥负奇气”[28]，也十分强调“譬如貌伟人，气体尚雄贵。磅礴出谨严，变色做游戏”[29]，甚至也描述自己作大字隶书时“磨墨一石砚如盘，卷袖扬眉作大字”[30]的得意状态。

泰州古澄泥砚铭拓片 选自三联书店《砚史笺释》

冷云砚铭拓片 选自三联书店《砚史笺释》

（三）“抵死仍将左手持”

据高凤翰年谱可知，乾隆二年（1737）五月二十五日（丁巳），55岁的高凤翰右手病废，改号“丁巳残人”，这对于他而言是右手作艺的终结，但亦是艺术生涯的重生。面对毁灭性的打击，他没有退缩，而是用自己顽强的毅力和超群的智慧屹立于艺术之林。同年，他曾自题《左手卷》：“两手其一能写字，并夺其一可能之。怪渠僵直顽筋骨，抵死仍将左手持。”[31]右手病废之后，他没有放弃艺术创作，在其后半段艺术生涯中，他用左手作书、画、印、砚，并且取得了更大的成就，“生”“拙”成了高凤翰的艺术符号。

据统计，高凤翰自丁巳之后制砚、铭砚仅20方，隶书题铭则更少。若以左手分期，无一方为高氏亲自用隶书铭砚并刻之。《砚史》中第五十八“夔龙池”，是高凤翰病痿后，左手铭刻的第一方砚台。砚堂、砚背皆为行草，而且非常生拗涩拙，此时他并没有熟练运用左手，故而略显生涩。1737年2月高凤翰曾复题“紫潭砚”，在砚堂处有“紫潭”隶书二字，但这应为乾隆丙辰（1736）时期右手所书。丁巳二月于砚背下方仅用楷书复题记之。这方砚台的翻摹为后来吴熙载枣木翻刻本，虽砚台铭文十分清晰且完整，但砚台砚堂和砚池的界限已经十分模糊，可见枣木翻刻效果极差。“宝月轮砚”有隶书题铭：“云外天香，月中桂子，谁其伴者结欢喜，君家寒星与秋水。”观此砚铭，无论从章法、结字还是点画上看，都十分接近高凤翰秀丽古雅的隶书面貌。但这并非为高凤翰所题，而是其侄子书并刻之，有铭为证：“南阜老人为小玲珑主人寿。命侄子汝澥书并刻。”[32]

除此之外，其于砚台仅有一次隶书题铭，据砚铭所载，此砚虽为高凤翰所铭，但非其所刻，而是其学生汪素所刻。不过依旧能看出是高氏“秀丽古雅”一路的风格，且铭于砚首。由此可见，高凤翰右手病痿之后极少用隶书铭砚。

结语

通过对高凤翰《砚史》中隶书砚铭的整理，可将其分为三个阶段：“八分初学自先生”（早期）、“起作墨池风雨声”（成熟时期）、“抵死仍将左手持”（晚期）。其中，因为早期仅有“冷云砚”一方，以及后期左手时期高凤翰虽铭但未刻石，难以对风格进行划分，所以本文主要是对成熟时期的隶书砚铭进行风格划分。秀丽古雅的隶书风格在所有砚制中最为常见，位置多见于砚背（砚底）或砚首，取法以汉隶清秀一路为主，源于高凤翰“天和”的制砚理念和访碑活动以及与收藏家的交游。方浑拙朴的隶书砚铭多见于澄泥砚、瓦砚等材质，这得益于砚材本身的拙朴古质，也源于高凤翰“古”“拙”“自然”的审美理想。这类隶书砚铭不仅风格古朴，其章法也变化莫测、耐人寻味。雄秀奇崛的砚铭风格接近郑簠草隶，飞动跳跃，恢宏大气。主要有大字和小字两种：大字见于高凤翰为《砚史》题款和自己得意的大砚之中，最为精彩；小字隶书多为砚台旁边的题注和跋文，多是对砚台形制、来源、品性的鉴赏等，书风更为自由多变，与同时期题画隶书风格一致。

注释：

[1]高凤翰.击林集[G]//刘才栋.高凤翰全集.北京：北京大学出版社，2014:24.

[2]陈志平.书学史料学[M].北京：人民美术出版社，2010:35.

[3]高凤翰.砚史摹本铭跋印识[G]//刘才栋.高凤翰全集.北京：北京大学出版社，2014:69.

[4]高凤翰.砚史摹本铭跋印识[G]//刘才栋.高凤翰全集.北京：北京大学出版社，2014:171.

[5]苏易简.文房四谱[M].孙洪伟，译注.杭州：浙江人民美术出版社，2020:183.

[6]高凤翰.砚史笺释[M].王相，重摹，田涛，崔世箎，释文.北京：三联书店，2011:40.

[7]高凤翰.砚史笺释[M].王相，重摹，田涛、崔世箎，释文.北京：三联书店，2011:40.

[8]王曰申.摹刻砚史手牍[M].毕斐，校点.杭州：中国美术学院出版社，2000:61.

[9]王曰申.摹刻砚史手牍[M].毕斐，校点.杭州：中国美术学院出版社，2000:13—14.

[10]王曰申.摹刻砚史手牍[M].毕斐，校点.杭州：中国美术学院出版社，2000:66.

[11]王曰申.摹刻砚史手牍[M].毕斐，校点.杭州：中国美术学院出版社，2000:68.

[12]王曰申.摹刻砚史手牍[M].毕斐，校点.杭州：中国美术学院出版社，2000:111.

[13]高凤翰.砚史笺释[M].王相，重摹，田涛，崔世箎，释文.北京：三联书店，2011:48.

[14]高凤翰.鸿雪集[G]//刘才栋.高凤翰全集.北京：北京大学出版社，2014:228.

[15]高凤翰.砚史笺释[M].王相，重摹，田涛，崔世箎，释文.北京：三联书店,2011:87.

[16]姜栋.高凤翰书法的审美追求[J].中国书法，2012(09):182.

[17]高凤翰.砚史笺释[M].王相，重摹，田涛，崔世箎，释文.北京：三联书店，2011:322

[18]高凤翰.湖海集[G]//刘才栋.高凤翰全集.北京：北京大学出版社，2014:51.

[19]刘鹏.砚铭章法述略[J].书法，2020（05）:190.

[20]高凤翰.鸿雪集[G]//刘才栋.高凤翰全集.北京：北京大学出版社，2014:167.

[21]马曰琯（1687—1755），字秋玉，号嶰谷，安徽祁门人，后迁入江苏扬州。清代著名盐商、藏家，酷爱古籍，见孤本、珍本、秘本皆重价购买。其收藏极富，书画、碑版收藏甲于一方，与高凤翰等人交好。

[22]高凤翰.高凤翰文集[G]//刘才栋.高凤翰全集.北京：北京大学出版社，2014:37.

[23]高凤翰.鸿雪集[G]//刘才栋.高凤翰全集.北京：北京大学出版社，2014:191.

[24]高凤翰.鸿雪集[G]//刘才栋.高凤翰全集.北京：北京大学出版社，2014:207.

[25]高凤翰.湖海集[G]//刘才栋.高凤翰全集.北京：北京大学出版社，2014:82.

[26]张龙慧.杨岘书法研究[J].大学书法，2020（04）:88.

[27]高凤翰.砚史笺释[M].王相，重摹，田涛，崔世箎，释文.北京：三联书店，2011:322.

[28]高凤翰.鸿雪集[G]//刘才栋.高凤翰全集.北京：北京大学出版社，2014:272.

[29]高凤翰.湖海集[G]//刘才栋.高凤翰全集.北京：北京大学出版社，2014:91.

[30]高凤翰.鸿雪集[G]//刘才栋.高凤翰全集.北京：北京大学出版社，2014:157.

[31]高凤翰.鸿雪集[G]//刘才栋.高凤翰全集.北京：北京大学出版社，2014:265.

[32]高凤翰.砚史笺释[M].王相，重摹，田涛，崔世箎，释文.北京：三联书店，2011:250.