扬琴作品《圈》中的回旋性思维探析

李可威

（澳门中乐团,澳门 999078）

《圈》是西安音乐学院冯季勇教授于2004年应青年扬琴演奏家史雪芝女士之邀约而创作的具有现代语汇的扬琴乐曲。该乐曲自第三届中国扬琴大会上首演以来，已成为全国第三届及第五届文华奖、首届金钟奖、首届金芦笙民族器乐大赛等重大比赛决赛规定曲目，具有较高的技术难度及丰富的艺术表现力。全曲围绕着“圈”这一意象概念，在音乐结构布局、和声语言、旋律设计等诸多方面，都以一个基本元素的多次循环进行陈述，并在每次循环中插入不同的对比因素，体现出一种回旋性思维，隐喻着“无限循环”之哲理。作曲家将回旋性理念作为乐曲创作中重要的结构力要素，融合了多种音乐语言及表现手法。在结构布局中以回旋性原则作为统一全曲的控制要素，在和声设计中以平行和声进行作为回旋性音高观念的集中体现，在旋律创作中以大量的拱形旋律作为“圈”这一意象的直接体现，在现代与传统间，将回旋之美、哲理之美、音乐之美展现于听众。

一、音乐结构

正如作曲家所说，《圈》自始至终都在遵循这个理念：“圈——它与圆的概念有所不同，我所理解的圈是一个上升的、或是一种无终的概念（也许它的本意并非如此）。其实，生活本身就是一种圈——无休止的追求——成功的喜悦——随之而来的痛苦——摆脱痛苦的思索——之后又回到了起点——无休止的追求（当然这一起点和最初的起点有着质的不同）”。秉承这一理念，在结构布局中，作曲家运用了回旋曲式作为回旋性思维在乐曲结构设计层面的表征。

回旋曲式是由多个共同段和多个对比段交替出现穿插组成。在中国传统音乐中的共同段常为“插部”，作为贯穿全曲的串联段落，并伴有中国民族音乐特有的散板式引子。“主部”为不同主题、互成对比的段落，通常以这些对比段落作为结束。而西方的回旋曲式则恰恰相反，“主部”为共同段（又称“叠部”），“插部”为对比段，开始可为共同段，较少情况也可为对比段，结束则绝大多数为共同段（即主部），以表示其回到起点的回旋原则。由上表可见，《圈》的曲式结构，则是在西方曲式原则的基础上加入了中国民族音乐元素。将西方回旋曲式原则融入民族音乐结构思维在当代扬琴作品中较为少见，作曲家以此直观地阐明了“圈”这一概念的意象所指，即“回旋、循环”。乐曲结构中所体现出的回旋性与循环性，是其内容表达与意象所指的第一次融合。从作品结构中我们可以清晰地看出，每个主部看起来虽然较为相似，却又有不同的变化，直至乐曲之终，达到内容与意象的第二次融合：虽然乐曲的起始与结束段落在内容上有一定的再现，但其在表现方面有了变化。这样一条从量变到质变的过程链，赋予了乐曲深厚的哲学内涵。

在调性布局方面，从主部的d主音开始，整段旋律是以一定音程关系为基础进行发展构成的。主部建立在d小调及a小调调域之上，但是调性较为模糊，最后落在a小调主音之上，与引子的起始音作为呼应。乐曲在发展至第一插部时才有了稳定的调性，具有较流畅的旋律感，由b小调开始，中间进行了较频繁的调性转换，直至b小调结束。第二插部的慢板建立在a小调之上，第一部分（126-139小节）中有较多离调和弦，调性感也不是十分清晰，短暂转至g小调后，第二部分（140-156小节）又回到a小调，处于相对稳定状态。不仅每一段都体现了调性的“轮回”，最后的主部又由d小调转至a小调，与引子和主部的调性倒置，乐曲整体上也突出了轮回到原点的主旨。

二、和声材料

乐曲第一插部在传统功能和声的基础上，采用了平行和声进行。平行和声是一种非功能性的同向进行，和弦各声部间保持相等的音程距离进行发展，淡化了和声的功能进行及其力度对比，以色彩性作为表现主旨，在近年的中国当代作品中有着较为广泛的运用，已成为民族和声语汇中的重要组成部分。乐曲中大量的平行和声进行是回旋性思维在和声材料设计中的一个体现：同等性质及结构的和弦在不同的音区进行移位，并伴随着拱形的织体构态，隐喻出了“循环”与“轮回”的回旋性主旨。此外，乐曲在平行和声段落使用了反竹技法演奏，使之与先前的主部不仅在音色方面，更在和声色彩方面形成了鲜明对比，逐步递增，盘旋向上，转向明亮辉煌。

在乐曲第二插部中，a小调调性相对明确，并使用了较多离调和弦进行，具有“曲折前进”之感。在和声运用方面除了使用传统的功能进行，也加入了非传统功能和声结构的四度叠置和弦，以四度音程向上叠加而形成，使和声独具东方色彩。四度叠置和弦在民族风格作品中的运用有其渊源：琵琶、阮等乐器通常是由四度叠置关系定弦，在长久的运用中成了民族音乐的音响背景符号。“四度叠置和弦，这种和弦结构具有良好的民族性音调基础，在创作中较三度叠置和声更适应表达当代意识，又能够较好地表现较深刻的古老文化渊源的题材，风格自然、协调”。

乐曲中运用了大量的琵琶和弦，以表达其忧郁的情绪。琵琶和弦是一种四度音高关系，以两组四度音程的叠置作为特征，其内声部两音构成了大二度的看似“不和协”音程，但是这种大二度音程关系在中国传统音乐中有着较为广泛的使用，在听觉感知的背景层面有着长久以来的认同。因此“我们使用四度叠置和弦体系，理应具备小七度和大二度都是协和音程的观点，因为‘协和’仅仅是一个相对概念”。琵琶和弦在运用时常以连续的平行进行作为特征，较具有民族特色，展现了通透、幽远，又不乏碰撞紧张感的个性音响，因其平行使用中的循环感，也体现出了回旋性思维影响下的和声设计观念。同时，作曲家运用了跨音区琶音写法，展现了扬琴独有的“余音”，将和声效果展现得更加丰满，将小调的伤感在琶音、单音与轮音的结合与吟唱中发展，蕴含了浓厚的浪漫主义色彩。稍自由的慢板在全曲热烈的韵律中突然沉寂，予人深思伤感的空间，隐喻了人生中的痛苦与随之而来的反复思索。

三、旋律与节奏特征

乐曲的引子由两个从慢渐快的长乐句所构成，上行与下行相互交错，呈现出一种近似“拱形”的构态，在迂回曲折，自由奔放式的宣泄中夹杂着“圈”的循环之感，最终引入主部，描绘出痛快淋漓、一泻千里的景象。乐曲中大量使用了拱形构态旋律，是回旋性思维在旋律设计层面的最集中体现。此外，整曲旋律中的另一个特点即是自始至终贯彻以四度为主加二度的进行（见谱例1），这样的进行恰好与扬琴本身的排位相符合：横向相邻为四、五度关系，纵向相邻为二度关系，这为演奏带来很大的便利。而四度的音响又本身给人以空灵之感，加之二度的紧张之效，以这样一种模式的循环表现出“圈”的内涵，使音乐整体始终保持着向上的情绪。主部在起始便使用了这一概念性的写作方式，以三种不同的组合形式构成整个乐曲的主部。其四小节的主部的“引子”是以一个纯四度加一个二度连接而成，通过不规则的重音，将生机盎然、积极向上的态度及铿锵有力的精神融入于音乐之中。

谱例1：

连续的四度进行也是乐曲旋律设计中的一个特色。如谱例2所示，当中的旋律以连续四度进行关系作为一个模进单位，具有较强的回旋性特征：四度关系的模进单位体现出了音响材料的“循环”设计，而旋律从起始下行至最终上行的拱形构态则体现出了音响材料的“回旋”设计。在部分旋律中，作曲家还使用了四度下行结合二度进行的模式，并以此为单位进行模进。其旋律构态自身便具有自下而上的回旋特征，也是回旋性思维在乐曲微观层面的体现。

谱例2：

四、结语

本文从音乐结构、和声材料、旋律特征三个维度分析了冯继勇扬琴作品《圈》中的回旋性思维，从中领悟到：作品以“圈”这一回旋性意念为主导，以回旋曲式原则作为整曲的结构原则，以平行进行的音高组织作为支撑，以微观及宏观层面的拱形旋律作为体现，从形式到内容各方面践行了乐曲的创作初衷。另一方面，乐曲对于回旋性思维的实践不仅体现在作曲技法层面的运用，也融入了中国民族音乐其特色，丰富了回旋性思维之运用范围。同时，乐曲中所体现出的以意象内涵为主导的创作理念，不但使《圈》成了近年来的扬琴作品典范，也为当今的民族器乐创作提供了一个新的方法、路径，值得我们进一步研究。

注释：

①引用自冯季勇教授《圈》曲解。

②王建元.浅析民乐新作中作曲技法的探索与创新[J].南京艺术学院学报(音乐及表演版),1995(4):33.

③赵福洲.关于音程协和性的本质探讨[J].交响(西安音乐学院学报),1996(3):27-30.