水性材料创作中美学意识的作用

蔡卜居

从现代美学体系的主流观点出发，一件艺术作品的呈现经历了这样一条路线：外在现实激发艺术家的灵感，艺术家将自己的思想、情绪、技法融入所创作的作品中，最后作品传达给相应的受众。不难看出，在这条路线中一共有四个重要角色，即：外在现实、艺术家、作品和受众。不论是何种艺术流派，都脱离不了这四个因素。比如，写实主义强调的是外在现实的主导性，表现主义注重的是艺术家本身情绪情感的表达，形式主义关注的是作品本身所传递的“有意为的形式”。那么，作为其中一环的艺术家，在创作的过程当中，其相关的美学意识是否会影响作品或是通过作品影响其受众？本文将视线聚焦在运用水性材料的创作阶段，结合中外的艺术家及其艺术成果，探讨美学意识在其中所扮演的角色以及其作用。

一、美学意识

要想对这个问题展开论证，首先，需要界定美学意识的概念。美学是属于哲学的一脉分支，它是有关艺术的哲学思辨，它解决的问题包括：美的本原追溯，美的定义或被定义，美本身，美的合理性、政治性和自然性，美的价值体系，美的主观和客观，美的高与低等等。

美学通常是艺术批评家、理论家的评判基础和价值标准。美学意识是接触美相关事物的专有思维模式及思维习惯。正如普通人看到杯子大多数关注的是其功能性，是装什么的？可以装多少？可以用来干什么？而美学理论专业人才会从造型、艺术性、艺术价值、美感体验等多种美学角度去挖掘这个杯子由什么材质打造？其制作工艺是什么？创作灵感来源于哪儿？它所传递的是何种情感？应该如何去欣赏和体验等等。

那么，美学意识在艺术家创作的这个阶段是否对作品有直接或间接的影响呢？我们首先从艺术家入手：艺术家是有意识地参与艺术创作的个体，这个个体本身可以看作是外在现实的刺激受体，外在现实在艺术家的大脑进行吸收发酵后，会结合艺术家的个体经验、所处时代环境、政治立场、表现工具材料、创作情绪等因素，最终呈现在作品之中。在众多因素之中，美学意识作为一种二阶思维活动，占有着不可忽视的作用。

当代美国艺术家亚力克西斯·罗克曼（Alexis Rockman），他关于自己的作品《农庄》的访谈中提到：他的画面中从左到右的顺序遵循着西方文化的行为顺序，动物原型在左边，人工产物在右边。他的部分意图是在于对文化矛盾进行调和，在熟悉与不熟悉之间求得平衡。[1]其中，西方行为顺序的遵循和动物原型到人工产物变体创造就是罗克曼的美学经验总结所呈现在画面中的结果，这即是美学意识对于艺术家创作影响的表现。

二、美学意识对艺术家的作用

在谈及美学意识的作用时，很多艺术家可能会表示反对，他们声称自己在进行艺术创作时，是没有过于理性的信息处理的，强调艺术行为和艺术创作的自发性和无意识性。事实上，在1750年由著名学者亚历山大·鲍姆嘉通（Alexander Baumgarten）提出“美学”（aesthetics）一词时，美学就被界定为一种感官认知科学[2]，它强调感官美感去感知。只要拥有相应的审美态度，任何事物都能得到审美意义上的欣赏。

我们可以将艺术家的创作周期分为创作前、创作中和创作后三个部分来探讨美学意识的作用：

创作前，艺术家受到外在现实的激发，这种激发并非是泛用性的，而是根据艺术家的美学修养、教育经历、生活经验等环境因素所激发。从吸收到激发的过程中，艺术家本能的会让美学意识渗入到自己的思维中去进行筛选和抽象。

如超现实主义油画家萨尔瓦多·达利（Salvaor Dali），在他的作品中，经常可以看到他对于人的肢体的强烈关注，在他的创作进入成熟期，他的妻子加拉便成为他作品的素材来源和情感激发，创作更多经典名作。

艺术家整个创作过程并非是标准的完整线性：在创作作品时，艺术家会不断地根据作品需求来进行调整和修改，甚至最终的成果和最初的创作意图是截然不同的。

即便是在完成创作之后，艺术家在对自身作品的创作意图解读也是滞后的二次解读，这个时候艺术家的身份已经转变，美学意识让艺术家从“创作者”的身份转换到“解读者”的身份。

中国水彩画家许海刚在创作第十二届全国美术作品展的金奖作品《亮宝节上的人们》之前，从2012 到2014 年，连续三年在春节期间，身赴甘南收集相关的艺术素材。在接触了展佛节、亮宝节、劝善法舞、酥油灯节等少数民族地区传统节日活动后，艺术家通过对原始素材的理解和筛选。在以表达“藏族同胞不同于以往的干净漂亮、甚至有些贵气的一面”，而最终选择了在碌曲县西仓寺都会举行的亮宝节[3]。选择主题后，艺术家再通过不断地抽象和提炼，将作品的雏形从构图草稿到素描小稿到素描定稿，再从色彩一稿二稿色彩定稿到最终的作品成品。在该作品取得不俗的成绩和影响后，艺术家还能将自己的创作思路和创作轨迹整理成册，发表《水彩人物创作语言研究【亮宝节上的人们】原创手记》一书。在这整个过程中，美学意识无时无刻都在创作的每个阶段发挥着作用。

三、水性材料创作中的审美意识

水性绘画材料于中国有着根深蒂固的文化根源，一方面是源于几千年的水媒艺术——中国画；另一方面是以农耕文化为起点，大众对待水媒介的敏感和亲和。让水性材料的种种特性与整个中华民族的审美意识相共鸣。

在水性材料创作中，无法回避的东方审美意识，让画家们自始至终都在名为创作的容器内烹饪着作品独有的香甜气息。在东方审美的“逸” “韵” “气”里，审美意识游走于人、自然与社会的表现之中，呈现独成体系的东方美学。相较于现代美学，它没有过多受“艺术中心论”的影响，而是强调“技”与“艺”高度统一的大和谐。特别是在“终结论”盛行于当代西方艺术学、美与艺术分离之时，走出西方美学中的“艺术中心论”，从自然和生活中寻找美，从而改造美学，成为现今艺术创作者回归东方美学的主流趋势。

在这种主流趋势下，国内的艺术创作者开始不再局限于画种和材料。以水彩画作为例子：水彩画是作为西方画种从上海土山湾画馆进入中国的。从20 世纪早期对绘画材料的熟悉和活用；到21 世纪打破材料的局限，将“水彩画材料”延伸为“水溶性综合材料”；到如今融汇各方审美意识，发展成具有中国特色的艺术创作门类；其“接受”-“突破”-“发展”的审美意识脉络清晰可见。

审美意识的介入打破了单一画种的界限，水性材料绘画以水为介质去调和透明颜色，通过纸本的作用而形成水色淋漓的画面。近几年来，水性材料绘画让水彩画界线开始出现模糊化的趋势。最为明显的标识就是其他非传统水彩画工具的介入：水性马克笔、荧光颜料、水溶性彩色铅笔、彩色墨水、油画棒、丙烯颜料、色粉等其他画种的工具开始出现在艺术创作过程中。它不仅打破了水彩画的公认边界，丰富了创造性的语言，拓展了的技法施行的空间。同时，也让水彩画的表现力得到了空前提升。

除了材料上的突破，审美意识的融入还让水性材料艺术创作在题材上得到了延伸，中国水彩画创作题材在早期以风景为主。中华人民共和国成立后，面对“主题性题材”的创作需要，人物题材曾风行一时。改革开放以来，随着经济的发展和人民生活水平的不断提高，为了表现对物质生活的重视和依赖，静物题材也得到普遍重视。顺着这条历史轨迹，新的创作题材的开辟与社会经济的发展有着紧密的联系。比如，随着城市化进程的加快，城市规模的膨大，中国出现了专门表现城市建设和城市景观的水彩画家群体。并且还由此而组建了他们自己的了专门的画派——城市画派。

展望未来，水性材料绘画在题材的选择上，一定会由单一性向多种融合过渡。特别是在物质生活条件极其丰富的社会背景下，注重精神生活、重视内心世界的人们必然不再满足于一般意义的“怡性抒情”和“喜闻乐见”。必然会更加尊重对精神世界的个性解读；必然会更加重视个性情感的抒发；也必然会包容和肯定小众人群的审美趣味。这种审美视野“由外向内的转移”必然会带来水彩画的创作题材的多样化，并且会朝着“漫无边际”的多个空间维度无限延展。

水性材料创作中，营造肌理、预设层次、植入象征符号等手段都将成为多画种表现技法的研究方向。水溶性材料绘画在未来发展过程中，审美意识仍然是影响其发展的重要元素。越来越多的青年艺术家，已经开始有意识得培养自身的审美意识。

比如，邵昱皓运用非水性材料来进行肌理营造的探索，在对肌理表现力的极致追求的同时，还将代表“中国符号”的青花元素植入画中。从而使他的作品即具有学术性的探索价值，又具有浓浓的当代精神。

审美究其根源，它是一种主观心理活动的过程，同时，也是一种体验性行为过程。而体验可以分为正向体验和负向体验，而美的感受也因为正向和负向产生了不同的审美意识。这种审美意识在水性材料创作中，在材料上的延伸、表现手法的突破、题材的丰富性以及画派的形成上，扮演着或指导或启发的作用。它能帮助画家在水性材料创作中进行取舍，找到适合的创作材料，创作出精神能量高度浓缩的艺术作品，让观众设身处地的体会审美对象的心情，将审美主体自己的情感投射到有生气的结构中，从而把自身置换到对象中进行体验。