老舍早期文艺思想初探

石珠林

摘要：一直以来，我们都是以一个作家来定义老舍的，而很少关注其作为一个文艺理论家的方面的创作。老舍写过很多的创作论，并且随着《文学概论讲义》于1982年在辽宁沈阳被发现，更加证实了老舍是一个卓越的文艺理论家。本文从老舍早期生活经验和创作经验入手，阐述老舍理论来源上的中西结合现象，将老舍早期文艺思想放置在他整个文艺生涯之中去考察，并和同时代的主流文艺思潮作比较。与此同时，兼论20世纪30年代老舍文艺理论代表作《文学概论讲义》的独特性。

关键词：老舍 早期文艺思想 《文学概论讲义》

引 言

在中国现当代文学史现存体例和经验中，著史者多从作品切入研究老舍，给其的定位是“作家老舍”，1951年由于创作话剧《龙须沟》，老舍被北京市人民政府授予“人民艺术家”的称号。这种评价也得到了大家的普遍认同，但是对于我们全面认识老舍是有偏差的。一个典型的材料是1982年在辽宁沈阳由张瑞麟先生在查阅、整理老舍资料时无意中发现的一部署名“舒舍予”的文学理论著作——《文学概论讲义》。经张瑞麟先生考证，该书约写于1931—1934年老舍任教于齐鲁大学期间。这本书甫一发现，经老舍夫人胡絜青代序后，1984年6月由北京出版社出版了第一版，学术界和市场均反应良好。

老舍多次在文章中指出自己马马虎虎、钻研不深的文艺理论素养，“我的见解总是平凡”[1]，“不敢轻易谈理论”[2]，但是，这本讲义的发现恰好对他自己所作的评述形成了驳论。应当说，老舍有着自己较为完整的文学理论体系，而且是独立于20世纪30年代（《文学概论讲义》的写作年代）文学主流之外的理论体系。一般而言，一个学术现象如果未得到足够的重视，其中一个原因是这个现象本身不具备继续深入研究的学术价值，但对于老舍这样一名理论与创作并重的文学大家，显然不是这种情况。那么，自然是由于其他的一些原因导致其受到了忽视。作为老舍先生唯一的一部文学理论著作，目前，学术界对这部《文学概论讲义》的研究并不是太多。发现伊始，研究者多从发现的意义，即史料意义的角度进行论述。其后，又有研究者从文学理论教材与时代文艺关系的角度进一步进行研究。在这种研究视阈中，研究者将这本讲义与同时期及后来的文学理论教材进行比较，兼及对后来文学理论教材的启发意义。也有学位论文专以这本讲义为研究对象，取得了相应的成果。然而，这些研究就深度和广度而言，尚有可开拓的空间。尤其是能够将这本讲义与老舍本人早期文艺思想相关联，并进行系统研究的则少之又少。

老舍写过很多的创作论，并且随着《文学概论讲义》的发现，更加证实了老舍是一个“文”与“学”兼顾的卓越文艺理论家。本文从老舍早期生活经验和创作经验入手，阐述老舍理论来源上的中西结合现象，将老舍早期文艺思想放置在老舍整个文艺生涯之中去考察，并和同时代的主流文艺思潮作比较。与此同时，兼论20世纪30年代老舍文艺理论代表作《文学概论讲义》的独特性。

一.基于创作经验的文学理论体系

研究一个作家的创作资源生成，必然不能离开他自身的经历（主观上的）和时代所赋予他的被动资源（客观上的）。对于作家而言，童年经验和早期生活经历尤为重要，这些经验自觉抑或不自觉地进入了作家的储备库，在日后的创作过程中偶有靈感，便被激发出来，进入作品之中。此外，这些经验对于塑造作家的世界观、人格追求乃至理论上的倾向都有着重要的意义。在研究老舍早期文艺思想的生成语境这一命题中，我们首先要注意他早期的生活及创作经验，这是他文学风格和理论倾向形成的现实基础；其次，在他的理论来源上，要注意他融合中西方文艺理论资源，“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗，人生意义，致之深邃”的理论自觉与超越。

（一）早期生活及创作经验

文艺学家M.H.艾布拉姆斯在阐释构成文学活动的四要素时认为：“文学作为作家的一种独创性活动，总是由作家、作品、世界、读者这四个要素构成的。”单就其中的“世界”因素而言，对作家文学活动构成影响的因子，外之既有“外部世界”的影响，内之亦有作家“自我世界”中不可忽视的因素。无论是对于文学家、文艺理论家亦或是“思想家”老舍而言，其认识并不是一成不变的，而是有其发展及嬗变的脉络。这其中既有时代的、民族的、政治的、经济的、文化的“外部世界”对他的影响，当然也有他自身经历、家庭环境、教育修养等“自我世界”因素对他的制约。

在论述相关问题之前，笔者有必要对“早期”这一概念作出相关限定，这种限定的主要依据是作家自己的分段，以及笔者结合对老舍的文艺理论（思想）有着重要影响的事件或者其文艺思想发生巨大嬗变的阶段。老舍，本名舒庆春，拆开姓氏的“舒”字作为笔名，字舍予，“老舍”是他的笔名，1899年出生在北京一个满族普通贫民家庭，大杂院里艰难的生活构成了他幼年和少年时代的全部记忆。老舍先生以1926年发表第一部长篇小说《老张的哲学》，正式登上文坛，1966年离世。在这40年的写作生涯中，“作家老舍”给我们留下了无数优秀的作品。在老舍的一生中，其文学观念发生重大转折有两个重要的时间点，其一是抗战（1937年7月7日以后），其二是新中国成立（1949年以后）。抗日战争全面爆发后，老舍被卷进了时代的洪流，作为“文协”总务部主任，他积极投身抗战文艺工作，发挥了文学应有的社会政治功能。新中国成立后，新的文学体制的形成，对作家们提出了新的要求，身处其中的老舍自然也避免不了这种影响。于是，老舍的文学观念再次发生嬗变，他在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的深刻影响下，逐渐地向着工农兵文艺靠拢。他自觉地书写着新社会，服膺于“文艺为社会主义服务”的信仰。因而，本文所论述的“早期”应是1937年全面抗战爆发以前老舍的文艺思想，如果非要限定在文学的语境中，给出一个具体的时间段，则是1926—1937年。

这里所论述的老舍“早期生活及创作经验”，是与老舍文艺思想直接相关的经验，即1899—1925年创作的原始积累期、1926—1937年创作前期，总称为“前期”，或称之为“文艺的探索期”的生活及创作经验。

老舍的父亲在八国联军进攻北京时因守卫皇城丧命，同现代文学史上为数不少的作家们有着类似的童年经历，老舍失怙而母慈，母亲含辛茹苦，是童年老舍坚强的后盾，也是爱的港湾。正如鲁迅所言：“有谁从小康人家而坠入困顿的么，我以为在这途路中，大概可以看见世人的真面目；我要到N进K学堂去了，仿佛是想走异路，逃异地，去寻求别样的人们。”[3]童年的经历会如影随形介入一个人的一生，而这些经历对于一个作家而言，将成为他创作生涯中的潜在资源，贫苦与母爱构成了老舍童年生活的关键词，涵养着他的个性气质，也潜在地决定着他的创作个性。

也正是因为这个原因，老舍始终与下层人民比较亲近，加之京旗文化的不断熏染，使他日后逐渐形成“京味小说”的独特风格。同时，共同的生活经历与情感共鸣，为他“人民文学”风格的形成以及后来赢得“人民艺术家”的美誉提供了基础。正如老舍自言：“有人爱黑，有人爱白；不过我的颜色是由我与我的环境而决定的。”[4]

如果说20世纪20年代的老舍因为“国”与“家”的衰颓而产生“反帝反封建的思想”，继而表现在文学上，那么到了20世纪30年代，發表过一系列长短篇小说之后的“写家”老舍，则更多了一份文艺理论上的自觉。笔者将在第二部分着重叙述相关内容。

（二）理论来源——中西融合

在论述老舍文艺思想的木之本、水之源之前，有必要对其文艺思想的发展脉络做一个梳理。父亲离世，国将不国，应当说使老舍看清了茫茫人世的真面目。正如鲁迅所言，文学终究是“余裕的产物”[5]， “一要生存，二要温饱，三要发展” [6]。一开始，老舍并没有想要去做一个职业的“写家”，而是一心一意地投入“做事”之中，奔忙于实际工作。自1905年在同乡刘大叔（刘寿绵）的荐引下进入一家改良私塾读书至1918年于北京师范学校毕业，他的“光芒渐渐放射出来”。随着学生时代的结束（7—19岁，共12年），1918年9月，未满19周岁的舒庆春被任命为京师公立第十七高等小学的校长。统观老舍后来的知识体系，首先来自这12年里接受的教育。 正如有学者所指出的：“12年间从学校学来的知识，就其文化体系来看，主要属于传统的中原文化（或者说是汉族文化）成分。但是，这12年里，从学校里得到的教育，不就是他当时所能得到的知识全部，应当注意到，在同一时期，庆春正逐渐在形成自己另一方向上的基础性文化修养和社会认知，同样也是极具意义的人生积累。这类积累，则更多的是来自校外的体验。”[7]我们知道，一个作家可供调取的资源不外乎两个途径，一是他自身内在习得的文化修养；其次便是他所处的“人世间”所给予他的外部人文环境。其实，这个规律不仅对于作家，对于平凡人物也是适用的，民间所谓“一方水土养一方人”正是这样的道理。对于老舍而言，幼年时期熟稔的京旗文化加之其所接受的传统中原文化教育，内化于老舍的骨髓，为其后来的文学创作乃至文艺思想的升华作了原始积累。

1923年，在宝广林的介绍下，舒舍予结识了时任燕京大学教授的英国人艾温士。次年，经艾温士引荐，舒舍予乘船至大洋彼岸，到达英国，他的新工作是在伦敦大学东方学院教授中文，任期是五年。

东西方文化的不同风貌，显然给了这个年轻人更多的思考空间。正是这一段域外经历，使老舍走上了文学创作的道路。一方面，伦敦大学较为自由且尊重个性发展“因材施教”式的办学方式和理念给了老舍很多启发；另一方面，作为一个前工业文明的“老中国的儿女”，身处异域他乡，对比之中，高下立现。在获得广阔的文化视野之余，也有着弱国子民的屈辱感，或许这可以成为老舍后来创作的心理动因和文化动因。

为学英文，老舍在英国期间读了不少西洋文学名著。其中，他对查尔斯·狄更斯的作品尤其感兴趣，即使是在1960年，正是“东风压倒西风”“打倒洋八股”的风口浪尖上，他仍然表示：“在我年轻的时候，我极喜欢读英国大小说家狄更斯的作品，爱不释手。我初习写作，也有些效仿他。”[8]统观老舍后来的创作谈抑或相关讲座，我们都可以感受到这位英国大文豪对老舍的深远影响。应该说，异域作家给予了老舍走上文坛的二次资源。如果说早年的求学经验给予他的是本土经验，那么英伦则给了他认识外国文学的“世界视野”，有利于他更好地认识“世界中”的中国文化和中国文学，特别是狄更斯等现实主义作家给予他的现实主义以及自由主义的思想资源。

二.主流之外的文学理论建设实践

研究作家、作品，单一的“就事论事”自然不利于我们全面、整体地认识相关问题。随着近年来整体研究观念在学界的提出、重申和加强，从“纵向上史的观察”和“横向上时代的比较”两个维度上来认识作家的文艺思想实践是比较科学的做法。对于前者，一是将作者放置在特定阶段的文学史之中去考察，二是将其放置于作家的整个文艺生涯（文艺作品的创作和文艺理论的提出）之中去考察。而对于后者而言，则是重点考察时代共名之外的私人话语，一方面是作家文艺思想与时代主流文艺的交织，另一方面则是同时代文艺家之间的子类比较。基于此，笔者将老舍置于20世纪30年代之中进行观照研究，并通过“他者”之境来深入研究老舍文艺思想的内涵，最后通过对他同一时期唯一的文艺理论著作《文学概论讲义》做独特性分析，以便较为全面地认识老舍早期文艺思想。

（一）基于20世纪30年代整体文学活动的观照

近年来，现当代文学研究界有较多学者提倡“整体研究”的学术观念，陈思和、黄子平、陈平原、钱理群等先生提倡的“20世纪中国文学”，朱栋霖先生等所编写的《中国现代文学史》、丁帆先生主编的《中国新文学史》 都是从不同的切入点“整体地”来研究“中国现当代文学”。又比如复旦大学郜元宝先生、南京师范大学谭桂林先生提出的“整体的鲁迅”，提倡鲁迅研究的整体观。沿着相关思路，笔者认为研究一个作家的文艺思想嬗变之脉络应当有“纵向史的变迁”和“横向时代截面上的比较”。对于老舍前期文艺思想的探究，首先应当放在老舍自身整个的文艺生涯中去考量，去探索其早期文艺思想的生成语境，这是本文在上一部分着重探讨的；其次，我们还应当将其放到时代的截面上做横的比较。正如前文所述，身处时代洪流中的作家个体，是无法不受时代话语的影响的，是“顺时而动”还是“逆流而行”，抑或“走向统一”，这就需要将老舍早期的文艺思想放到20世纪30年代的文艺思潮之中去探讨。

如果说20世纪20年代的思想界及文化界所推崇或者说践行的是“个人的自觉”，那么到了20世纪30年代，则是“群体的联动”。或如学者朱晓进提出的那样，由“人文科学”转向“社会科学”，即“五四文学秉持的是一种人文学科的思路，而30年代文学信守的则是一种社会科学的思路”[9]，是从“文学革命”走向“革命文学”，是“从个人趣味与艺术审美的‘象牙塔走向了时代与社会的‘十字街头”——由“思想启蒙”转为“行动主义”，由“文化运动”转为“社会改革”。

以五卅运动为转折点，文艺的列车作出了时代的抉择。茅盾、郑振铎、叶圣陶等人都曾撰文表达对“五卅”时事的关切。在此，我们不必过多探讨文学与时代、政治乃至革命之间千丝万缕的联系，这从马克思主义文艺理论的相关表述便可以看出来。加之，走在时代前列的知识分子们，在吸取西方文艺思想及进化论的同时，也继承了传统文人士大夫的精神，正如刘勰在《文心雕龙》里所说的：“文变染乎世情，兴废系乎时序。”20世纪30年代的作家们“感时而动”，书写着时代风潮。

“每一时代有一时代的主潮，小的波澜总得跟着主潮的方向推进，跟不上的只好留在港汊里干死完事。”[10]这种略带有进化的、革命的思潮反映到文学上，则产生了以左翼文学思潮为主导的“革命文学”（包括后来衍生的“革命的罗曼蒂克”）、“无产阶级文学”乃至“国防文学”。虽然，我们不可否认国际上“红色30年代”的影响，但亦有“影响的焦虑”下中国经验的内在肌理，从南京大学丁帆先生新近主编的《中国新文学史》，我们或可一窥30年代主流左翼文艺思潮与20年代及至上溯“五四”文艺思潮之联系。

笔者认为，20世纪之文学或可以说成是“民众的文学”，从梁启超之“欲新民，必自小说始”，到“五四”诸人的思想文化启蒙，及至30年代致力于描写“觉醒了的阿Q”的“普罗文学”乃至“走到大众中去”的文艺大众化……而伴随着这一切的核心关键词则是“革命”“政治”。具体到30年代，这种激进的时代思潮则形成了时代文化心理，这种心理对于“革命者”和“普通民众”都有着深刻的影响。这种时代风潮反映到文学上也有着鲜明的时代特征，或许可用心理学上的“投射效应”加以解释，“普罗文学”“左翼文学”以及“革命+恋爱”的模式正是在这一时代语境下形成的。这种由“政治焦虑”而引发的阅读“期待视野”，更多地表现在时代青年中，可以说左翼文学思潮是政治文化思潮和文学创作并行的一种时代潮流，割裂这两个方面单一地看待它，都是不全面的、不准确的。

“革命不是请客吃饭，不是做文章，不是绘画绣花；不能那样雅致，不能那样从容不迫、文质彬彬，不能那样温良恭俭让。革命是暴动，是一个阶级推翻另一个阶级的暴烈的行动。”[11]配合着时势的变换，文学也相应地表现得格外激进。在这种大背景下，我们再来看老舍先生此时的文艺思想及活动。1930年3月，在英伦旅居四年之后，老舍乘海轮经新加坡抵达上海，在坦诚的“西谛兄”（郑振铎）夫妇的热情招待下续写《小坡的生日》，又于4月19日回到阔别六年之久的北平城。正如鲁迅之诗描写的那样：“梦里依稀慈母泪，城头变幻大王旗。忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。”[12]亲人重逢，故友聚首，感慨良多！但是，在欢乐之余，所见所闻又让他陷入对现实的忧思苦闷之中。“城头变幻大王旗”，各路军阀，卷土重来，长此以往，国将不国！社会动荡导致民不聊生，下层百姓的生活更是惨不忍睹。京旗满族的衰落感更是严重，尤其是1928年，南京国民政府发布的通告，将南京作为首都，而北京则是“北平特别市”，他们则成了“故都”的“遗民”。

已过“而立之年”的老舍从国外归来后，在好友们的介绍下，认识了老同学胡奎泽的妹妹——北平师范大学国文系即将毕业的高才生胡絜青。恰巧此时，对老舍仰慕已久的济南大学文理学院院长林济青趁着来北平出差的机会，前来拜访并表达了希望老舍能够应聘去齐鲁大学任教的心意。比较有特色的是，齐鲁大学这所传教士学校，竟主张编写汉语教材，用汉语教学。在好友们的谆谆劝告下，老舍于1930年盛夏7月离开故土北平，去了济南，并于1931年寒假正式认识了胡絜青，经过半年之久的书信来往，二人于当年7月29日结为伉俪。彼年，老舍32岁，胡絜青27岁。从1930年7月到1937年9月，老舍在山东度过了七年时光。虽然时局动荡，但在山东时期的老舍个人生活还是较为安稳的。老舍先生的四位子女中有三位出生于山东，他为长女起名“舒济”，也足见其对济南的热爱。老舍曾感叹：

“从民国十九年七月到二十三年秋初，我整整在济南住过四载，……在那里，我努力地创作，快活地休息……四年虽短，但是一气住下来，于是事与事的联系，人与人的交往，快乐与悲苦的代换，更显明地在这一生里自成一段落，深深地印画在心中；时短情长，济南就成了我的第二故乡。”[13]收入稳定，生活舒适，正是在这样舒适宜人的条件下，老舍得以“自由”地开展文学创作并进行文学相关的理论研究。据考证，老舍在齐鲁大学开设（教授）了一系列关于文学的课程，这些课程主要是侧重对新文学的研讨。本文所兼论的《文学概论讲义》就是老舍在齐鲁大学任教时为教授《文学概论》课程而自行编写的讲义，下面笔者将从时代环境和“他者”之境视角就其独特性进行相关论述。

（二）“他者”之境与老舍《文學概论讲义》

《文学概论讲义》是1982年9月由辽宁沈阳东北师范大学张瑞麟先生在查阅、整理老舍资料时无意中发现的，也是老舍先生唯一的一部文学理论著作。张瑞麟先生紧接着于1983年在《中国现代文学研究丛刊》发表考证文章《一个有意义的发现——老舍〈文学概论讲义〉辨析》，他在文中通过四个证据证明了这部讲义确系老舍所作，经考证该书约写于1931—1934年老舍任教于齐鲁大学期间。

除却将老舍文艺思想放置在20世纪20—30年代的文艺大环境之中去考量，我们或可借用比较文学中形象学的相关理论，将其放置与“他者”对比的话语之中，去一窥他的文艺思想。一方面，我们可以从20世纪30年代文艺家提出的文艺思想与所著文艺著作来对《文学概论讲义》做一个全面认识；另一方面，我们也可以从其他文艺批评家及作家对老舍的批评话语中去认识老舍早期的文艺思想。

20世纪30年代的文艺思潮上接“五四”民主科学背景上的人文主义观念与话語，但作为正式登上文坛不久的“新人”，老舍没有直接参与五四新文化运动，他自己也说他是个“旁观者”。虽然老舍是“置身事外”的，但不能说他没有受到五四精神的洗礼，“五四”对于“作家老舍”的意义，老舍在《“五四”给了我什么》一文中已经说得很清楚了。五四时期的老舍就是个“旁观者”，即使到了30年代前期，老舍依然“隔着一截子”，保持着自身的独立性。我们可以从当时一些对于老舍作品及艺术观念的评价中“管窥蠡测”一番：

早在1926年6月，《小说月报》上就刊载了郑振铎为即将刊载的老舍发轫之作《老张的哲学》所撰的“介绍”：“那样的讽刺的情调，是我们的作家所尚未弹奏过的。”[14]半年之后，他再次为老舍的另一力作——即将连载的《赵子曰》写“预告”：“以轻松微妙的文笔，写北京学生生活，写北京公寓生活，是很逼真动人的。”[15]

在此之后，1929年2月，《大公报》发表了朱自清的评论文章《〈老张的哲学〉与〈赵子曰〉》，并称赞其“‘讽刺的情调和‘轻松的文笔”[16]。接下来，他将老舍的这两篇小说和中国古代的“舆情小说”做了相关的比较，虽然朱自清指出了老舍这两篇小说的一点“美中不足”，但他总体的观点是“瑕不掩瑜”，应该说这种评价是中肯的。

此外，赵少侯、李长之、谐庭、王淑明等人都对老舍早期的相关作品表示了肯定。在正面评价的同时，也有一些理论家提出了质疑，这里列举同时代有代表性的茅盾和鲁迅的观点来做比较：

1944年，为纪念老舍从事创作20周年，茅盾先生曾撰文，其中有一段表达了“言外之意”：“《赵子曰》给我深刻的印象。那时候，文坛上正掀起了暴风雨一般的新运动，那时候，从热烈的斗争生活中体验过来的作家们笔下的人物和《赵子曰》是有不小的距离的。……对于《赵子曰》作者对生活所取观察的角度，个人私意也不能尽同。”[17]虽然很委婉，但表现出对老舍作品的质疑还是很明显的。鲁迅也曾撰文指出：“文坛，则刊物杂出，大都属于‘小品。此为林公语堂所提倡，盖骤见宋人语录，明人小品，所未前闻，遂以为宝，而其作品，则已远不如前矣。如此下去，恐将与老舍半农，归于一丘，其实，真所谓‘是亦不可以已乎者也。”[18]我们或可由此一窥老舍与主流文学之间的“差距”。

此外，20世纪30年代文学思潮的发生还和西方文艺美学论著的译介是分不开的，柏拉图、康德、克罗齐、叔本华、尼采等人的思想都被广泛地“拿来”。其中被介绍、引用最多的是克罗齐的《美学原理》，日本美学家厨川白村的《苦闷的象征》也深受文艺理论家和作家们的热爱。

与此同时，本土众学人在“影响的焦虑”下也在不断地进行着探索：朱光潜、丰子恺、宗白华、梁实秋等人以一系列论著就艺术与人生的关系作出了讨论。这些或可统称为人文主义文艺思潮，人文主义思潮和左翼革命文艺宣传应该说在“历史化”的构建上是“各有千秋，各有建树”的。理解老舍早期文艺思想的相关特征，我们必须结合20世纪30年代的人文主义思潮来看待，将其归纳为这种文艺思潮的一个支流。至于其独特性，笔者将在下一部分结合其30年代的文艺理论著作《文学概论讲义》来论述。

（三）《文学概论讲义》的独特性——主流的逆反

老舍之子——中国现代文学馆研究员舒乙先生曾撰文《老舍文学与主流的逆反》，这篇文章指出了老舍这本讲义的学术价值乃至文学史意义，并盛赞这是一本“奇书”。他主要从“原创性”“作家型文学理论教材”以及“独到性”三个方面论证了它的“奇”，并表示：“这部文学概论的价值直至今日依旧处在没有被系统研究的状态，实际上是一块珍贵处女地，是一个十足的学术空白。”[19]

舒乙先生曾撰文指出研究老舍其人其文的“五把钥匙”：其一，他是北京人；其二，他是满族人；其三，他是穷人；其四，他生在19世纪最末一年，死于1966年；其五，他一生有十年生活在国外[20]。现在，笔者也赞同蒙木先生所指出的《文学概论讲义》一书或可被称为研究老舍其人其文的“又一把钥匙”[21]。

如何理解老舍《文学概论讲义》的独创性，笔者认为可从以下三个方面入手：

首先是原创性。美国文艺理论家哈罗德·布鲁姆在其著作《西方正典》中说，“一切强有力的文学原创性都具有经典性”，“一部文学作品能够赢得经典地位的原创性标志是某种陌生性，这种特性要么不可能完全被我们同化，要么有可能成为一种既定的习性而使我们熟视无睹”[22]。老舍的这本《文学概论讲义》除了引用的部分以外，都是他自己关于文学艺术独到的体悟，立论独特，敢于创新，博采中西。初步统计，这本讲义涉及的古今中外的文艺理论家就有140多位。不仅有中外较早的文艺理论和观点，更为难得的是，老舍先生也能够做到与时俱进，对于一些刚刚在亚欧地区出现的较为新颖的文艺理论，他也能够广泛地“拿来”，触类旁通，深入浅出，娓娓道来。“它充分显示了作者融会贯通的本领，以及在纷乱和对立之中找到能属于自己并为自己所用的睿智。”[23]

其次，《文学概论讲义》为我们全面地认识老舍提供了新的路径。老舍自己多次写到他对文艺理论的研究谈不上深入，但这本书的问世成为驳论的有力证据，为我们对老舍的印象由单一的“作家老舍”到“文艺理论家老舍”的过渡提供了鲜明的材料。应当说，老舍有着自己较为完整的文学理论体系，而且是独立于30年代文学主流之外的理论体系。作家写作的文学理论教材或可有研究论文所指出的称之为“作家型文学理论教材”。其实，在现代文学史上作家写作文学理论教材，老舍并不是孤例，“梅光迪也写有《文学概论讲义》，郁达夫有《文学概论》，田汉有《文学概论》，夏丏尊有《文艺论ABC》，徐钦文有《文学概论》”[24]。那么如何判定老舍这本讲义的独特性呢？在此引用胡絜青女士的原文加以评判：“看得出，老舍的结论是经过了广泛的调查研究，以及咀嚼和升华才得到的。姑且不论30年代的中国式的文学概论的成败，作者的那点基本功还是应当肯定的。”[25]

其三，这本讲义是“立足当下”的、自由主义的。前面，笔者引用过刘勰的话“文变染乎世情，兴废系乎时序”，我国古代现实主义诗人白居易也说“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，老舍写作这本讲义也是对30年代文艺思潮的有力回应。比如，他在讲义里多次发表对“普罗文艺”的看法，认为其太注重唯物，将文学简单地放置在了政治经济学的话语之中，太注重文学的社会功利（革命宣传）作用，而忘却了文学的本身的内在本质。因此，他认为文学的艺术价值是大于内容的，用今天的话说，他是反对“题材决定论的”，即“怎么写”比“写什么”更重要。说老舍的讲义是自由主义的，主要是从其对“文以载道”观的反对以及文学独立性的独到认识上，比如，他反对将道德和文学混为一谈，明确地指出了道德和文学的区别，并通过对历代文论的批评，表达自己有力的观点：“这个道是由仁与义的实行而获得的。……道德是伦理的，文学是艺术的；道德是实际的，文学是要想象的。道德的目标在善，文艺的归宿是美；文学嫁给道德怎能生得出美丽的小孩呢。”[26]表达类似观点的句子，还有很多，我们可以很容易从《文学概论讲义》这本书中找到。说其是自由主义的文艺思想观，其实也是与30年代人文主义文艺思潮相接轨的。除此之外，老舍的讲义也是十分具有科学性的，这与其从20年代的人文科学研究转入30年代的社会科学研究思潮亦是一脉相承的。

与老舍《文学概论讲义》所展现出的文艺思想相比较，虽然老舍一直试图与左翼文学进行对话与沟通，但总体来说还是有着一定的距离的。“为着新兴的阶级”的早期左翼作家中有一种观点则认为，作为无产阶级的文艺，第一个特点就是要有煽动效果。除了为了宣传以及达到煽动“觉醒了的阿Q”们起身革命，其他的都是无足轻重的。对于这种抹杀文学特性，将文学沦为政治宣传的工具，强调文学为政治服务的行为，老舍毫不留情地予以反击。

通过上述分析，我们可以初步地认识老舍早期文艺思想与主流意识和方针的分野，能够从“内部”和“外部”两个层面上认识这种分野的生成语境，以期完整地认识老舍早期文艺思想。

三.老舍早期文艺理论指瑕

20世纪30年代，老舍的文艺探究已经进入了“自觉时期”，而这一时期他的文艺思想的集中体现，笔者认为，以《文学概论讲义》来代表的理由是充分的。在经历了一些长短篇幅的文学创作之后，带着自身对文学独到的体验和感悟而写作出的讲义，是其文艺思想的体现，因而这部分的“指瑕”是以它为依据的。

对于老舍的这本《文学概论讲义》，研究者多持肯定态度，比如前文所述舒乙、胡絜青女士和蒙木的相关观点。笔者对文学研究没有太深理解和较多经验，对老舍早期的文艺思想进行“指瑕”多少有点不自量力。同时，对遭受不幸而早逝的作家显得不尊敬。但为了提高文学品位和欣赏水平，姑且斗胆做了“批评”。因此，笔者在这里简略地谈一下这个问题。

（一）“私人”的文学理论

第一个方面，笔者认为老舍的文艺理论是一种“私人”的文艺理论。他的文艺理论是饱含个体的生命体验的，多少有点儿“一家之言”的意思；此外，作为“主流”之下的“私人话语”，老舍在讲义中不赞成“普罗文艺”的“工具论”，也不欣赏左翼文学的“煽动”效果。从正面来说，他是看到了文学的无功利性特征，但是，文学同时又是功利的。此外，文学还存在着形象与理性、情感与认识这些辩证关系的问题。当然，身处20世纪30年代的老舍有其自身的“在场性”，他虽然能够做出自己的文艺审美选择，但是对于“主流”文艺思想功用的认识毕竟还是有一些不足的，不过这倒不能苛责，毕竟身处其中难自知，这是“当下”文艺思想共有的局限性。

此外，作为由“私人经验”凝结而成的私人话语能否推广为“普罗”的经验，也是一个问题，但不可否认的是，“私人话语是公共话语空间的重要补充。没有了私人话语空间，生命中的隐喻和神秘之思就不容易被我们所领略。”[27]自然，“支流”也是主流的有力补充。

（二）二元對立的文学理论观

与大多数现代文学先驱者不同的是，老舍从一开始就没有积极地投身于新文化运动，虽然他也曾写文说“五四”“给了他很多”，但正如他在《我怎样写〈二马〉》中所说：“五四运动时我是个旁观者；在写《二马》的时节，正赶上革命军北伐，我又远远地立在一旁，没机会参加。”[28]20世纪30年代，老舍对左翼文学的态度经历了由隔膜到沟通再到显示出了自觉的理论调整，但不难得出这样的结论：从总体来看，老舍与左翼文学之间始终保持有一定的距离。

孟广来也认为这一时期老舍的思想是有局限的，并指出其主要问题是他否定了现存制度，却没有能够更清晰未来的道路和方向。根据他的研究，老舍“在1936—1937年间，曾几次与中国共产党领导的进步组织有过联系，积极参加和支持党领导的革命文艺团体，但他究竟与革命的实际斗争距离很远，对革命的前途认识并不十分真切。”[29]可以这么说，早期的老舍是处于边缘地位的，他思考的角度也是从边缘切入的。

这种情况，使得老舍在对一些问题的看法上显得有些“偏激”，有些“二元对立”，如上文举出的例子那样，他在对“道德”和“真善美”相关问题的看法上，因为缺乏辩证思考的逻辑，显得比较绝对化。笔者认为，在衡量一种文艺的价值时，我们本身就带着一把“尺子”，且不论这把“尺子”是否绝对地准确，总之它是一个参照系。比如，我们今天用马克思主义的文艺观来看“真善美”的关系时，认为三者是辩证统一的。但对于老舍《文学概论讲义》中出现的这种状况，我们还应历史地、理性地分析。

结 语

老舍是我国伟大的人民艺术家，这是我们一贯的认知，也是在某种意识形态规训下的集体认识与共鸣。现代文学史上向来有“鲁巴茅，郭老曹”的说法，其文学史地位自然无须多言。长久以来，我们习惯用“作家老舍”来给其定位，而正如老舍夫人胡絜青女士所说的，由《文学概论讲义》延伸而来，我们也可以开辟一个老舍文艺思想研究的方向。

老舍从20世纪20年代登上文坛，旅居英伦，至30年代文艺理论逐渐自觉，形成了一套有着自身创作经验的文艺理论系统。虽然，由于“在场”的缺陷以及全局观念与时代的限制，老舍早期的文艺思想不可避免地有着一些这样或者那样的缺陷，但我们应该对一个作家处于时代潮流中仍然能够坚持独立思考并写作给予肯定，这种超越某种单方面的利害关系、客观独立的精神，在今天的文艺界仍然是一种宝贵的资源。虽然“由于老舍在五四时期的旁观态度和在英伦六年的海外生活与国内现实生活的某种隔膜，以及他过分倚重欧洲的文艺观念，使他在对文学的认识上存在着某些局限性，与鲁迅相比就显示出对文学的思想性认识的不足”[30]。这种现象，客观上是时代因素使然，尤其是进化论思想的“拿来主义”以及西方文艺思潮引进带来的“影响的焦虑”。老舍从海外归来不久，任教齐鲁大学期间写作的《文学概论讲义》，是“私人之作”，有其独到见解，但“对国内文学发展的状况了解得不够全面，因此有些看法过于超然，或过于看重了新文学发展中的某些消极面”[31]。但是，“文学本身是文学特质的唯一寄存处”[32]。在今天，他的精神资源依然十分宝贵，笔者期待有更多的研究者来研究其文艺思想，也希望有更多的研究者关注《文学概论讲义》。

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作者单位：南京师范大学文学院