当代性理论与中国当代艺术的世界坐标

王志亮

20世纪90年代之后，中国当代艺术能够在西方话语体系内部获得一个位置，主要得益于这样一对基础理论和现实因素：在理论层面，西方的后现代主义所带来的多元主义原则，在90年代之后逐渐发展为全球化和当代性的讨论，其中多元主义的无原则性被剔除，保留了诸元素的差异性对抗；在现实层面，随着一批中国当代策展人留居海外，中国当代艺术话语也开始在世界范围散播开来。这对理论层面和现实层面的因素，在90年代后的全球当代艺术发展中携手共进，缺一不可。当然，90年代后，中国当代艺术在国际艺术界逐渐获得一个位置，这一情况并非个例，因为与此同时，俄罗斯、印度和非洲的当代艺术也经历了同样的发展过程。正是得益于这类非西方艺术实践和艺术批评的崛起，才构成了起源于西方的当代艺术全球化现象。美国学者克尔•休斯顿（Kerr Houston）在谈论20世纪90年代之后的艺术批评状况时认为，很多优秀的批评家都出生在欧洲和美国之外。他举的例子包括：盖塔•卡普尔（Geeta Kapur），一位居于新德里的印度批评家和策展人，20世纪70年代开始写作当代印度艺术；俄罗斯的鲍里斯•格罗伊斯（Boris Groys）进一步推动了苏联当代艺术在国际艺术界的传播；中国策展人和批评家高名潞通过“Inside Out：中国新艺术”展，在西方呈现出中国当代艺术的整体轮廓；最后还包括一批非裔策展人和批评家，其中最著名的当属生于尼日利亚的奥奎•恩威佐（Okwui Enwezor）。 参见 Kerr Houston, , Pearson Education, Inc.,2012, p.76.随着印度、俄罗斯、中国和非洲的策展人、批评家登上世界当代艺术的竞技台，他们的声音也确实影响了西方有关当代艺术史的话语实践。……