当代中国工笔花鸟画装饰性研究

摘要：花鸟画具有装饰功能，且由来已久。中国传统工笔花鸟画依附于不同载体实现其装饰价值。改革开放以来，花鸟画家们顺应时代趋势对花鸟画进行创新，装饰性作为一种创新方式和特殊审美属性再次呈现在观者眼前。在当代工笔花鸟画中，强烈的装饰性蔚然成风，给观者带来了与古代花鸟画截然不同的视觉感受，体现出了强烈的当代性。当代工笔花鸟画的装饰性体现在多变的构图形式、夸张的造型特征、主观化的色彩表现、综合材料的应用以及特殊工艺技术的融入等方面，而这些当代性的转变都源于对东西方艺术手法样式和构思的积极吸收与借鉴，但也没有脱离对中国传统花鸟画的继承和变革，其装饰性要服从花鸟画的绘画性。

关键词：工笔花鸟画;装饰性;构图;造型;色彩;绘画性;当代性

中图分类号：J201 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）16-0-02

装饰性，作为一种特殊的审美属性在艺术作品的形式上显现出来[1]。比如建筑上的浮雕、音乐曲调中的装饰音，以及日常生活中具有装饰功能的各种工艺陈设，而美术作品中的装饰性体现为夸张变形的造型，以平面表现作品的形式美。在构图上，不受时空观念的限制，以画面的切割感和设计感增强当代性。在色彩上，融入了画家主观的情感，更不忘反映当代人的细腻感情。装饰性的作品更注重对形式美法则的体现。

1 装饰性在传统花鸟画中的应用

装饰性在传统工笔花鸟画中多作为一种功能性出现。在新石器时代，花鸟画独立成科之前，在河姆渡文化时期的陶盆上就出现了以花鸟图案作为装饰的艺术现象，如河姆渡出土的稻穗纹陶盆将稻穗被微风吹拂的动感以细腻精致的线条刻画出来，线条具有韵律感和节奏感，尊重稻穗客观的自然形态[2]。这可以看作是花鸟画的装饰性功能最早与人们的日常生活产生的联系。在此后的发展历史中，花鸟画的功能性多种多样，为迎合统治者的喜好，或表达文人的志趣性格，抑或起着粉饰文化、闻名天下的政教功用。但不得不提的是属于“铺殿花”“装堂花”一类的画作，如五代徐熙的《玉堂富贵图轴》和宋代赵昌的《岁朝图轴》，这类作品多取材于祥瑞意象，以密密匝匝的满构图为主，用色鲜艳、明丽、灿烂，是取祥和之意的室内装饰画，这也是传统花鸟画装饰性功能的体现。

改革开放以来，各画家取得的优秀成果中就有顺应时代发展和艺术变革的时代趋势，以强化装饰性为创新手段，其中包括郭怡孮等人的绘画风格特征[3]，注重从生活中提炼、抽象出新程式，表现自然生物的生命节奏，以富有生命力的线条自由勾勒，以浓艳明亮的色彩层层积染，形成强烈的视觉效果。例如，郭怡孮在1996年的作品《日照香江——为1997年香港回归而作》中，以花叶挤满整个构图，以矿物质石色和金银颜色为颜料，表现庄严和富丽。他采用截断法这一新式构图方法，舍去老干粗枝，以方折的线条勾勒紫荆花的花瓣，使花叶如瀑布般铺满整个画面，从茂盛、繁复中寻找生命的节奏，增强了画面的欢快感和力度。以紫荆花表达即将迎来的五彩缤纷、充满朝气的审美意象，这是画家舍弃小我，致力于对宏观的时代精神和社会性、思想性的表达，具有强烈的装饰性。此后，中国工笔花鸟画的装饰性日益显现，且风格形式更加多样化。

2 装饰性在当代花鸟画中的发展

2.1 装饰性形成的原因

首先，鑒于对传统花鸟画中装饰性的继承和发展，装饰性风格也成为当代工笔花鸟画中的一种表现形式。花鸟画最先表现为以花鸟图案为主的装饰纹样，被用于陶器的装饰花纹，这体现出史前时期的人们已经具备审美意识，且这些艺术性的图案都源于现实生活。在新石器时代中晚期，花鸟图像开始具有象征性，出现在大量的铜器、玉器和织物上，此时的花鸟图像具有装饰性的功能和象征性，尚不具备抒情性。在花鸟画独立成科之后，随着经济社会的发展，人们开始追求艺术审美，以描绘花鸟并将精神情感寄托在其中，许多建筑或室内装饰开始以花鸟画为装饰，花鸟画的装饰性功能也得到了发展。由此可以看出，花鸟画起源于人们对装饰性的需求。

其次，当代人的审美变化转变促成工笔花鸟画装饰性元素的多样性。人们生活在经济高速发展的当代社会，所见所感与古典时期截然不同，观者更愿意看到表现当代人文情怀的作品。因此，当代画家抛开传统花鸟画中的水鸟渊鱼、虫草蝉蝶等旧有题材，选择更贴近当代生活的工业题材、城市题材、生态主题和人文关怀等题材，这些题材本身就具有一定的设计感和装饰性，再加上当代画家的主观艺术创造，当代花鸟画中的装饰性审美属性日益增强。

最后，西方绘画如油画、水彩的冲击和日本画对中国工笔画的影响，使如今的工笔花鸟画不拘泥于传统中有限的色彩和构图，结合传统的用色方法又融会了西方的色彩。另外，学习和借鉴日本画在打底的基础上涂绘岩彩及其像西画一样的表现画风，使当代工笔画渐渐出现大线形、大块面、大构成的构成趣味，赋予了当代工笔花鸟画超现实的象征性的绘画效果[3]，装饰意味浓厚。

2.2 装饰性的表现形式

第一，题材的创新。题材的创新主要指两个方面，首先是对一些传统题材进行当代绘画形式的革新，其次是以当代生活为基础，选取当代出现的新题材为表现对象，体现当代性。

在传统花鸟画中，文人更多寄情于自然景观，或表达自身对于闲适野逸生活的向往，或表达忧国忧民的爱国情怀，多以写实性的手法表现花鸟形象，“穷羽毛之变态，夺花卉之芳妍”，将其动态也刻画得栩栩如生。当代工笔花鸟画中也有表现自然题材的画作，但其装饰意味更浓烈，更有当代性的特征。例如，蒋采萍的作品《筛月》描绘的就是传统绘画中的荷叶题材，以两片荷叶占据了整幅的大半个画面，最特别的便是画家营造的新的意境和创造的新的形式。蒋采萍突破了传统荷叶荷花勾染的旧程式，以近似于线描的形式表现荷叶和叶茎上薄如蝉翼的丝网状经络，而题目中所提到的“月”，被这筛孔般的叶筋纹路筛洗成一片，撒进无边的荷塘。矿物色的艳丽与黑色的沉稳相得益彰，旧有题材的新形式表现就是当代工笔花鸟画的装饰性体现之一。

而当代工笔花鸟画家在多元文化背景的影响下，在题材的选择上有很强的自由性，他们多从日常生活取材，并融入画面中，体现作品的当代性。生活中的台灯、桌布、玻璃杯、圆镜等都出现在当代工笔花鸟画中，如高茜的作品《魅惑》《独角戏之三》等系列作品中布满繁复花朵图案的台布和具有家居装饰性的台灯，是作者对于在自然图像参照下经过自己的归纳和理解诠释对图像的理解的执着。这些物件出现在作品中，给人一种古典美的感觉，用微妙的色调变化将具有装饰性的题材融入画面，以极简的构图突出其装饰性的意蕴。

第二，构图形式多变。传统花鸟画的构图形式多以折枝式构图、全景式构图和满构图为主。折枝式构图以特写的方式对入画的物象进行概括取舍，简练含蓄、构思巧妙，形成既能与画外保持联系，又可四周凌空的构图方式，进而给观者带来无尽的遐想。全景式构图追求近景、中景、远景的造境方式，将复杂的景物井然有序地安排在画面上又不失动态的把控，讲求画面宏大的气势，在追求细腻艳丽的富贵之气的同时将自然之感和野逸之趣表现得淋漓尽致。满构图将主体形象布满整个画面，画面既饱满又不失透气性，充满充实圆满的气氛，多追求美好富贵的寓意。这三种构图具有必然的程式感和装饰性。

当代花鸟画家学习和借鉴西方焦点透视的原理以及构成的形式感，借助点线面在画面中形成一定的装饰效果。一是取景简单的题材，以点、线、面的抽象因素对其进行概括，并不断对图像进行重复，形成大横大纵的布景形式，再施以简单的色彩，追求画面淡雅的形式美。如吕懿在作品《秋风起》中仅以莲蓬为取材主题，将莲蓬杆夸张性地拉长，以错落有致的形式布满画面，在有序中追求变化，一排横向飞舞的蜻蜓和一根斜向的莲蓬杆打破了画面总体的纵向趋势，使画面既保留了物象自然的真实感，又具有抽象的形式因素。二是以线条将画面分割成几个不同的区域，具有平面构成的意味，每个画面区域的取景可以是不同的，但要保持整体的联系性，从整体看局部。三是画面构成以及空间营造上不受时间和空间的限制，以多角度观察物象，可以将物象的各个方面甚至是内部结构按造境需要融入画面，在非统一性中建立新型空间组合关系，以一种非秩序感的视觉效果体现装饰性。

第三，造型夸张变形。造型是构图的根本，与外形、轮廓、轮廓线具有一定的联系。在古典工笔花鸟画中，画家寻求对物象的写实，重视观察，讲究“应物象形”。而当代工笔花鸟画家在创作时讲求在尊重客观事实的基础上，淡化对细节的刻画，对造型进行主观变形处理，增强个人主观意识的体现，在表现形式上注重表现化和意境化[4]。例如，孟凡玲在《穿花蛱蝶深深见》中将植物的叶子以方折的线条概括总结成平面图案，以该造型进行重复并层层叠加，通过叶子的深浅变化表现出层次变化以及枝叶繁密的样子。孟凡玲以平面涂色的形式处理图中的蛱蝶，忽略其翅膀上过多花纹的表述，提取其中的元素进行组合和创造，与画面整体的装饰性风格相融合。

第四，色彩的主观化。中国传统花鸟画基于“浅敷薄染”或“层层积染”绘画语言的不同，可以有“敷色体”和“积色体”的划分，而其色彩表现是根据描绘对象的不同种类划分的，因此形成了自古以来的用色标准，即“随类赋彩”。“随类赋彩”中的“类”，既包含客观的、自然的固有色属性，也蕴含着画家主观的情思、艺术创作所赋予的主观色彩属性。古典花鸟画追求“结构色”的表现，由各种固有色组合成的间色，并在色彩自身的关系中不断生发，因此也就促使传统工笔花鸟画中的色彩运用具有一定的程式化。而当代的工笔花鸟画融合了东西方的色彩文化技法，西方注重色彩本身的语言表现，注重色彩的配置关系，这种用色技法的融合使花鸟画的色彩装饰性得以体现。

当代工笔花鸟画中就有将传统的绘画形式与西方的用色技法相结合的作品，有的画家学习西方印象派光色的表现技法或后印象派的用色特征。例如，王锶珞在《莫奈花园》中以满构图的形式进行创作，将莫奈的《睡莲》系列的作品用色技法运用到了自己的创作中，一改火烈鸟现实生活中的红白色羽毛，取而代之的是蓝绿色和紫灰色，为的是符合整幅画面的紫灰色调，将画家的情感通过主观色彩表现出来，由此突出其装饰性特点。

第五，特殊材料的融入。当代工笔花鸟画家为增强画面的视觉效果和艺术表现力，不再局限于传统的“三矾九染”的绘画形式，肌理和特殊材料的运用作为一种新式的绘画语言越来越受到画家的关注，“肌理的研究”甚至成为一门重要的研究课题。绘画材料不限于毛笔和国画颜料，矿物颜料、丙烯、金箔、洗衣粉、酒精、食盐等材料都被运用到了当代创作中。另外，绘画技法除了传统的分染、罩染之外，水洗、揉纸、打磨、皴擦、积水、拓印等都成为当代画家不断实验的创作手段。这些材料在运用的过程中难以全部处于画家的把控之中，其偶发性和随机性总会带来意想不到的装饰效果。例如，水撞色、色撞墨、拓印等技法也被应用到绘画中，如潘缨在《猫》这一作品中以墨线将主体猫的造型勾勒出来，不再用传统的丝毛绘画形式，而是利用水撞色的技法，在颜色中点入清水，清水与颜色之间形成不规则的斑驳肌理效果，通过控制墨色的明度和纯度的变化，即使不用细腻的线条刻画也能将猫的形体显现出来，作品中的猫既有独立性，又与背景相互交融，产生联系。这些材料突破了传统的视觉效果，以丰富的装饰性特征成为当代工笔花鸟画新的绘画语言，并得到了广大观者的认可和欣赏。

3 结语

当代画家如何在高速发展的现代社会中创造出具有广泛影响力并能与当今的文化产生关联互动的作品，是一个很重要的研究课题，因此各学者不断对此展开探索和改革。而装饰性元素的应用作为工笔花鸟画的一种创新性绘画语言，得到了观者的认可和接受，但这种绘画形式应在满足大众审美的同时时刻保持传统工笔花鸟画的艺术特点和精神境界，不能使其沦为装饰品，应在继承传统绘画精神的基础上，融合时代的新观念，对工笔花鸟画进行符合时代的创新，以其装饰性迎合花鸟画的绘画性，让其既包含传统花鸟画的绘画精神，又体现当今时代的独特创新。

参考文献：

[1] 徐建融.大辞海：美术卷[M].上海：上海辞书出版社，2012：9.

[2] 孔六庆.中国花鸟画史[M].南昌：江西美术出版社，2017：29.

[3] 刘曦林.二十世纪中国画史[M].上海：上海人民美术出版社，2012：578.

[4] 何孜嫣.裝饰性元素在当代工笔花鸟画中的作用[D].北京：中央美术学院，2008.

作者简介：徐源（1979—），女，山东胶州人，硕士，讲师，研究方向：中国画。