批评江湖的缩影《鲁虹艺术档案展》

撰文=张敏

鲁虹艺术档案展现场

鲁虹艺术档案展现场

鲁虹简介

鲁虹,1954年生，江西省黎川县人。1981年毕业于湖北美术学院，深圳美术馆艺术总监、合美术馆执行馆长，中国美术家协会会员、四川美术学院与湖北美术学院客座教授、硕士生导师，深圳美协副主席、深圳市宣传文艺基金评委。

2021年4月24日，“半路出家——鲁虹艺术档案展：1978-2020”在宋庄美术馆开展，这是继2019年11月在广州美术学院美术馆展出“半路出家——鲁虹艺术档案展：2013-2019”之后，鲁虹个人文献的第二次公开展览，不同的是，此次宋庄美术馆所展的文献档案时间更长，四十二年时间，囊括鲁虹从初入艺术界到当下的整个从业经历。

展览依据鲁虹个人的经历，以时间为线索分为三个部分：武汉求学与工作的十六年（1978-1993年）；赴深圳工作的二十一年（1994-2014年）；鲁虹担任武汉合美术馆执行馆长至今（2015-2020年）。三个部分以鲁虹的千余份手稿、几十本个人出版著作、百余本参与编辑的艺术刊物、百余本策展图册、百余份发表过个人文章的报刊杂志、与友人往来书信以及个人日记与读书笔记作为展品，将鲁虹个人的工作生活经历与美术界、批评界的发展两条线串联起来。

在写本篇文章之前，笔者曾与彭德先生有过对谈，对谈中，彭德先生说出了一些我们在当下很少再听到的词，如：论敌，此词一出，不免让人觉得曾经的批评界多少有些江湖气。鲁虹是中国批评家的典型代表之一，也是江湖的参与者之一，但在读完鲁虹的个人自述后，却有另一番感触：他在不断将自己藏起来，个人的才气、个人的经历几乎不谈，尽管彭德对鲁虹有这样的评价：“鲁虹的长处在于既能出点子，又能判断点子的好坏，并将好点子变成事实。”鲁虹在《我与美术批评》的自述中一直在谈论的是自己身边那些从事批评和理论的师友为自己带来的帮助，就在他的讲述中，在文章里出现的相互关联的一个个名字里，我们看到，“江湖”成立了。

第一阶段：1978-1993

（陈方既、周韶华、彭德、皮道坚、黄专、祝斌等人）

从1978年入湖北美术学院到1993年入职深圳美术馆，在湖北的十五年时光，是鲁虹批评家、理论家、策展人等个人标签形成的铺垫期。这一时期，他经历了由绘画到理论的职业转变，也经历了85 美术思潮与《美术思潮》杂志的潮起潮落。

不少理论家最早都有一个绘画梦，鲁虹也没有例外，他初入艺术界的抱负本不在理论，而是绘画。1979年，中国美协在北京举办“第二届全国青年美术展”，当时就读于湖北美院的鲁虹带着其中国画作品《在知识的海洋里》参加了此次大展，收获了众多好评。就在鲁虹的绘画崭露头角之际，他的一篇绘画理论创作谈被时任《湖北美术通讯》主编的陈方既看到，陈方既非常认可鲁虹的理论作品并邀请鲁虹到湖北美协工作。

进入湖北美协，鲁虹最初仍然是将绘画作为自己的职业定位的，但在协助陈方既做《湖北美术通讯》的时间里，他对美术理论的兴趣也逐渐生长起来。85 美术思潮爆发后，在周韶华的提倡下，以推动艺术变革为目的，为艺术家提供先锋艺术思想的《美术思潮》创刊，彭德任主编，皮道坚任副主编，鲁虹任编辑部主任。鲁虹在《我与美术批评》一文中写到：“他们两人思想敏锐，富于探索精神，加上为人极好，具有号召力，所以一些后来在国内十分有影响的中年批评家，如黄专、祝斌、杨小彦、严善淳、李松、邵宏等人很快便团结在了他们的周围，并形成了一个十分有效率、十分有趣味的集体。在这个集体里，大家整体谈的都是学术问题，于是，令我对理论有了更深的兴趣。”

上图：展览第一部分呈现档案资料1 鲁虹参与编辑的《湖北美术通讯》

下图：览第一部分呈现档案资料

在很长的一段时间里，鲁虹都在把控美术创作与美术理论在自己生活中的关系比例，他放不下自己心中对绘画的热爱，而长期从事理论工作又让他对美术理论带给自己的滋养难以割舍，是好友祝斌告诉他：“一个人一生只能做好一件事，同时在两条战线上出击，肯定难以取得更好的成绩。”并建议他应该多向理论研究方向倾斜一些。

鲁虹后来的确是这样做的。1987年《美术思潮》停刊后，鲁虹在贺飞白的建议下，策划了《美术文献》刊物，并于1993年以专业美术理论家的身份入职深圳美术馆。

展展览第二部分呈现档案资料

第二阶段：1994-2014

（杨小彦、孙振华、王小明等人）

似乎不少人都要经历“脱离地域”这一过程，鲁虹在自述中描述过自己离开湖北，只身前往深圳工作前夕的矛盾心情，离开朋友、离开曾经熟悉的圈子重新去面对未知似乎并不是件易事，但我们能从许多艺术家、理论家“脱离地域”的例子中看出，唯有面对更为广阔的艺术环境，才能将自己的想法付诸实践，有时候那种“脱离”是被动的、必要的、必须的，于鲁虹来说，在深圳美术馆工作这一时间段，便是他明确身份、个人标签形成的重要时期。

在80年代末，停刊的不止《美术思潮》，《中国美术报》也曾停刊。蓝庆伟《批评的演进——中国早期当代艺术批评家的转向》写到：“《中国美术报》的停刊在20 世纪90年代的中国是艺术界的大事件，它意味着官方已经不再允许通过主流宣传工具散布批评思想，官方话语与批评家的话语不再暧昧地捆绑在一起，而是开始决裂”。环境的转变促使批评家群体面临身份转型的新问题，而对鲁虹个人来说，做艺术家、画家还是做评论家的问题已经被如何在新环境中坚持做艺术理论的新问题所覆盖。

在这段时期，如果向“后”看，鲁虹在不断总结和梳理当代艺术家及其作品的脉络，并先后出版了《中国当代美术图鉴1979-1999》（六集）、《新世纪中国当代艺术图鉴2000-2005》《聚变：中国当代艺术图鉴2005-2009》《新中国美术60年》《中国当代艺术史1978-1999》《文革与后文革美术1996-1978》等，及不少理论文章。为当代艺术写史，本就是一件需要勇气的事，因为艺术发生的时间并不远，为这些作品下一个定义并不容易。但这些事情恰好是一位批评家可以做的事情，如果面对大家都能客观和理性对待的历史，反而显现不出“批评”的重要性。如果向“前”看，他组织和策划了一些重大的艺术展览、艺术活动，如“观念的图像”“图像的图像”当代油画展、“重新洗牌——当代艺术展”等。

1994年，鲁虹与祝斌、杨小彦、彭德在一起

除此之外，鲁虹还在当代水墨的范畴进行了探索，1999年，他与王璜生共同策划了“进入都市——当代实验水墨展”，首次提出“都市水墨”的概念。千年以来，水墨被“束之高阁”，其格调也被文人以自身的修养推到了极致，那么水墨能不能介入生活、表现生活呢？鲁虹在这里给出的并不是一个确切答案，而是带有尝试性的实践，尤其是对“水墨在当代”如何自处的现实关切。展览之后，鲁虹继续将自己的想法和研究方向推进，他撰写了《现代水墨20年》一书，为后来的水墨研究者提供了可参考的文本，接着又策划了一系列与“新水墨”相关的展览。

而谈及这一时间段遇到的师友，鲁虹认为，曾任深圳美术馆馆长的王小明给予了自己最大的支持，使得他的很多想法得以实现，“观念的图像”“图像的图像”当代油画展及“第一届深圳美术馆论坛”等学术活动正是在她的支持下成功举办的。在《我与美术批评》一文中他还特意提到杨小彦与孙振华，与他们在一起讨论学术问题、喝茶、聊天让鲁虹受益匪浅，其后他又说到这样一句话，“即使他们没一点学问，仍然是值得交往、可以信赖的好朋友”。这或许便是他们那个时代批评界江湖的真实写照了：人品与文品同样重要，如果非要取其一，那一定是人品。

第三阶段：2015-2020

（傅中望、魏光庆、冀少峰、袁晓舫等人）

2014年，鲁虹退休。2015年，鲁虹受任合美术馆执行馆长。显然，退休在鲁虹这里并不意味着职业生涯的结束，而是再次开启新的阶段，并且这一次，他又回到了湖北。

展览第二部分呈现档案资料

组图：展览第三部分呈现档案资料

鲁虹的“回到湖北”在节奏上，颇有点像当代艺术的发展步伐。在为傅中望所写的评论文章《从“去中国化”到“再中国化”》中他认为，85 思潮及改革开放之后，许多艺术家将目光投向西方，认为“接轨西方”的做法能够令他们取得一定的学术成果，但这种做法实际让他们走上了“去中国化”的道路，艺术家们认为引进西方新的艺术观念能为中国美术史重新揭开新的一页，事实是，离西方越近，离真正的美术史却越来越远。“再中国化”便是傅中望在1989年以“榫卯是一种关系”的角度重新切入雕塑艺术，为世界雕塑史开启新篇章，也真正为中国美术史开启新篇章的实践，而矛盾、混乱之后的清醒和回归才是踏实、正确的回归。这一点，想必也是鲁虹“执着”于水墨探索方向研究的原因。“傅中望进行‘再中国化’探索的启示性在于：探索摆脱传统模式与西方中心主义的中国当代艺术不仅可能，而且亟需。这要求我们具有真正开放的胸怀，即一方面要以一个中国人的独特审美观去过滤西方艺术，另一方面还要以一个现代人的眼光去重新认识传统艺术……”

正是基于对这一点的认识，也基于对艺术家个例研究的关注和展示，合美术馆自2015年始，陆续推出傅中望、张大力、王广义、方力钧、庞茂琨、苏新平、徐冰、张晓刚、刘庆和、毛旭辉、谷文达等中国当代优秀艺术家的个展，并且在个展中，着重展示艺术家的个人探索过程，也处处显示出鲁虹作为一位批评家、理论家、策展人的独特视角和对当代艺术史严谨负责的学术态度。

2017年2月21日，鲁虹与艺术家徐冰商谈展览事宜

与傅中望、魏光庆、冀少峰、袁晓舫等人的情谊也被鲁虹一一记住了，从业多年，身边依然是相交多年的老友，大家都还在做着热爱的事情，于鲁虹来说便是最大的幸运和幸福，如他在谈起当年在绘画和理论之间做决定时所说：“至今，有个别人还在为我惋惜，我自己有时也感到很遗憾的。这些年来，每隔上一段时间，我都要做一些有关画画的梦，我现在也不敢说，我的转向或半路出家是否正确，但我完全可以说，搞艺术批评让我结识了一些十分优秀的老师与朋友，仅是这一点就足够了！”