生灵之境与消隐的祷祝者群

2021-09-17 17:49马钧
青海湖 2021年8期
关键词:岩画

1

我属于鸡鸣即起的命。

从小至今每每醒觉的时刻,正是古人用十二地支标记的十二个时辰里的卯时。难怪我还是一只卯兔。

洗漱完,带上单反相机,整个楼道安静得就像一座空楼,一个门可罗雀的门庭。经过旅店一楼,无人值守的服务台毫不掩饰地晾着它的空空荡荡。我倒没怎么留意墙上是不是挂了钟表。如果真的挂着几盘显示不同城市时差的挂钟,我料定表盘上的指针,这会儿一准儿都停在某个时刻,像是中了孙悟空的定身法术;要不然,干脆就在演绎伯格曼电影《野草莓》里伊萨克的梦境:街上的钟表,失去了指针,就像没有孔窍的脸盘。

新修的县城街道,再度改变了旧有的草原风貌,略微收拢了一下它原本一展无遗的气势和气质。不过,即便是把人群密集聚拢的城镇格局,也依旧掩却不掉它从前宽广、空旷、自在的底色。这般底色里,除了自如的绿风、蓝天、绵白的云朵,除了风力发电机的涡轮叶片,绝对少不了惟有游牧者疆域里独自默享的静寂。此刻,辽阔静寂的气息,浮泛在被晨光唤醒的草原之城,而且,它还向着那些终生都不发出一点声响的路灯光照所及的区域,发酵着微粒状散逸的安谧。人行道旁作为绿化带而刷出存在感的沙柳树,旁若无人地疯长成野性十足的样子,又高又密,远远没过一个人平视的高度。它凭借扶疏蓬松、还没有被修剪过的枝条,把自己绷成一溜溜植物墙体,遮挡掉了公路上的车辆和行人。

比起那些气派的办公楼,我更愿意把目光投向废弃的院落和场地。那些破败的、挂着蛛网的房子,扭曲变形的脸盆,掉了瓷的茶缸,瘪了气、失了颜色的皮球,失去主人脚踵的鞋子,锈迹斑斑的铁门、铁锁、铁链子,最容易抖落出时间锈蚀的一个个触点,一股脑地让人把流逝的岁月、过往的光阴,一小块、一小块地反刍成带着豁牙的记忆拼贴。

尤其是那一只鞋子,不期而遇中还唤醒了我阅读过的、海德格尔对梵高画作《农鞋》的解读:“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中,凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里,聚积着那双寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。……这双器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑,以及那战胜了贫困的无言的喜悦,隐含着分娩阵痛时的哆嗦,死亡逼近时的战栗。”诗人杨键也画鞋子,但那是一对芒鞋,语境流向幽渺、超脱,跟T台上涂着粉底霜,高冷到生无所恋的超模别无二致。

就在这个早晨,我还没来得及环顾四周,眼帘里就撞进了一只红尾鸲。要不是它在飞翔中抖开了它那惹眼的红色羽毛,说真的,乍然一瞥之下,我会毫不思量地把它混同为一只司空见惯的麻雀。

遇见红尾鸲,可真是这个草原之城馈赠给我这个逆旅过客的稀罕礼物。我喜兴地很快就把它转换成了我臆造的鸟卜游戏。我开始自我作法,自我催眠,有意营造出一缕“此乃吉兆”的心理暗示。果然,境由心造,这个此前不知复制了多少回太阳照常升起的草原县城,立马神态殊异,翩然踊跃出不同寻常的景象。

我以私密的方式如此加冕这个时刻:这是一个被红尾鸲锐化出的早晨——它与我在滨河南岸的家里日日迎来的那些赶着去上班的忙碌的人流和车流交织而成的早晨迥然有别。我在城市里唯一受到羽族宠幸的一件事情,就是每年春夏之际在我家的阳台上,临窗观看在半空里表演高超飞行技能的沙燕。它们看来是把楼群当成了新的峡谷,疾速飞行,疾速转弯,疾速攀升,擦过墙体都不带出一点摩擦音,好像空气是一团轻柔到无以复加的羽绒。每一次,它们都会有惊无险地尖叫着掠过玻璃窗、纱窗前面那股空明的气流。它们可能就是利用回声定位,才避免与墙体、与自己颉颃飞行的同伴之间的冲撞。如果能用高速摄像机拍摄下沙燕的飞行,我揣测,那一刻的气流准会带着几道痉挛般的颤动。

我叫出红尾鸲这么一个极为专业的鸟名,好像我是个挺懂鸟类知识的家伙。恰恰相反,我其实没有一丁点儿有关鸟雀的知识。一个被乡下人带着调侃的语气称为城里娃的人,能在城市憋屈的空间里见识到什么呢?麻雀不用说了,麻雀、喜鹊之外,我可怜兮兮地只在班萨尔的备战场,见识过叫声清亮悠远的红嘴鸦;可怜兮兮地只在湟水河边的卵石河床、护岸石笼上,見识过单位家属院的孩子们称谓的石头鸟——真不好意思,足足五十年之后,我才迟钝地知道人家的大名叫作白鹡鸰。“鹡鸰”这两个字对我来说太陌生了,我只好借助谐音“机灵”把它死死地记在脑子里。白鹡鸰是我见过的鸟类里最为机灵的飞鸟,它身上固执地焊接着遗传基因里遗传给它的那种敏捷和警觉。它一身黑白相间的伪装色毛羽,特别容易混淆在一堆青灰色的石头里。只有不错眼珠地一直盯着它,才有可能把它隐没在石色里的身形暂时分辨出来,捏在视线里。可是稍一分神,它就隐身在散乱的石头堆里。它似乎对人永不信任,永远和人保持五米开外的距离。它给人的面子,也就是眼睛刚要凝视的那么一两秒,不会再多。只是一眨眼的工夫,白鹡鸰挑逗似的翘几下尾巴,然后歘的一下,就飞没在没有迹象的空阔里。它好听的叫声,质感清亮,就像一串玻璃彩珠射进清澈的溪流。那珠子般润着清流的鸣叫,仿佛噙着水的透明和轻灵。而它飞远的意态,要我说,跟钢琴曲《水边的阿狄丽娜》绝配。

我对红尾鸲的认知,恰好跟见识白鹡鸰如出一辙。我在城市里一次也没见到过红尾鸲,大概是城市里没法提供它喜欢的食物。我初见红尾鸲,是在上世纪70年代。那时候的单位家属院或者社区,时兴叫作“向阳院”。有一次我们这些“向阳院”的孩子,壮游到了离家很远的地方,爬上了比宁寿塔更高更远的大墩岭。正是在大墩岭的一处土崖边,我平生第一次见到羽毛火红的这种鸟。别说当时我们这群人当中没有一个人叫出它的大名,就是做了父母、抱上裔孙的我们,也未必有人叫得出红尾鸲的名字。那时候,我们把它唤作“huoyanyan”。直到现在,我也不甚清楚这个土名叫法究竟应该写成“火燕燕”“火炎炎”“火焰焰”,还是“火焰燕”。我知道很多方言里,都喜欢用重叠词来称呼人与物,就像陕北人把眼睛说成“毛眼眼”。我觉得可能用“火焰焰”来叫更贴地气和语境。

“火焰焰”落在一截短墙上,真像一团火苗在空气里弹飞。我瞎猜它是不是从《封神演义》里燃灯道人琉璃灯上的灯焰幻化出来。把它当成变形了的马善岂不更爽!把它请进诗人钟鸣笔下的灵异兽行列岂不更妙!当它再一次飞起,飞到更远的地方,我意会到了它的引领,就像在魔幻故事里总会出现在密林中为迷路者带路的灵鸟。它把我的视线带到与废弃的庭院一墙之隔的另一面。一株唐古特大黄成精了似的长得硕大无朋,浑身有如长满了铁锈,茎秆粗壮得跟老人们拄着的竹节拐杖真有一拼。不远处的一丛披碱草,弯着穗头和酸溜溜比试着高低。而马先蒿和金露梅,像是摽着劲儿互晒各自的好颜色。虞美人亭亭而立,摇动着窕冶的橘色花苞。清雅纤巧的一大丛蛇床草,托举着细小的伞状花序。微孔草则一任蓝色,呼应星空、呼应海洋、呼应蓝宝石、呼应彼岸花,弥散幽微的神秘与超凡。

2

今年夏天,过了小满数日之后的某一天,一位从事环境演变与人类响应-适应研究的大学教授,赠送给我一张岩画拓片(机缘大抵来自我们之前的一次聊天。我说起自己喜欢汉画像拓片,书柜里就有几本当作清供的古镜、青铜器拓片图籍,窃喜自己还新获了两个有关拓片的识见——睹之黑可鉴人的“乌金拓”,和望之如淡云笼月的“蝉翼拓”。中国人玩味墨色的痴迷醉意,微醺的嗜古雅趣,于此又添了一层切实的体会)。他说,拓片是来自海南藏族自治州共和县切吉乡的岩画,属于新石器时代的卡约文化。拓片上是两只身体斜上着走向坡地的雄鹿。前面的一只,角枝分叉有八九枝之多,根根枝杈粗壮雄厚;后面的那一只,不单身型小了一圈,连角枝也稀疏了许多,目测上去就是一对鹿群里的一老一少。一见鹿的形象,我的海马记忆的回路里,复又闪现诗人昌耀笔下那优美的诗句:在雄鹿的颅骨,生有两株/被精血所滋养的小树。雾光里/这些挺拔的枝状体明丽而珍重,/遁越于危崖沼泽,与猎人相周旋……

从二手资料来看,切吉乡的岩画有三处,技法有垂直打制、倾斜打制和磨刻法3种。这张拓片上的形象,线条、块面一派粗朴浑厚,尤其是磨刻出来的边缘轮廓,残破有如敲过边的篆刻印章,桑蚕咬过的桑叶,手撕出来的剪纸。我凭借无师自通的直觉,暗自揣测这样的岩刻风格,很可能出自切吉乡东科村以西约1公里处的日岗山黑石上的岩刻。

黑白拓片的天头,预留出一大片空白,期待着来日约请到好的书家在上面题字,钤印下殷红的印章。我甚至已经有了自己的设想:单挑古色古香的隶书,或者大篆来题字——楷书失之于刚厉板正,草书又在气势上过于狂逸恣肆。隶书与篆体,有一种古远的娴静、和穆和丰茂,气息上匹配岩画的氲氛。款识最初打算采用《诗经·小雅》里的“呦呦鹿鸣”,好是好,但又嫌意思直白显露了一些,换成“食野之苹”是不是更饶姿致,像是营造了一个谜面,也让语义的脉络波折得更加迂回、含蓄?“呦呦鹿鸣”的旨趣,味道在声态上,“食野之苹”的旨趣,味道在姿态上。不直接道出“呦呦鹿鸣”,是把这字面隐隐地化成意识里的水印,凡是熟悉《诗经》语境的人,一看之下都会在意会的透视里,心生一种猜中谜底的快乐。知识博雅的,如果再把《诗经》的宴饮与柏拉图的《会饮篇》相互叠映,岂不是霓裳与肉体之间的色授魂与?那才叫一个真正的妙不可言。

一开始我就迷恋“卢森”这个地名。道路边上“卢森岩画”的指示牌一点儿也不张扬,像一种开着美丽花的植物透出的谦逊和低调。它的所在,位于天峻县江河乡政府南面约8公里的山丘上。

这里的“江河”二字,切莫望文生义。对此,我请教作家龙仁青得出这样的解答:这是个藏汉复合地名,“江河”藏语为“江曲”,“江”系藏语,指一种可以入药的矿石,即冰洲石或寒水石,“曲”系藏语里“河流”的意思,却被某个闲人翻译成了汉语,于是,原本的“江曲”,讹变成了将错就错的“江河”二字。而“卢森”二字,有人说是蒙古语骡子的意思,也有人认为是藏语天龙八部之“天龙”的意思。历史的风烟常常会把许许多多的物事模糊掉,擦掉,或者就像敦煌佛窟里的壁画,最上面的那一层新画,往往障掩着下面那些很难再见天日的前朝壁画。

岩画所处的场域空间就有些奇妙。在平展的草原上,兀然隆起两处山丘,从极远处一路迂曲蜿蜒而来的郡子河(郡子系藏语,意思是寒水石),在两个山丘之间盘绕之后,形成一个很大的马蹄铁状的流淌路线。卢森岩画恰好处在这个马蹄窝里。虽然它的高度不是很高,有三十来米,但它在一片平旷空间里的凸起,就跟澳大利亚那块处于荒蛮之地的艾尔斯岩石一般,带给人一种孤拔的惊奇。

絕大多数研究岩画的学者都把关注点放在岩画上,我却对古人刻凿岩画的选址兴味盎然。比对下来,选址要么处于险绝之处,要么坐南朝北,就像古代帝王座位的朝向。卢森岩画即是坐南朝北,心照不宣地摊晾着久远而又隐秘的方位神力,还有神秘的敬畏。

曾经在青海考古研究所从事田野考古很多年的岩画学者汤惠生,在20世纪80年代和他的团队就已经考察过卢森岩画。那时候,他们把“卢森”叫作“卢山”。2004年1月,广西人民出版社出版了他的一部学术随笔《经历原始:青藏高原地区文物调查随笔》。在书中,他留下了专业观察者的一部分田野记录:

岩石上共有4幅马驾车的画面,其中两幅是车猎图。车猎图为3匹马驾车,车为单舆、独辕、两轮,人站在车上正弯弓引箭射猎车后追逐而来的野牛。作者为了明确表示“射猎”或“射中”的意图,特意将箭矢射向野牛的飞行轨迹也打制出来。另一幅车猎图则相反,描绘的是猎手被受伤的野牛追上并被抵触的场面。这些岩画打制线条极为流畅,挽车的马匹是按透视原理加以制作的。

显然,这些车是从北方草原的匈奴人那里传播过来的。北方草原的匈奴人是较早使用车的民族之一,在中亚草原和蒙古草原,匈奴人的车最早发现于岩画之上,其年代大致在公元前2000年~公元前1000年之间。至秦汉时,匈奴人已有四马或八马驾辕的四轮车,还有两马驾辕的双轮轻便战车,史书上称之为“广柳车”。中国历史文献中对北方草原诸民族如匈奴、车师、乌孙、月氏等进行描述时,总把他们与车联系在一起,如《唐书·高车传》云:“大月氏国人乘四轮车,或四牛、六牛、八牛挽之。”而“高车”人就是以其人善用高车而命名的。《盐铁论》卷六云“胡车相随而鸣”,扬雄《长杨赋》:“砰轒辒破穹庐。”颜师古引应劭注云:“匈奴车也。”北方草原地势平坦开阔,河流湖泊不多,车辆的使用在日常生活中是一个很重要的部分。内蒙古阴山岩画中车的旁边,还刻有穹庐形的毡帐形象,表明岩画中的车也用于生活。

但青藏高原的地理环境则是不可能在实际生活中使用车辆的,更何况用车狩猎?任何到过青藏高原的人都知道,在青藏高原上用车狩猎是决计不可能的事。看来这幅车猎图绝非对当地场景的客观描写。……与野牛沟“行列式”岩画风格一样,车猎图也是作为一种文化观念从北方草原的匈奴人那里传播过来的。

我不清楚他后来是否修正过当年的岩画笔记。按照他的观察和研究,卢森岩画里的车猎图是从匈奴那里传过来的。而且在他看来,那些辚辚车轮、萧萧马鸣,也不曾在这片高地上驰骋过。我把他的说法稍加转换了一下:留在坚硬岩石上的一帧帧画面,不过是从北方草原一路迁徙到青藏高原的匈奴人带过来的文化念想——用今天的话来说,是匈奴人携带而来的文化乡愁。对此我不置可否,基于我可怜兮兮的历史常识,基于我在历史和考古两门专业上的外行身份。

岩画上的车轮形象,很快就唤醒了我对车这个汉字的记忆。甲骨文、金文里就有车这个符号,而且它的象形程度极高,好像它们就是从岩画那里临摹下来的。因为是象形字,车的样子就描画出了诸如车厢、双轮、輈、衡、双軶之类的形象。这些模样多样的文字符号,正是人类的童年拷贝下来的早期记忆,更是文字化的记忆芯片。对古文字研究有极深造诣的陈独秀,解说甲骨金文里的车字时讲过:车字率作两轮,载干,或载戈,谓兵车也。也就是说,象形文字里的车字,已经是冷兵器时代里的高端武器。

我从文物专家、考古学家孙机先生那里,又得知这么一层知识:1492年,哥伦布登上新大陆之前,那里一直没有车。印第安人行军的时候,辎重多由妇女背扛。在中国,已出土的古车最早是商代晚期的,车型为双轮、独辀,马以颈部承轭,轭系在衡上,衡装在辀前端。孙先生特别吸引我的一个文化观察是:衡量古车的性能时,一个关键的问题是看它的系驾法。系驾法就是如何将牲畜拴在车上,使之充分发挥其拉车的能力、并易于接受驾车人控制的方法。古代西亚、北非的二轮车出现得比中国早,其基本构造都是双轮、独辕、衡、轭等部件,初看时会产生东西方古车同出一源的印象。但从系驾法方面考察,二者却大不相同。西方古车是用颈带将牲畜的颈部固定在衡上。牲畜拉车时由颈部受力,通过衡和辕拖动车子前进,被称为“颈带式系驾法”。由于颈带压迫牲畜的气管,跑得愈快呼吸愈困难。中国采用的都是轭靷式系驾法。它与颈带式系驾法完全不同,其中不仅看不出任何受西方影响的痕迹,而且更加先进,可以使驾车的马在呼吸通畅的状态下,发挥它的能量。

我从拍下的照片上,仔仔细细观察过卢森岩画上的车轮、车架,就是没有发现挽具和刹绳,就像我曾经在一幅巨大的汉代画像拓片上,没能分辨出胡人和汉人征伐时,骑跨在骏马上到底使用的是单镫还是双镫。基于同样的一个平面造型上的理由,岩画也不便于表现过于琐细、繁多的细节。岩画不管是用什么方法制作,它都崇尚简捷、概括性的表现手法。造字的心思与岩刻的心思一脉相通。比如像表现人形的“大”字,在甲骨文、金文里,都是画了一个正面站立的人形;“日”字就画个太阳的圆形,中间加上一点,伯鼎里的“日”字,还带着几道光芒。真正表现日光照耀在地上的汉字,则是不大被人想到的“皇”字。虽说我看不到岩画上是怎么把马匹挽系到车架上的图像,但我还是相信孙先生的看法,卢森的先民也使用轭靷式系驾法。在广大的农牧区,至今沿用这种方法,经常可以见到在马脖子上套上一根颈带,靷绳的一头系在颈带上。我们还有拴在驮鞍后面、夹在役畜尾巴之下的兜棍——民间俗称纣棍。连昌耀写到的唐古特人的马车,也还提到那些马车响着的刮木,提到唐古特车夫随时准备拽紧握在他们手心的刹绳。

岩画里有一只野牛的形象,全部用一种微微凸起的线条,勾勒出野牛的轮廓。刻画者突出了野牛庞大的身躯,它的头颅、脖颈连带犄角,反倒不成比例地小化了,从肩部到前背隆起的像驼峰一样的部分,也十分显眼。这个简约至极的造型,跟上世纪80年代八一电影制片厂拍摄过的一部动画片《毕加索与公牛》好有一比。片中展现了毕加索画一头公牛的过程。他画的第一幅公牛十分写实,结构严谨而逼真,牛身上都堆满了健硕的肌肉。但毕加索在接下去的描画中,每一次他都在剜去牛身上的皮肉,相继画了十稿。直到最后一稿,牛的形体仅剩下寥寥几根线条。一个现代画家最后的落笔,他创造的惊奇,恰恰是四五千年前岩画上的起笔。倘或派毕加索穿越古今去和岩刻的老手交手,他在下笔时会不会有一次明显的迟疑,他会不会暗自庆幸自己正因为没有看见简笔野牛的范本,才有了创作的某种底气和勇气?

如今,这些原本粗粝的花岗岩,经过风霜雨雪、高原紫外线的侵蚀和劲风、烈日的无数遍地抛光,这些岩石的表面,早就敷上了一层油黑发亮的氧化面,一种极致的包浆。

卢森岩画中最为奇特的一幅画面,是用七折八拐的曲线和许多圆点构成的图案。汤惠生们当年把它解释为具有生殖巫术的男女交媾图。但无论从什么角度,我都无法辨识出那样的图形。那样的解读,倒把一个图形搞得抽象至极。我和许多同行者的第一感觉,都是把它视为与天上的星象有关,或者说,这是卢森的祷祝者——巫师或者萨满们画下的星图,是他们掌握昼夜晨昏、春夏秋冬、动植物繁殖生长这类时间秘密之后,留存在岩石的隐秘狂喜。我猜度其中必有一位刻手的表情,是那种渺目烟视的表情。

法国考古学家、人类学家亨利·步日耶说,岩画是一种“狩猎魔法”的组成部分,原始民族的猎人们认为这样的绘画可以帮助他们增加猎物的数量,或者为他们抵挡厄运。在这么一处所在,刻下众多的动物和零碎的故事,绝不单单是呈示出一页页岩石的连环画。此情可待成追忆,只是当时已惘然。即便如此,悬想彼时的那一刻,悬想消遁在岩画背后的祝祷者群,我虽然无法窥见他们长着的面孔和表情,但从他们留下的“笔痕”、心迹来看,我宁愿相信他们是站在日月的光芒下进行神秘祷祝的人,宁愿相信岩画的制作者绝非泛泛之辈。他们更像是族群里的先知,懂得与太阳和星月、懂得與生灵对话的人,他们是掌握到大自然一部分奥秘和玄机的先知。

卢森岩画所占据的空间,也就一个教室大小,考虑到它陡峭的地形,它不可能是彼一时刻族群里所有的人都能莅临的场所,它只允许少数的几个人,在选择的吉日良辰,在那里磨刻、打制神秘剧情、智慧迷宫、头脑风暴。想必施法者一定是怀着莫大的虔敬,在岩石上刻下足食者的狂欢、逐肉者的胜利、祈祷者的忧苦、望月者的敬畏。那么漫长的时间流逝之后,我这个今人,除了钦羡那么优美对称的环状鹿角,那么遥远的星辰,那么驰骋的车轮,我更记挂的,是野牛在狂奔中试图挑翻猎车的那个生死时速,那个惊心一刻。比之于更多展现受伤猎物的画面,它第一次刻画下了人类仓皇的逃奔,人的退却,人的恐惧。

我在这里,摸到了猎手和勇敢者的心跳。

作者简介:马钧,青海省作协副主席,青海省文艺评论家协会主席,供职于省级媒体。出版有散文、随笔、评论集和报告文学。

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