逸品的图式转换

林若熹

1963年出生。1988年广州美术学院毕业并留校任教;2002年暨南大学毕业获文艺学博士。曾任广州美术学院教授、台湾艺术大学专任客座教授。现为中国艺术研究院教授、博士生导师。

1989年《春夏秋冬》获“第七届全国美展”铜奖;1993年《黄金时代》获“首届全国中国画展”优秀奖;1994《夕阳》获“第三届中国画展”二等奖;2001年《幽香》入选文化部等主办的“百年中国画展”及《百年中国画集》;2010年《千秋》入选文化部主办的第一届全国优秀作品展。

2011年文化部交流项目《握手中国——雷米·艾融 林若熹巡回画展》获中国文化部中法交流项目。

2008年创立“广东省林若熹艺术基金会”。

2019年台湾艺术大学与日本筑波大学联合主办“林若熹：线意志与没骨风”画展在日本筑波大学展出。

2020年广东美术馆、广州美术学院、广东省美术家协会联合主办“为水：林若熹个展”在广东美术馆举办。

1993、2005、2017年三度在中国美术馆举办个人画展。

三度在台湾举办个展：1998年台湾国父纪念馆;2000年彰化文化馆;2019年在国立中正纪念堂举办个人画展。

两度在法国举办个展：2010年法国卢浮宫画廊;2016年赛尔维·诺艺术庄园。

有《白描研究》《中国画水论》获国家课题立项;作品《秋NO.Ⅱ》等七件被中国美术馆收藏。

出版有论著《解读传统》《中国画线意志》、诗集《蜘蛛之吻》及多部画册。 其中《中国画·线意志》被韩国SIGMABOOKS翻译成韩文出版发行。

自昔鉴赏家分品有三：曰神，曰妙，曰能，独唐朱景真撰《唐贤画录》，三品之外，更增逸品。其后黄休复作《益州名画记》，乃以逸为先，而神妙能次之。景真虽云：“逸格不拘常法，用表贤愚。”然逸之高，岂得附于三品之末？未若休复首推之为当也。至徽宗皇帝专尚法度，乃以神逸妙能为次。

这是一段被多次引用的老话，是邓椿《画继》中对逸品发展的述评。我们先把神品与逸品关系理清，笔者在“从自然到逸，从逸到‘自然”一文中有相关论述，现转录如下：

魏晋至唐末的600余年，是人物画在中国画中占主体地位的时代。人物画的造型问题，使形似成为不可跨越的审美高标。因此顾恺之尽管提倡“神似”，但还是“以形写神”。绘画从“形似”走向“神似”的过程，并不是“神似”取代“形似”的过程，而是审美的高标从“形似”转向“神似”，是地位改变。“意在切似”是谢赫对历史的总结。顾氏的“神似”在谢赫前未能成为审美的主导地位，但顾氏的“神似”应是当时对“形似”的最大冲击。东晋名士谢安曾评价顾氏：“卿画自生人以来未有也”。可见他的“神似”画风，在当时是创举。前卫画家古今中外，历来是难以被当时所承认，顾氏被当时承认了，但这并不能使其成为当时审美的主流。正因为这样，谢赫把画家分为六品，把顾氏放在第三品。对于以“形似”为品评标准的时代，顾氏当然“迹不迨意”，显然顾氏在自己的时代被承认，也证明至少在顾氏的活动年代，“神似”是抬头的，但从顾氏的活动到谢赫的活动年代来看，这种抬头当然也“声过其实”。就是被谢赫评为一品的，兼善六法的卫协，还是“不备形似”。这种评价必然有其历史原因，魏晋玄学应是起直接作用，尽管其产生至消退短短几十年，但离谢赫太近了。其深远影响，谢赫是看不到的，然谢赫从其事件本身，客观的对“神”加以肯定，六法之“气韵生动”排第一就是最好的佐证。谢赫之后，随其深入，及演进，士夫文人的加入壮大，对笔墨造型要求，越来越高。“神似”越来越成为无可代替的地位。终于在张彦远的《历代名画记》有颇为完整的总结。在这一地位确立过程中，另一审美取向早已悄悄出现，那就是“逸”。“形似”与“神似”皆存在于自然造型问题，而“逸”却存在于笔墨造型问题。

自然图式的“形似”与“神似”尽管存在着主观意识、主观精神，即心灵的人文因素，但还是以自然对象的形为主。我们把形神时代以形为主的自然称之为“被动自然”（相当于西画的仿象语言），即张彦远总结的自然。那么以神为主的自然笔墨造型则是“逸”（相当于西画的印象语言），当然被动的自然，及自然笔墨造型各自有形神侧重及相互渗透，这里不论，这里只清晰受自然对象形制约的被动自然与受笔墨造型制约的“逸”是两条不同的路线即可，这样我们就可以继续邓氏的老话。首先是朱景玄在其书中将不合“神品”准则的王墨（王洽）、李灵省、张志和三人列为逸品 ，从对三人的品評看，朱氏的逸品已有明显的人格色彩。其实从朱氏所批评的李嗣真《续画品录》中的“逸品”“空录人名，而不论其善恶，无品格高下” ，已能说明其品评的人格特性。此外也说明在朱氏《唐朝名画录》前的李嗣真的《续画品录》已有“逸品”。然“逸品”含义不明，从李氏的另一著作《书品后》品评书家的“逸品”中看出李氏评画的“逸品” ，与谢赫的《古画品录》中的“无他寄言，暂标第一”的评画体系相似，可见李氏的“逸品”与后来的逸品含义不同。接着请看黄休复的《益州名画记》，黄氏在其书中以逸、神、妙、能顺序来品评画家。无论是只记里籍不载身份的就画论画的讨论，还是神逸之争的辨识，在此不展开论证，这里的要点是，黄氏不但在其书中倡“逸格为上”，且是把逸品推到画史高峰，显然具有人格风范的品评便超越了以往“六法”的品评，即超越一切法度。在描述唯一“逸格”画家孙位时，黄氏只字不提“六法”。 最后邓氏认为《宣和画谱》以神、逸、妙、能顺序品评，逸屈居第二位，是徽宗皇帝专尚法度原因。 但无论如何，《宣和画谱》逸品的含义还是与《益州名画记》逸品的含义基本相同。至此，我们可以得出结论，逸品的品评图式各个时期的发展有不同，主要表现在早期是朝着自然的路线，后期则开辟出有人文色彩品评的路线。

逸品之所以产生不同的品评路线，有一点跟汉文字的训导机制有关系， 而且都与中国知识分子隐遁的处世态度有着深刻的关系，还更一步认为文人利用文字多义性，为文人画运动建立相应的图式系统。与其说是利用文字多义性，不如说利用训导机制，发挥其引导作用。训导机制不但引导文人画建立规则秩序，还反过来检验应用主体是否在训导范筹之内。因之多义的训导界定是各别图式体系生成与发展的基石。如果说训导机制是逸品形成的基础，那么正史专门为其密不可分的隐士立传，便是逸品发展的保证。 在自然路线，以神品品评标准前，与逸品品评标准同样跟文相关的画赞时代（即六朝以前绘画），文与画形式上是递进关系（因画生文，或因文生画），赞是一种文体， 汉魏六朝时期有广泛应用，这种文体应用在题画上，就形成画赞，画赞开启了文与画之间的对应关系。后来发展为画内的题画诗、落款、画外的评与论。画赞是典型训导机制产生的道德教化功能的产物。文与画尽管本质上是并列关系，但在形式上，文与画却总是有交叉，且线条主次分明：第一，赞者，刘勰认为：“大抵所归，其颂家之细条乎？” 而颂源于《诗经》 。第二，无论是图颂，还是画赞，其文的共同特点都是教化功能，图画也像文字一样是被训导而成的。第三，文与画不可互换，王弼《周易略例·明象》：“言者所以明象”，“存言者非得象者也”，又有：“立象所以表德，而象非德之所存”。 更有：“余画孔子十弟子图以励之。嗟尔义之，可不勖哉！” 在逸的路线，文与画已从递进关系发展为（题画诗与画）并列的关系。

对中国画最早形成的图式——画赞的论述，颇费笔墨，是因为画赞与中国画的精英图式逸品的形成有直接联系。另外：画赞（自然）、逸品的评述都是外形所引起的不同，其内形是从来就没有穷尽，只是各时代有不同的修辞而已，且不同修辞相互之间不可代替。画赞时代的图画修辞是借文字语言表达，逸品时代的绘画修辞是在文的基础上产生自身的造型语言的表现。但逸品时代并没否定或覆盖画赞，而是把画赞主要的教化功能浓缩为文字词符——“成教化、助人伦”。 当现代由于受西方艺术及艺术观念的冲击，逸又开始转向“自然”。这个“自然”图式与之前的被动自然不同，是主观自然（相当于西画的抽象语言），是经由“逸”及受西方艺术的洗礼的自然。从历史上看，我们接触西方艺术时，正是西方绘画写实处于极盛时期。后来向苏联兄弟学习，苏联更是写实主义的重镇。基于此，写实便成为美术高校教育的基础，甚至体系。当然，写实能力作为造型基础是必不可少的，但造型基础并不等于造型表现。“自然”图式的形成便是在继承、学习、反思中形成。在逸笔的笔限转向非笔限中——笔墨肌理转向非笔墨肌理;墨分五彩转向五彩的纯粹;矿物颜料的精细颗粒转向粗颗粒;笔、墨的重点转向水的重点;解读作品从我品转向我中有你，你中有我;史论从内容转向形式。由于中国画的内形无法穷尽，因此无论是自然、逸、“自然”都是时空角度不同的结局。张彦远是站在古代的角度，当然得出古优于今，郭若虚站在自己时代的角度，自然得出今优于古。而我们站在多元的当现代，必然得出含古盖今的答案。

参考文献：

[1][宋]邓椿.画继：卷九·杂说论远//于安澜.画史丛书[M].上海：上海人民美术出版社，1963：69-70.文中的景真即朱景玄。《唐贤画录》即《唐朝名画录》。

[2]林若熹.从自然到逸，从逸到“自然”[J].中国文化报.2009（1）：1.

[3]《唐朝名画录》云：“王墨者，不知何许人，亦不知其名，善泼墨画山水，时人故谓之王墨。多游江湖间，常画山水、松石、杂树，性多疏野，好酒，凡欲画图幛，先饮。醺酣之后，即以墨泼。或笑或吟，脚蹙手抹。或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水。应手随意，倏若造化。图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见其墨污之迹，皆谓奇异也。”“李灵省，落托不拘捡，长爱画山水。每图一幛，非其所欲，不即强为也。但以酒生思，傲然自得，不知王公之尊贵。若画山水、竹树，皆一点一抹，便得其象，物势皆出自然。或为峰岭云际，或为岛屿江边，得非常之体，符造化之功，不拘于品格，自得其趣尔。”“张志和，或号曰烟波子，常渔钓于洞庭湖。初颜鲁公典吴兴，知其高节，以《渔歌》五首赠之。张乃为卷轴，随句赋象，人物、舟船、鸟兽、烟波、风月，皆依其文，曲尽其妙，为世之雅律，深得其态。”载自[唐]朱景玄.唐朝名画录：逸品三人//四库艺术丛书：古画品录[M].上海：上海古籍出版社，1991：372-373.（已在原版基础上加注标点，以下同此）

[4][唐]朱景玄.唐朝名画录：序//四库艺术丛书：古画品录[M].上海：上海古籍出版社，1991：362.

[5]《书品后》：“小篆之精，古今妙绝。秦望诸山及皇帝玉玺，犹天千钓强弩，万石洪钟，岂徒学者之宗匠，亦是传国之遗宝。”（五人逸品之李斯）“四贤之迹，杨庭效技，策勉底绩，神合契匠，冥运天距，皆可称旷代绝作。”（五人逸品之张芝、钟繇、王羲之、王献之）这里的逸品只存在于技术层面，没有人格色彩，是指艺术地位的“超绝”。因为五位书法家都是各类书法中最杰出人物，均在当时成为最高的常法典范。《书品后》被收录入张彦远编的《法书要录》。

[6]参阅[宋]黄休复.益州名画录：逸格//于安澜.画史丛书[M].上海：上海人民美术出版社，1963.

[7]徽宗是位优秀画家，尽管因皇帝的身份多有遮蔽其画。艺术是形而上的，中国画的精神性更是因文而独特，但绘画艺术是造型的艺术，而造型语言的准则是精神表现的基本保证，然因准则产生的精神却是与逸不分伯仲。以此看来徽宗对神逸的排列是有其道理的。

[8]严善錞在《文人与画：正史与小说中的画家》的著作中对“逸”字的训导旁征博引，得出“逸”字有三层含义：一、越出、脱出;二、超过，超绝;三、安闲，悠然。参阅严善錞.文人与画：正史与小说中的画家[M].南京：江苏教育出版社，2005.

[9]从《后汉书·逸民列传》启，中国正史专门为隐士立传。《普书·隐逸列传》以及后代正史多有沿用。《后汉书》前，有非以逸立传而入正史的，例如《汉书》八十六《何武传》：何武曰：“史沿形有茂异，民有隐逸，乃当召见，不可有私问。”

[10]《文心雕龙·颂赞》：“赞者，明也，助也。昔虞舜之祀，乐正重赞，盖唱发之辞也。及益赞于禹，伊陟赞于巫咸，并飏言以明事，嗟叹以助辞也。故汉置鸿胪，以唱言为赞，即古之遗语也。至相如属笔，始赞荆轲。及迁《史》固《书》，托赞褒贬，约文以总录，颂体以论辞;又纪传后评，亦同其名，而仲治《流别》，谬称为述，失之远矣 。及景纯注《雅》，动植必赞，义兼美恶，亦犹颂之变耳。然本其为义，事生奖叹，所以古来篇体，促而广之，必结言于四字之句，盘恒乎数韵之辞，约举以尽情，昭灼以送文，此其体也。发源虽远，而致用盖寡，大抵所归，其颂家之细条乎！”赞开始是史赞。正史《史记》书末《太史公自序》例：“唯黄帝，法天则地。四圣遵序，各成法度。唐尧逊位，虞舜不台· 厥美帝功，万世载之。作五帝本纪第一。”“太伯避历，江蛮是适。文武攸兴，古公王迹 。阖庐弒僚，宾服荆楚。夫差克齐，子胥鸱夷。信嚭亲越，吴国既灭。嘉伯之让，作吴世家第一。”如果说司马迁的“赞”无标赞名，且不押韵，那么仿照《史记》体列的班固《漢书》末尾撰写的一篇《叙传》就完全确立史赞的形式。例如：“皇矣汉祖，簒尧之绪，实天生德，聪明精武。秦人不纲，罔漏于楚。爰兹岁迹，断蛇奋旅 。神母告符，朱旗乃举。粤蹈秦郊，婴来稽首。革命创制，三章是纪，应天顺民，五星同晷。项氏畔换，黜我巴汉。西土宅心，战士愤怒。乘畔而运，席卷三秦，割据河山，保此怀民。股肱萧曹，社稷是经。爪牙倍布，腹心良平。龚行天罚，赫赫明上。述《高记》第一。”“汉初受命，诸候并政，制自项氏，十有八姓。述《异姓诸侯王表》第一。”史赞在赞体比画赞先。

[11][梁]刘勰.文心雕龙：颂赞[M].[清]黄叔琳，注.杭州：浙江古籍出版社，2011：31.

[12]《文心雕龙·诠赋》：“赋自诗出，分歧异派。”《文心雕龙·宗经》：“故论说辞序，则《易》统其首;诏策章奏，则《书》发其源;赋颂歌赞，则《诗》立其本;铭诔箴祝，则《礼》总其端;纪传铭檄，则《春秋》为根。”刘勰认为所有文体皆源于六经。

[13][魏]王弼.周易王韩注[M].[晋]韩康伯，注.长沙：岳麓书社，1993：251.

[14][唐]张彦远.历代名画记：卷五·王廙//于安澜.画史丛书[M].上海：上海人民美术出版社1963：66.

[15]“成教化、助人伦”不仅存在于逸，还存在于赞与逸之间的自然中。也存在于现当代，以至将来。但“成教化、助人伦”的图式在发展中有变化，即：模糊→清楚→概念

（林若熹 中国艺术研究院教授博士生导师）