招架、合作、定制：20世纪20-30年代新加坡政策、法规下中国电影生存策略*

何 媛

（北京电影学院,北京 100000）

20世纪20年代，中国电影人不得不接受国内电影业残酷的生存现实：由于“政治不良”和“时局不安”，中国电影可谓“先天不足，后天失调”，政策施压、外片垄断、劣片横行、人才匮乏等都是亟待解决的问题。中国电影人敏锐地将探索的目光投向华人众多、文化相通的南洋新加坡地区，通过拓展市场的方式换取生存空间。

然而，随着电影对于社会公众的巨大影响力日益显现，各国政府则开始紧锣密鼓地对电影进行审查与控制。在新加坡社会进行殖民统治的英国政府，在政治审查上对于外国影片尤其敏感，唯恐外来文化削弱其统治地位。因此，本身带有“弘扬民族文化”使命、又拥有众多潜在观众的中国影片，自进入新加坡市场起，就受到当地政府的密切关注，审查几乎贯穿了传播的全过程。中国电影就在这样严格的市场环境中，努力争取着生存空间。

一、疲于招架：不断加码的新加坡电影审查制度

新加坡最早的电影审查制度建立于1923年，由英国殖民政府在其海峡殖民地（包括新加坡、槟城、马六甲）颁布了第200号法令（电影）（Ordinance No.200,Cinematograph Film），设置官方电影审查员，正式开始了“依法”审查电影的历史。在新加坡，最早的电影审查员主要由警察兼任，并无专职专业人员。所有外国影片均要过审，在中国影片刚刚进入新加坡市场时，因政府严厉、繁复的审查环节，导致审期漫长、不能如期开映的事件时有发生，“关于影片检查事项，常受官厅之延搁”：

《苦儿弱女》一出，原定昨晚八号开演，缘该片下五本，当局尚欲研究，未能即赴演期。

种种手续，虽入口月余之片，常未得查检。

中国影片受到格外关注，大比例“非禁即剪”的判决结果，体现出新加坡政府验片局在意识形态及社会治安方面的高度敏感与管控：

近来居留政府，对于中国运来之影片，检查甚严……凡有与当地社会状况不相适合者，或全片拒绝，或将其中之一段剪去。

数据显示，1925年送审的所有电影中，约12%被彻底禁止上映，其余影片如被审查员判定有不良内容，也会受到不同程度的删减。

1926年下半年，片商对审查规则的不满情绪累积愈甚，新加坡政府遂增设影片上诉委员会，以作回应。“按照第二百号影片条例，选任下列各员，为影片上诉委员会之委员，计海峡殖民地巡警总监主席，海峡殖民地税官（副主席），海峡殖民地华民护卫X（因资料年代久远，难以辨认。下同），海峡殖民地X署之副官，新加坡与纳X之视学官。”由委员人选可以看出，审查的政治甄别目的凌驾于艺术鉴赏目的之上，这一看似为片方提供申诉途径的修改条例，实则增加了外国影片的过审难度。

据笔者统计，1920-1926年间，共有170余部中国电影输入新加坡市场，绝大多数集中在1924-1926年。期间，虽然登陆新加坡银幕的中国影片数量逐年增加，但新片比例呈逐渐下降趋势，侧面反映出新加坡电影审查制度的趋紧。初出国门的中国电影，一方面，尚未在目标市场培养起足够数量的观众群体，影片输出成本与收益难以形成良性循环，另一方面，对于目标市场政治环境的陌生，也使得中国电影人疲于应对不断加码的审查规则，这无疑是一种格外艰难的生存环境。

二、主动合作：共负盈亏的中国电影发行渠道

20世纪20年代初期，中国电影人大多依赖当地进口片商，将国产影片推送到新加坡市场，接受审查、等待出租，参与度低。20年代中后期，中国民营电影企业开始争取更大的海外传播自主性。一批中国电影人先后南下，着手与南洋电影市场近距离对接，以增加获取信息、了解政策的渠道。如明星电影公司考虑吸纳海外股份：“特派代表周剑云、陈伯南、林祝三等三君南来……为该公司添招新股，以图营业之扩充。”此举大大加强了中国与新加坡乃至整个南洋的商业联系，使得电影的制作、发行、审查、上映成为双方所共担盈亏的商业合作，带动了南洋片商、影院、媒体等多方市场资源对中国电影的支持，侧面缓解了新加坡政府验片局对中国影片的高压。

合作带来了共赢的效果，原需审查数月之久的中国影片，过审时间大大缩短。1926年12月4日，天一影片公司的稗史名剧《珍珠塔》公告运抵新加坡，12月27日，宣告“准定（明年）一月四日起开演”，不足一个月即顺利完成审查、出租、上映等一系列流程，并获得新加坡政府高度认可，“称为中国最有价值之影片”。

主动合作带来的变化还体现在，新加坡电影审查制度对中国影片的接纳程度提高。如神怪武侠片《火烧红莲寺》系列电影，在中国本土市场被国民政府吊销了全部18集的准演执照，而在新加坡，由于监管思路的转变，加上影片自身口碑极好，《火烧红莲寺》系列电影每新到一部，均能获得审查部门的快速放行。其中第七集、第十三集更得“当局特准，全片不剪”，完整传递了影片的精彩之处，帮助了中国电影在新加坡及至整个南洋地区的传播。通过主动合作，建立共负盈亏的发行渠道，中国电影在新加坡市场的生存空间有所拓展。

三、量身定制：瞄准受众的电影开发思路

1920年代后期，随着相互了解的深入，中国影片在筹备环节便开始考量南洋观众的偏好，“定制”更具市场潜力的电影。1927年，上海新人公司与南洋片商合作组建合群电影公司，考虑到华侨观众大多祖籍广东，新人公司决定摄制发扬广东精神的故事《方世玉打擂台》。影片上映后果然反响甚佳，不仅票房大卖，饰演英雄人物方世玉演员任潮军也屡屡接到南洋片商邀约，“请潮军继续主演武侠剧。”

友联影片公司的《荒江女侠》系列电影也是瞄准南洋市场的定制之作。据女明星范雪朋回忆，原先剧本中并没有她的角色，“可是自从拍摄《儿女英雄》之后，南洋观众对我的印象很好”，因而才在《荒江女侠》片中，专为她量身增设了侠女宋彩凤一角。《荒江女侠》先后创作三集，均畅销新加坡市场。与之类似，月明影片公司的女明星邬丽珠也深受南洋观众喜爱。1930年，由她主演的《女大力士》在新加坡、泰国等地获得市场热烈反响，月明影片公司乘胜出击，自30年代起，接连打造了《女镖师》（七集）、《关东大侠》（十三集）等共计二十部武侠电影，持续向新加坡银幕推送，均由邬丽珠主演。

在新加坡政策、法规未见显著修订的情况下，中国电影凭借为新加坡市场量身打造的制片思路，赢得了自身的生存空间，南洋片商越来越关注中国电影的动态。30年代，上海明星公司成功试制出中国第一部有声影片《歌女红牡丹》，众多南洋片商迅速开始接洽，高价引进。南洋片商的支持极大鼓舞了中国电影公司继续主动出击、推进量身定制的影片开发策略。

1934年，天一公司“在香港成立有声电影摄影场”，进一步完善了其产业链式海外经营系统。依靠该摄影场出品的粤语影片，天一旗下的南洋影院可以获得稳定的国产片源。天一公司得以持续发展电影事业，并为中国电影的海外传播保留了一条商业通路。

以新加坡市场为突破口，经过艰难地适应调整，中国影片地不仅成功在南洋地区生存下来，并且越来越受到当地观众的欢迎，海外销路拓展的同时也挽救了国内岌岌可危的电影制片业。

中国电影海外传播的进程已开启百年，并将在更为复杂的世界市场环境中继续推进。当下，如何应对中国电影跨地域、跨文化传播的新局面，20世纪20-30年代中国电影在新加坡政策、法规下的生存策略，为我们提供了有益思路。在对中国电影海外传播进行规划时，应将电影作为一个产业、以整体性思维考虑布局。同时，电影的海外传播既是一种商业行为，更是一种文化输出。早期中国电影在新加坡及南洋的实践证明，中国传统文化是中国电影强有力的内容支撑。对于市场需求与观众偏好的细致分析，将使电影的制片策略更为准确、海外传播更具针对性。