阿甲的“朝天蹬”之思

傅谨

《阿甲戏曲笔记》是阿甲从一九五九年到逝世的一九九四年期间随手记下的一些感想，由其两位公子符挺军、符丐君和弟子王永敬共同整理完成。阿甲延安时期参与了平剧研究院的工作，从京剧表演开始，此后一直是导演和研究领域的名家。他最为人所知的成就是担任京剧《红灯记》编导，为这部作品倾注了大量心血，但也因此招惹了无数的麻烦。改革开放之后又过了几年，他得以摆脱各种政治纷扰，展开自己的理论研究，在戏曲表演和导演美学的思考和研究方面堪称第一人。

我注意到一个有趣的现象：在生命最后的几年里，阿甲在笔记里反复提到一个词：朝天蹬。朝天蹬是戏曲武生演员的技巧之一，演员把一只脚扳到身子一侧，脚底朝天，另一脚如金鸡独立站在舞台上，纹丝不动，假如身子稍微摇晃，那功夫就算不得到家。通常情况下，朝天蹬还要三起三落，那条腿就好像是用机械控制的一般，精彩绝伦。我见过最优秀的演员，根本都不用手去扳，那当然又是一重境界了。那么，阿甲为什么一直为朝天蹬而苦苦思索呢？

每個理论家都有自己的局限，无论是阿甲还是我们自己，无不如此。我在读阿甲的笔记之前，就对他的理论局限深有体会。二十世纪五十年代初苏联派专家全面援建中国，为戏剧界派来了著名的导演列斯里等，他们在初建的中央戏剧学院开设了导演进修班，阿甲就是学员之一。在苏联专家列斯里的班里，阿甲接受了斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的直接熏陶，当然，也不由得他不接受，在那个时代，是否接受苏联的斯坦尼体系不只是艺术观念的问题，更是政治上的大是大非问题。斯坦尼体系对阿甲（包括对中国戏剧）最重要的影响，就是他关于演员在表演时需要深刻体验人物的观念：所有戏剧都是代言体的扮演的艺术，既然表演者要在舞台上扮演戏剧所给定的那个人物，为了完成这一表演，并且让观众相信他所扮演的就是戏里的那个人，就需要让自己在舞台上“变成”那个人。斯坦尼相信，至少早期的斯坦尼相信，观众之所以产生演员就“是”他所扮演的那个戏剧人物的幻觉，是因为表演者在内心真正“进入人物”了，而要实现这样的目标，必须对他所扮演人物的生活、性格、情感等所有方面，有着深入的体验。“体验”是阿甲所接受的斯坦尼体系的核心，在他那一代，斯坦尼就是普遍真理。即便在思考中国戏曲时，感觉有关“体验”的理论有所不足，他也只是强调戏曲表演所需要的不仅是体验，还需要有表现，找到特定的舞台表现手段。然而对体验在表演中作为最基本的要求和特征，这一点他无法摆脱，也并无异议。我一直感觉阿甲的戏曲表演理论的局限，就在于被“体验”框限住了，他的理论上空始终笼罩着“体验”这块巨大的乌云，似乎连挣脱出“体验”阴影的念头都不太有。

但在晚年，阿甲显然是被朝天蹬难住了，也迷住了。在此前很多年里，阿甲对包括朝天蹬在内的许多戏曲表演绝技是不以为然的，他用一个很传神的说法批评戏曲表演中这些被称为“炫技”的表演脱离了人物—“难能而不可贵”。确实，如果遵循“体验”的理论，如果戏曲演员所有舞台表演都应该从对戏剧人物的体验出发，都要以对人物的心理体验为依据，那么，演员表演朝天蹬时的内心依据是什么呢？阿甲不像那些对戏曲心存偏见的理论家，感觉戏曲的许多表演既与体验派理论不合，就认为那是戏曲错了;阿甲当然比谁都明白，戏曲演员的朝天蹬可不是轻易可以练就的玩意儿，演员吃了多少苦头才练成这样的绝技，而且在剧场里观众又炸窝似的喝彩，不能因为它与理论不合，就轻率地说这样的表演“不对”。其实他更知道，戏曲表演中有太多类似的现象。不仅仅有朝天蹬，有时他还提到武丑演员经常用的铁门槛，还有武戏演员在台上连续翻几十个筋斗，翻台蛮—从几张摞起来的桌子上腾空翻筋斗落地，武戏打斗后的“下场花”，其实还包括起霸、走边、圆场，等等。阿甲不会粗暴简单地排斥这些表演，但作为一位理论家，他还是需要努力阐释戏曲中大量类似的表演的合理性—既然他深信对戏剧人物的“体验”是表演的普遍性原则，那又如何解释戏曲中这些表演现象？对人物的心理与感情有什么样的“体验”，才能让演员有如此这般的表演？

阿甲用后半生数十年的思考与努力，解决了戏曲表演理论的大部分问题，他指出戏曲表演不仅需要体验人物，还要寻找最合适的舞台手段以“表现”人物，这些表现手法，主要就是表演的“程式”，所以戏曲表演中需要一种独特的“程式思维”，戏曲表演者就是运用“程式”这种工具找到有独特表现力的舞台手段的。然而这些阐释还不够，因为不能解释朝天蹬。于是，阿甲在私人笔记里暗地琢磨这个问题，遗憾的是在我们看到的笔记中，朝天蹬的问题最终还是未能圆满地解决。

我说阿甲的理论有局限性，其实也包括了对自己理论思维局限性的反思。在我所接受的文艺理论体系中，文艺作品是表达感情、塑造人物的。在很多年里，这套理论在我的脑海里是天经地义、不言而喻、无须证明的。所以在探讨戏曲表演的规律时，我总是试图说明戏曲表演的主要目的或者最主要的目的就是塑造戏剧人物，包括唱念做打在内的所有表演手段，都是为了传递与表达戏剧内涵。这里面也有斯坦尼理论的影子，在他看来，“塑造人物”就是戏剧表演的“最高任务”，而戏曲表演中那些纯技术的展现，显然背离了为“最高任务”服务的原则。

但近几年我也开始思索：艺术家有什么理由和动机塑造艺术作品中的人物？而且越想越觉得这里肯定缺了一些很重要的东西。以戏曲为例，余叔岩在他倒嗓的那些年里，只要有谭鑫培的演出就一定和一帮朋友去看，看完回到家就一起琢磨谭的唱腔，他们的目的难道就是为了更好地塑造京剧里的人物吗？富连成的孩子们吃了那么多苦头，动不动就被打屁股，他们挨打就是为了将来能在舞台上塑造那些与之不相干的人物？梅兰芳演《天女散花》，把一双水袖舞得真如天女散花，他是在塑造天女这个人物吗？欧阳予倩从日本留学归国后想演京戏，花了一年多时间苦练踩跷，是因为跷功有助于他的人物塑造？这个疑惑让我联想起十多年前京剧名家李玉声在戏曲界石破天惊的观点，他强烈反对戏曲表演是为了“刻画人物”，他觉得京剧演员站在舞台上，根本就只是在展示自己的玩意儿。李玉声说，京剧演员“在舞台上表现的是自己的艺术，不是刻画人物”，他说：“《贵妃醉酒》只有梅兰芳的艺术，没有杨贵妃。”当年我对李玉声的认同，仅限于充分肯定他的观点体现了“身体对文学的反抗”（《读书》二00六年第四期）的层次，是对长期以来漠视戏曲表演中身体表达之价值的理论的反驳，其实仍语带保留。当然，我现在也还认为，完全否认戏曲表演包含了对戏剧人物的塑造与刻画的成分，无疑是矫枉过正之论;但假如提到朝天蹬以及许多类似让演员吃了无数苦头才练就的绝技，与其说这是在刻画人物或塑造人物，真不如说这就是演员在“表现自己的艺术”。而且，戏曲演员接受的长期艰苦的训练，如果说只是为了塑造和刻画别人，是不是终究让人叫屈？

确实，看戏，更是看演员。我们不只想看《夜奔》，更想看裴艳玲演《夜奔》;不只想看《锁麟囊》，更想看张火丁演《锁麟囊》。我们在剧场里看到的不只是她们塑造的林冲和薛湘灵的艺术形象，还有裴艳玲和张火丁本人。诚然，她们在戏剧人物的刻画与塑造方面确实可圈可点，但是还不止于此，更重要的是，她们的表演有着超越剧目的魅力。其实类似的现象很多，我们看舞蹈、听音乐，都是要挑演员和剧团。当然有例外。据说在北京人民艺术剧院的演出中，我们会看到焦菊隐所说的“一片生活”，它完美地实践了“导演死在演员身上”和“演员死在角色身上”的艺术理想，在那里看到的只是戏，不仅看不到导演，也看不到演员。但其实我还是不太相信的，北京人艺的《茶馆》有无数的模仿者，都不能代替于是之那一代演员的原版，这肯定是因为我们欣赏话剧《茶馆》，不仅是在欣赏老舍编剧、焦菊隐导演这部经典剧作，同时也在欣赏于是之等表演艺术家的表演，而我们之所以欣赏，不只是由于他们塑造人物之精彩传神，还在于这些戏剧人物身上刻上了演员本人深深的印记。

我曾经尝试着把所有艺术分为两大类：一类关乎身体，一类关乎心智。这两类艺术，后一类包括文学（编剧）、导演、美术、音乐中的作曲等，我们欣赏的是他们完成了的作品，艺术家本人并不在作品之中，千百年前的创作仍然有很多喜爱者;而前一类艺术，艺术家的身体就是欣赏的对象，至少是欣赏对象的重要组成部分，欣赏者直接面对艺术家的肉身，艺术家离开了，其艺术就成为绝唱。

这就是表演艺术的特点，戏剧表演艺术家是以三重身份在舞台上出现的，首先，是作为艺术创造者和表现者的表演者;其次，是他所扮演的戏剧角色，他以戏剧人物的身份言语、歌唱、行动;最后，他自己也是一件美轮美奂的艺术品，拥有独特的审美内涵和价值。

正是为了达成这样的目标，表演艺术家才心甘情愿地通过长期系统的训练，最终将自然的身体转化为艺术的身体，他们努力为自我重新塑形，让观众看到他对身体表达的可能性的开拓，所呈现出的舞台形象才有可能超越我们在日常生活中所见的芸芸众生。戏曲表演是这样，舞蹈、音乐演奏等艺术形式也是这样。我们称这些对身体表达的可能性的开拓为“技术”，诚然，艺术是有精神性内涵的，仅仅掌握了某些具体的技术手段，比如朝天蹬，未必就能成为伟大的表演艺术家，但人类表演艺术史一定是技术发展史，表演的优秀首先是在技术高度、难度上超越同侪。

所以，戏曲表演的价值与意义，要比单纯地塑造人物多那么一点，而这多出来的一点，就是表演者本身长期浸润于这门艺术所获得的能力与技术的展示，这些能力与技术与他们的艺术作品融为一体，同时成为观众的审美对象。

遗憾的是我所接受的这个看似具有普遍意义的艺术理论体系，恰恰没有给戏剧演员身体表现的价值留下任何空间。戏曲舞台上有大量表演根本无法找到明确的戏剧意义，比如游离于剧情的朝天蹬、铁门槛、翻台蛮等等，都有“炫技”之嫌，在戏里耍水袖、帽翅、翎子多了一点，就要被追问“表现了人物的什么感情”或其中有什么“戏剧性”，这样的理论是拒绝承认艺术家在舞台上可以表现他自己，让观众看到表演者的存在。而理论家们也确实是这样说的，戏曲演员一不小心就会听到这样的批评：“你不是在演人物，你只是在演你自己。”然而，正如同雕塑家用大理石或金属为质料，画家用色彩与线条为质料一样，表演艺术家的身体就是他创作的材料和载体，而表演作为一门艺术，不仅是在舞台上通过具有想象力和创造性的表演，传递剧情、塑造人物，同时还要让观众看到已经成为一件艺术品的自身。

诚然，所有理论的得与失都有历史文化的原因。我所接受的这套艺术理论之所以在解释戏曲表演时出现如此明显的缺陷，大约是出于两个原因：其一，在表面上，艺术学尚未成为中国学科体系中的独立门类前，“艺术理论”这个词更普遍的称呼是“文艺理论”，这门课程是中文系所有学生的必修课，而文艺理论的基础又主要是文学原理。在文学作品里，文学家隐藏在文字背后，只要阅读文学作品本身就可以与文学家对话，叙述故事、抒发情感、塑造人物就是文学的全部，文学理论以及主要由它演变而来的文艺理论，先天就缺少了艺术家的身体呈现这个维度的关注;其二，在这个文艺理论体系形成的时代，文艺作品的内容与形式两者之间的取舍非常明确，按当时流行的哲学句式：“内容是第一性的，形式是第二性的，形式是由内容决定的。”所以，艺术家的所有呈现都必须“为内容服务”，如果技术表达超出了这种功能性的需求，就成为脱离内容的“形式主义”。假如我们了解“形式主义”曾经是吓人的罪过，就不难理解所有那些没有“内容”，尤其是没有“思想内容”的技术性的表达，一定为这个文艺理论体系所不容，也不敢容。由于这双重原因，一直以来，艺术理论对各门类艺术中艺术家的身体表达与技术展现的价值与重要性或茫然无感，或讳莫如深，尽管涉及具体的门类时，技术手段始终是绕不过的环节（于是艺术理论的研究者常常分为两大群体，讲技术的担心缺乏理论性，讲理论的担心说外行话。然而不幸的是，数十年来掌握话语权的通常是后者）。这套理论还带来了意想不到的后果，凡是其大行其道的领域，从艺者的技术水平都江河日下。因为它给懒汉提供了理论依据，练功毕竟很苦，有一条不需要刻苦练功、一门心思想着“塑造人物”就可成功的道路，还是很诱人的。

庄子说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌;蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;言者所以在意，得意而忘言。”忽视技术与形式的艺术理论，就是庄子“得鱼忘筌”最好的写照。应该肯定并允许戏曲表演中有溢出戏剧人物和戏剧内容的部分，表演可以且应该比纯粹地传递和表现戏剧内涵多一点儿，而这一点儿，就是戏曲表演艺术家自我表现的一块自留地。无论是朝天蹬还是铁门槛，假如能与戏剧内容完美地结合为一体，有叙事内涵，固然是理想状态，但假如无法结合得天衣无缝，只要炫得适可而止，就无须抱怨其“难能而不可贵”。

我认为这就是戏剧理论进而是艺术理论应该弥补的关键环节。戏剧理论（至少是戏曲表演理论）要从表演的“最高任务”即刻画与塑造戏剧人物这个狭隘的目标中解放出来，从阿甲曾经坚信不疑，直到晚年才产生疑惑的体验与表现的两分法解放出来，接受并认同表演之溢出纯粹为传达与呈现戏剧内涵的那些精湛的技术性展现，为之提供合理性证明;艺术理论同样如此，艺术理论必须以技术为基础，而不能只关注艺术作品包含的思想、情感以及本应该是文学理论（其中又主要是叙事型的小说）之核心的人物形象塑造。艺术理论必须重视形式的价值、技术的意义，尤其是其独立于思想情感内容的价值和意义。套用一句流行语：所有不讲技术的艺术理论都是耍流氓。

我希望这可以解答阿甲的疑问，为他毕生的探索，画上一个句号。

（《阿甲戲曲笔记》卷一、卷二，阿甲著，文化艺术出版社二0一六年版）