谈黑人“灵歌”的自由与限制

王寒松

摘 要：黑人“灵歌”又称作“索尔”，是灵魂的音乐，它灵动且有力量。多年来黑人“灵歌”以强烈的律动节奏、自由的情感表达和简单原始的感染力成为世界流行音乐璀璨的一颗明珠。虽然它伴随着苦难而生，但“灵歌”积极乐观的音乐特点不断地鼓舞着听者之心，让人们从尘劳中暂时脱离，投入到一片流光溢彩的听觉世界。本文从黑人“灵歌”的产生背景说起，对“灵歌”的自由与限制进行探索。

关键词：黑人“灵歌”;流行音乐;自由;限制

中图分类号：J605  文献标识码：A  文章编号：1673-2596（2021）06-0065-04

一、黑人“灵歌”产生的背景

黑人“灵歌”音乐是一种流行音乐的风格，诞生于20世纪五六十年代，“它是福音歌和节奏布鲁斯的结合，也可以说是福音歌这种宗教音乐形式世俗化、流行音乐化的结果。”[1]“灵歌”以独唱、合唱、重唱等演唱为主，并在演唱中具有强烈的交流意识，注重律动、节奏以及肢体的配合，它的唱腔较为紧绷，但音律的呈现注重自由。黑人“灵歌”的速度一般都较为轻快，伴随着很多切分与附点的运用，多声部之间的呼应中混着浓重的情绪声音，如喊叫、哭声、呻吟等。“灵歌”的配器最早很简单，除了铃、鼓等原始民族乐器，后来又加入了吉他、键盘、贝斯等乐器。“灵歌”的结构简单，多以乐句重复来推动情绪，但在句子的重复中善用即兴的转音与华彩使音乐旋律和节奏得以改变和拓展，从而让整体的呈现十分精彩。

黑人“灵歌”音乐是在用灵魂演唱的音乐形势，它特别注重原生态的演唱方式来营造演唱者与听者的灵魂交流，所以黑人“灵歌”没有固定的创编手法以及精心修饰过的严谨的旋律，它完全是一种由心性所主动引导，以演唱当时的心境和情绪所决定。黑人“灵歌”融合了很多黑人主流的流行音乐形式，并且通过自由的改编使其具有灵动性，这体现在它丰富的装饰音上，这些装饰音十分随意和绚丽，以至于很多装饰音如果用记谱的形式记录会显得十分高难。所以一方面从客观的角度看，黑人“灵歌”具有很强的技术性，但从主观的黑人演唱者角度看，黑人“灵歌”又是一种原始的、轻松自由的、难以复制和言传的演唱风格。流行音乐发展到今天，黑人“灵歌”是其中影响力最为深远的一种风格，它既可以在教堂中搭配管风琴、大键琴等教会乐器进行仪式中的演唱，同时也能在舞台利用电声乐器进行现代化流行化的解读和诠释，它的主题也涵盖宗教和世俗两个方面。

“灵歌”产生于社会的变化之中，伴随着美国黑人移民者的苦难和泪水，它一方面来自于祈祷神明以求心灵的抚慰，另一方面则来自种族之殇的淡淡哀愁。“灵歌”的背景要追溯到16世紀到19世纪的黑奴贸易，黑人来到美洲后开始了无尽的世代奴役生活，他们被奴役在南方的种植园中，没有自由，在终日持续的压迫中，音乐是伴随他们生存的主要精神寄托，黑人原始的节奏和独特的劳动号子一唱就是几百年。从南北战争到工业革命，这期间黑人的社会地位虽然逐步摆脱了奴隶身份，但种族问题依然是美国的重要社会矛盾，到20世纪初黑人依然无法在美国主流社会找到自己适合的身份。在黑人迷失于新大陆期间，安抚他们的除了音乐，还有宗教福音。黑人最早有着自己的宗教信仰，但非洲部落诸多，他们的宗教信仰通常是多神且原始的，具有明显的巫术色彩，到了美国之后，基督教思想逐步开始融入黑人群体，而且宗教也有助于当时白人对黑人的压迫，1693年建立起了黑人协会，这是早期的黑人基督教活动场所，1794年第一个黑人教堂建立，在基督教融入黑人社会后，促进美国黑人形成了独特的宗教文化形态，呈现出带有原始崇拜方式的基督教信仰。“黑人的基督教信仰方式不是通过静思去接近上帝，而是经由肉体的舞蹈、渲情的喊叫，在迷狂中达到忘我。”[2]福音歌曲就是其中最为重要的一种宗教表达方式。福音歌曲一般应用于唱诗、礼拜等宗教场合，但随着黑人音乐（布鲁斯与爵士）的兴起与传播，福音歌曲逐渐延伸出宗教活动，成为了一种独特的演唱形式，用演唱福音歌曲的唱腔、动作来表达宗教以外的生活主题，逐渐形成了独特的黑人的“灵歌”。当“灵歌”走向了市场和唱片业，诞生了雷·查尔斯、阿撒·富兰克林、詹姆斯·布朗、斯蒂夫·旺德等“灵歌”代表人物，从而也推动了黑人流行音乐的发展。由此可见，黑人“灵歌”的诞生与发展就在压迫以及寻求告慰的社会生存之中完成的。因此从黑人“灵歌”的诞生与发展的角度上看，它本身就具有一种社会的限制，而在这种限制下，黑人们以集体为单位有对自由生活的向往和需求，宗教的介入与黑人原始习俗的混合使这种集体需求发散得有的放矢，带来了个性化的对自由的向往和寻求。

二、投射在音乐空间的自由

从听觉角度上，黑人“灵歌”呈现给听者的直观感受正是一种相对自由的表达，虽然流行音乐同古典音乐相比，自由和轻松是其主要的表达方式，但在流行音乐范畴中更凸显为一种灵动的、狂欢式的自由。这种自由来自他们非洲家园血统的原始情怀，这种自由越过了社会的存在，让人可以与自然相连接，“万物有灵”的原始信仰也让他们形成了对自然各自各样的敬畏方式，黑人“灵歌”的自由体现在了它自身的各个方面。

首先，这种自由体现在“灵歌”的节奏律动中，“灵歌”的律动毫不刻意地追求一种真实的表达。“索尔的一个基本特征是强调节奏趣味，它总保持一种Funky的律动意识。这意味着喜欢一种持续的节奏重音转音和循环的低音旋律。”[3]“灵歌”的节奏是以节奏布鲁斯的律动为基准进行的开放式演变，在发展过程中又融入了放克（funk）的节奏型。开放的容纳状态是“灵歌”的自由体现，如雷·查尔斯的《I've Got A Woman》就是以布鲁斯十二小节作为它节奏的根本基调，阿撒·富兰克林版本的《What a friend we have in jasus》将其进行了放克（funk）式的改编，这种律动的自由，体现出了变化的活力以及自由的律动感觉，但事实上融入布鲁斯节奏只是在节拍的整体稳定之中进行细微的改动，这种“节奏贯穿式”的改动也形成了它自身的独特风格。

其次，黑人“灵歌”有着自己独特的表达方式，这种独特既体现在原创作品中，也可以对一些传统的音乐作品进行颠覆式的改编，如惠特尼·休斯顿的经典作品《I Will Always Love You》就是对一首乡村音乐的改编。黑人“灵歌”的旋律改编特别注重随意性，即兴的旋律在作品缝隙以及可以延伸的部分进行“插空”和“加花”。所谓“插空”就是在歌曲的乐句之间或者乐段之间加入一些即兴来营造它差异性的特点，在某个单独部分加入大量的华彩旋律，使音乐的色彩复杂化和凌乱化，而“加花”则是在某个乐句的首尾处加入一些音阶的上行与下行的滑音来使旋律圆润和风格化，这种即兴的变化虽然遵守着一定的和声规则，但这无疑是自由的体现;再次，黑人“灵歌”之中往往掺杂着情绪音的运用，很多呻吟、叫喊甚至是歇斯底里都出现在演唱之中，这种情绪在传统的音乐中很难出现，虽然音乐为传递情感和思想而存在，但通常这种极端的情感宣泄都不会被放在音乐之中，但“灵歌”却不然，它几乎可以完全表达演唱者此时的情绪，在祷告、忏悔时，全身心地投入而忘我，这也体现了黑人“灵歌”的自由。

“灵歌”“没有刻意、没有做作，随着自己当时的情绪、思想而勾画出的旋律线条。它的旋律是自由的，节奏是灵活的，演唱是即兴的。”[4]这种自由是黑人原始宗教性的体现，传统的欧洲基督教派通常都比较严整肃穆，对于祈祷、礼拜等宗教活动都较为严肃，但黑人的基督教信仰是原始宗教与基督教的结合，原始黑人的宗教是多神信仰，在和神沟通的过程中需要舞蹈、歌唱等仪式。在信仰基督教之后，这种和神沟通的习惯被保留，形成独特的宗教仪式特点，这也为基督教增加了新的活力。“灵歌”的自由是黑人民族顽强乐观的体现，是一种在意识空间的投射，在白人奴役和压力下，他们只能依靠着音乐得以输出，并在意识的空间展开自由的翱翔，节奏的律动、转音的飞翔以及情绪的呐喊宣泄都自由地投射在了意识空间，在这个空间中，没有苦难和奴役，没有不公平的种族歧視，只有他们的心与神的连接，而黑人们也深信在与神的连接过程中通过歌颂获得灵魂的救赎。

三、在限制中的多变

黑人“灵歌”将自由投射在音乐世界中，这种自由在社会的外在限制下心猿意马一般纷飞着，社会外在的限制带来了独特的艺术表达，音乐上的限制同样也是簇生音乐自由的重要因素，这在限制中带来了多变。从旋律的角度上看，“灵歌”遵循着旋律重复和对话呼应的限制，“非洲歌曲最大特点就是同一旋律的不断反复”[5]。重复的旋律是一种反复的强调，是一种情绪的不断渲染，短暂的反复其实可以视为一种限制，某一句或一个单词被呼应，然后反复呼应带来了循环，但这种循环却不是简单的重复，在呼应之中，声部逐渐发展变化，情感色彩也越发浓重，限制虽然狭窄，但这种循环中的探索与主题的发展带来了音乐的多变性，在重复之中，被重复的始终在重叠，越来越具有推动力，而重叠的相同乐句也在不断进行变化以化解乏味，如同摄影艺术的多次曝光一般，这种呼应制构建了一个多重的单独乐句，十分多变。这很接近于古典音乐的变奏，但古典音乐的变奏更加严谨，但呼应式的变奏则显得更加自由和亲切。变奏“灵歌”中随处可见这种重复的歌曲或段落，阿撒·富兰克林的《Respect》、雷·查尔斯的《just you just me》都是这种重复段落的“灵歌”作品。在重复的基础上，主唱与合唱的呼应也是“灵歌”的主要旋律特点，主唱的唱词在句尾被合唱呼应，或伴唱与主唱颠倒，从而形成问答或反复的对话机制，如《Unchain My Heart》《Hit the Road Jack》等经典“灵歌”作品都体现了呼应的特点。

从曲式的角度上看，“灵歌”的节奏律动性虽然很强，但它遵循着节奏布鲁斯音乐的简单的曲式结构特点，但在这种简单之中却十分多变。黑人“灵歌”有着三种主要的结构型，分别是：a+a’+a”a+b+a+b’和a+b+c。第一种a+a’+a”是对一种音乐动机和主题的重复，动机a较为简单，a’相对它更加丰富，声部的铺垫也增加，主部与伴唱出现一呼一应的对话机制，a”则回归整齐的主调上，结构进行到a”一般都是一个声部为主旋，另外的声部为伴唱，伴唱起到铺垫和延长的背景作用，主旋在伴唱中形成中心被集中和强调，音响效果以厚重感为主，最后整个音乐都在这种厚重且整齐中结束，如《my girl》《I'm like a child without a mother》等是这类结构的作品;第二种a+b+a’+b’的结构是双主题和变化，其顺序并不固定，a和b的主题可能有各种拼贴的演变，这两个主题a和b一般都不同，这种不同从和声、旋律以及织体和节奏上都不同，但风格以及连接的逻辑不能偏离，要有承接的逻辑性。这两种主题不断在出现中交织和变奏，演唱中的变化也在主题的交织中形成，具有很好的观赏性，看似混乱但其实在错落中交替进行。一般呼应式的“灵歌”风格都是这种结构，如《Just My Imagination 》《Pick up your lamp》等都是此类的结构;第三种a+b+c则是在a和b双主题的基础上增加了新的材料c，c不是主题，它是a和b循环之后才出现的副段落，而且c不能作为结束，音乐最后要在a或b的主题上结束，如《What'd I Say》就是这种结构的作品。比较单一的主题和结构在不断的重复中发生着变化，使“灵歌”律动形成大段层面的对仗，和细节层面的错落，这种扭动从听觉上使人迷乱，而这种结构上的限制恰恰给与音乐主题和节奏多变的空间。

再从演唱的角度上看，“灵歌”的演唱也体现出一种限制中的多变。“灵歌”的演唱不是刻意和做作的表演，它随心所欲，可以说是一种原生态意识流的演唱方式。思想的灵动带着声音漫天飞舞，勾勒出美妙的音乐线条。这种自由灵活的即兴具有每个歌手的个人风格特点，但灵歌的即兴却也不是毫无章法。它遵循着一定的限制，这个限制就是歌曲的结构与和声框架，即兴的多变在这种框架中展开。“灵歌”的即兴不同与爵士的即兴，它更注重音符的曲线表达，让旋律的过程改变之前的轨迹，但最终还是回到终点，这种方式就是转音唱法。转音是其中一种自由的投射，“灵歌”的转音通常是出现在装饰音或华彩句中，装饰音的运用比较灵活，句子的开端、结尾皆不受限制，在某个单词上转音也不局限于这个单词的字头、字腹和字尾。转音的方式是以一种滑音的方式展开，虽然是滑音，但经过的每个音都极具颗粒感，形成一条独特的旋律线。如艾丽西亚·凯斯的《No One》其中“When the rain is pouring down”这句的“down”在这个单词最后一个音节上转了9个音，并且保持清晰的颗粒感，给人十分美妙的听觉享受。又如玛丽亚·凯莉的《My all》，在“I'd give my all for your love tonight”一句中进行了多个转音，“I”转7个转音，“love”转了5个音，“tonight”转了9个音。而且“love tonight”相连，转音设置为“love”的第一个音节和“tonight”的最后一个音节，带来了十分舒适和灵动的听觉感受。

装饰音转音受到句子时长的限制，华彩部分的转音就更加自由，华彩的转音要比装饰转音更有力量，是大段的情绪宣泄，每一个华彩句几乎都是作品中情感表达的最高峰值，也是作品的高潮。它升华整首作品的内在情感基调，依靠强有力的转音来冲击听者的心灵。很多演唱中的华彩都具有一种极限感，也就是对嗓音限制的挣扎。艺术虽然高于生活，但来于生活，黑人“灵歌”的这种声嘶力竭的挑战正是他们在压迫下心灵呐喊的写照。

惠特尼·休斯顿的《I will always love you》版本中最后一次重复B段“and i will always love you always love you always love yo”加入了自由灵动和对极限的挑战，声音在飞舞中攀升到最高处然后结束。又如R·凯利的《I Believe I Can Fly》，这首歌最后的结尾也是一段华彩，将“I Can Fly”的“Fly”在一口气之中做了9个重复的转音，气息的延长以及重复转音的力量也造成了一种极限感，作品的内在情绪得到升华。黑人独特的腔体和高超的技巧，造就了华彩转音的灵动和飞翔感，也是“灵歌”最大的魅力所在。而且这两种转音都是以即兴的方式表达，这也体现出自由的音乐特点。

从黑人“灵歌”的这些限制看，它是结构十分简单的音乐风格，几乎都只是以单曲式存在，而大部分经典的“灵歌”作品也几乎都只有两三分钟的时长，這种简单的结构给它的表达带来了相对狭小的空间，但“灵歌”却一反传统的音乐表达，以曲线的形式展开多重复维度的迂回，从这个角度上看，也可以说“灵歌”的限制为它自身的表达带来了一定的压力，在这种压力下，黑人们化压力为动力，使其成为自由表达的载体。

四、结语

今天黑人流行音乐已经成为世界流行音乐的主流，而“灵歌”的演唱方式作为黑人流行音乐中的主流演唱方式，早已经有了广泛的传播。在上世纪90年代就开始融合爵士、电子以及其他非洲音乐风格和嘻哈乐形成了所谓“新灵歌”。在今天脍炙人口的广义的R&B风格的唱腔正是融入了“灵歌”的唱法才逐步形成。“灵歌”在它的自由与限制下彰显了独特的艺术魅力，在学习这种风格时一定要在历史和社会的角度下兼顾自由与限制这两者，才能完整地认识黑人“灵歌”。

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参考文献：

〔1〕钟子林.索尔与摩城（上）[J].乐府新声（沈阳音乐学院学报），1997（03）：30.

〔2〕李皖：人声革命及其它[J].读书，1995（10）：128.

〔3〕刘新庚，郝巍.流行音乐演唱教程[M].上海：上海音乐学院出版社，2011.20.

〔4〕谢思丝.转音——灵魂乐（soul）风格之魂[D].成都：四川师范大学，2014.

〔5〕李婷婷.美国黑人灵歌合唱的音乐艺术特征[D].新乡：河南师范大学，2013.

（责任编辑 赛汉其其格）

On the Freedom and Restriction of the Black "Soul"

WANG Han-song

（Shenyang Conservatory of Music， Shenyang 110000， China）

Abstract： The black "spiritual song"， also known as "soul"， is the music of the soul， it is agile and powerful. Over the years， the black "spiritual song" has become a shining pearl of world popular music with its strong rhythm， free emotional expression and simple and original appeal.Although it is born with suffering， the positive and optimistic music characteristics of "spiritual song" continue to inspire the hearts of the listeners， allowing people to temporarily escape from the dust and work and plunge into a radiant auditory world.This article starts from the background of the black "spiritual song"， and explores the freedom and restriction of the "spiritual song".

Keywords： Black "soul"; Pop Music; Freedom; Limit