《幻想波罗涅兹舞曲》的创作草稿:调性问题(下)

[英]吉姆·萨姆森 著,洪 丁 译

内容提要:在肖邦晚年的重要作品《幻想波洛罗兹舞曲》中,小三度关系作为内聚因素构成了从和声细节到宏观调性布局的结构关联,这似乎是肖邦精妙构思的一部分。然而通过对现存创作草稿的细致分析,可以推导出肖邦是如何经过多番调整达至最终方案的。从手稿研究理解作品的调性安排,还将启发我们对肖邦作品的历史认知,即一方面他的音乐语言根植于19世纪初的沙龙音乐,同时我们也将看到,他是如何在审美和风格上逐步超越那个最初的音乐世界。

创作起源2

《幻想波罗涅兹舞曲》的创作草稿对理解作品结构的许多方面都具有启发。但本文的考察将仅关注调性的问题。作品开始处的草稿(谱例5)表明了最初数小节的三个形成阶段,在某些固定的制约条件下,这些阶段呈现出与最终形式递增的相似性。制约因素是曲式规划(一个含原型及其回应的二段结构),以及旋律内容。可变的内容包括节奏、句法结构及和声,其中我们仅关注和声。肖邦的初稿为三降的调号,且开始于C小三和弦而非♭A小三和弦。草稿继而升高小三度直至第六小节,此后部分与终稿保持一致。调号中的第四个降号也可以从这里推导得出。随后草稿以基本接近终稿形式进行至主要主题的呈现。

然而,肖邦对作品开始的和声配置持续感到不满。他的第二个想法是将其移高一个四度,他以一个“F mol”(原文如此)的记号表示新的和声起点。在草稿后面的一页,记有在这个调上开始的另一稿,终稿的琶音正是来自这里。与c小调相比,f小调的设定无论是在与前奏的整体连续性方面,还是在f小调和♭A 大调的关联特征方面,都具有一定的优势。但是肖邦仍然不满意,他的第三次尝试——即终稿——是在第三行谱表上起草,开始处以高音谱表记谱,以一条波浪线连接至第五小节,记于暗示的低音谱号下。这一版在三稿中是最有力的,其原型及回应分别倾向主、属和声,同时整体的结构线条形成单一的下行音阶式运动(谱例6)。

谱例5

谱例6

通过对草稿最初几个小节的观察,有两件事情值得注意。首先,很明显,从开场小节中将♭A 和B复制为作品主要的调性中心,这并不是肖邦的初衷。其次,在找寻通往主要主题和调的最佳路线时,肖邦对于将一个预先创作的段落从一个调性平台转移至另一个并无抵触。后一点并不特别令人惊讶,因为前奏在和声上的功能是作为一种调性的起拍,仅是逐渐地归位到主要的调。然而,令人惊讶的是,在作品之后的部分中,同样的过程将会在更大的规模中被观察到。为了便于对此进行讨论,我将对作品组织结构提供一个粗略概要。

表1

主要主题 主要调域____________A’波罗涅兹主题变形 [♭E大调]～～～～_______B__第一段夜曲 ♭B大_______________调C__慢板段落 B大_______________调D__第二段夜曲 [G 大调_____________]C__慢板段落再现 B大_______________调X__前奏再现 ～～～______________～D__第二段夜曲再现 F小_______________调A__波罗涅兹主题高潮 ♭A 大_______________调C慢板段落主题高潮 ♭A 大调_____________

这份创作草稿最令人惊讶的地方,也许是肖邦并非用B大调,而是用C大调起草的慢板段落。谱例7是草稿中相关的一页,包括慢板部分的主体、其简短的前奏(第148小节),以及在第二段夜曲之后的再现。值得记住的是,该页是此前提到的连续性草稿中的一页,它构成了三部曲式设计的中间部分,这几乎可以肯定是肖邦的出发点。鉴于此,正如杰弗瑞·卡尔伯格指出的那样①,第一个主要段落的展开,本应朝向以C大调为调性中心进行,这一点非常有趣。这些段落的“主题目标”并不清晰,但不太可能是第一个夜曲段落。这可能不是肖邦最初的曲式构思的一部分,而是他后来为了模糊整体三部曲式设计的段落边界而采用的几种策略之一。第一段夜曲记在一页单独的草稿上,与慢板一样,记谱比终稿高半音,即B大调而不是♭B大调。此外,包括在慢板中的第二段夜曲,也以高半音的a小调记谱在一页单独的草稿中。在起草第二段夜曲之前,肖邦已经在高半音的C 大调上草拟了慢板段落的再现(谱例7)。

谱例7

在这份创作草稿中,肖邦的困难常常来自于连接与过渡段的写作。对于第二段夜曲和慢板段落再现之间的连接段,他尝试着写了数个版本。这个段落的最终形式是一段华彩乐段,最后以三重颤音达到高潮。正是在起草这一环节的过程中,肖邦重新思考了作品所有主要部分的调性布局。谱例8复制了草稿相关页,谱例9转录了在这一节点上创作过程中的各个阶段。草图(a)对应第193小节,接近于第193-194小节的最终版本,但是高出半音。草图(b)增加了最终版本中出现的两个元素,第196小节的动机和终止颤音的早期形式,解决至C大调,应该是为了慢板的回归。草图(c)扩展了第196小节的动机,增加了两个小节,与最终版本完全一样,但提高了半音。颤音被取消了,但是第199小节仍然是C大调的终止属和声预备。草图(d)和(e)是展开的另一种方案,在最终版本中没有保留。草图(f)是调性方案发生改变的点,在第194小节中隐含了一个B 大调的调号。第196小节的“X”指向草图(c)(第196-198小节),最终形式的颤音从第199小节开始。余下的5小节颤音也记录了下来(谱例8),慢板的开始部分,此前已经在C大调上起草;现在则是在最终的B大调上。由于第一段夜曲已经用B大调写好了,肖邦也不得不改变它的调性设置。他缩短了主要主题的第二次变化,并调整了过渡段,使第一段夜曲得以从低半音的♭B大调开始。如此的结果就是,最终构成这首曲子的几个不同曲式段落的大约98个小节,均移低了半音。肖邦最初构想中的整体调性框架与最终形式确实有着很大的不同,这种变化不仅发生在结构的前景或中景,而且还发生在背景层面。

谱例8

谱例9

对于创作过程的这个关键阶段,任何试图重现肖邦思考的尝试都必定是推测性的。特别是我们不能确定,在几个可能的因素中,哪一个最早触发他考虑慢板的替换调性。我们可以立刻提及两个较寻常的因素。一是关于调的内涵。通过把B大调的调域从第一段夜曲转移到慢板段落,肖邦找到了一个更恰当的配置,使B 大调与宁静与沉着相关联。在这方面值得注意的是,《f小调幻想曲》中慢板部分也在B大调上。另一个问题有关钢琴技巧,很容易在键盘上测试。在B大调上,慢板的连奏旋律能够以更为合意的手形摆放,对此我们可以注意肖邦曾经提及B大调是比C大调更“自然”的手形。②

然而,这些优点很可能是纯粹基于结构所作决定的副产品。它既可能是由前瞻,也可能是由回顾触发的。如果肖邦已经注意到他从慢板过渡到♭A 大调再现的手法,他就会意识到把前奏X 置于B大调而非C大调上的优势。这就使得上面提及且在谱例10中展示的微妙和声关系成为可能。或者,肖邦是在后来才意识到最初和弦作为示意作品大型调性活动方式的潜力。他可能确实注意到了前奏中这种小三度的调性配对被重现于作品整体的和声进行中,我们尚不能确定。但是不管触发因素是什么,改变背景的调性框架使得调性组织中的许多不同方面均处于适当的位置上。其中最重要的一个是在几个结构上运行的内聚元素,凸显于曲式主要的连接点。这在创作过程的后期浮现出来,并非是在作曲家计划之中,而是在音乐实际上已经被创作出来后才被意识到的一种可能性。这种在创造性发现的某个瞬间,几个因素的多重关联与科斯特勒(Koestler)所称的“尤里卡过程”(Eureka process)并无不同。③

谱例10

结 论

通过完全分割作品的创作起源和结构,我们不仅使创作策略和知觉结构之间,而且在分属肖邦和我们世界的两个完全不同、经由历史连接的诗学之间,产生对立。在我们的世界,为了把音乐作品理解为统一的“整体”而应用了某些全局式的编码规则。在这些规则中,申克的简化法被证明是最有效的。值得一提的是,肖邦是所有作曲家中最常被申克及申克学者取用之一。他们的分析见解丝毫没有因为我们对创作过程的任何发现有所折损。然而更为敏感的问题是,这种已被规则化的感知结构(即使被认为是潜意识的),被投射到了创作策略的领域。这种投射在申克本人是明确的,在许多申克学者的研究中则是暗指的。这至少提出了以下观点,即肖邦是从对“基本结构”(Ursatz)的“直觉”出发进行创作的。

这将我们从自己的世界带到肖邦的世界。他的音乐语言是从19世纪早期钢琴作曲家的流行音乐会和沙龙音乐中发展而来的,其中观众的期望是一个重要的风格决定因素。这是一种针对特定品味的音乐,本就设计为流行一时的,并乐于接受其商品定位。这位作曲家-钢琴家明确区分了此类“公共”音乐及“私人”或“史诗”音乐——奏鸣曲、室内乐、交响曲——这些音乐面向的是完全不同的大众品味,并且有着某种非时效的地位。19世纪早期钢琴艺术从审美和风格两方面对我们的议论产生了影响。我们先考虑审美问题。这里的要点是,一部作品——尤其是一部“自由”风格的作品④——的边界绝不是严格确定的。作曲和即兴创作之间的界限是模糊的,甚至一部作品的“最终”版本也可能在概念上仍然不完整。让我们转向风格问题。在19世纪早期钢琴艺术的“辉煌”风格中,有一种表现和情感的双重冲动——从技术上讲,是精湛演奏的音型和装饰性的旋律。其结果,在曲式上往往是一连串相对独立的旋律或音型式的段落,其中的调性框架是确定的。肖邦在审美和风格上都超越了这个音乐世界,他用其他音乐世界的元素丰富它,并彻底改变了其组成部分的意义和功能。这种变化的一个衡量标准是我们在肖邦身上看到的日益增长的自我批评,这在他晚年达到了痛苦不安的地步。从某种意义上说,《幻想波罗涅兹舞曲》的草稿证明了这种自我批评。然而在另一重意义上——尤其是在调性安排方面——它记录了那些更流行的风格的持续存在,虽然此后极度缩减,这些风格却在最初塑造了他的音乐语言,并且肖邦从未完全脱离这些风格。创作草稿向我们讲述了结构和创作过程,它也向我们讲述历史。

(全文完)

注释:

①“Chopin's Last Style.”

②见Arthur Hedley,Chopin(London,1947),127.

③Arthur Koestler,The Act of Creation(London,1969).现代探试法(heuristics)领域似乎也与在某个创作性发现中对数个问题的解决相关。探试式推理在本质上是对不同心理表征进行思考的意愿,这与欧几里得的演绎推理形成鲜明的对比。在探试法中,我们不仅可能(或完全不能)找到原始问题的解决方案,而且可能(或反而能)得到对问题的重新定义。对这一领域的研究主要关注了数学上的创造性,可参见George Polya,How to Solve It:A New Aspect of Mathematical Method(Princeton,1948),and Jacques Hadamard,An Essay in the Psychology of Invention in the Mathematical Field(Princeton,1949).

④19世纪早期的众多评论家及解说人区分了以“自由”风格和“精确”“严格”风格写成的作品,Fétis与Schilling即为其中的两位。