浅谈戏曲唱腔创作

（洛阳职业技术学院 戏曲艺术学院，河南 洛阳 471000）

唱腔是戏曲艺术重要的创作手段，是戏曲音乐的二度创作。作为戏曲台词的两种基本形式之一，唱腔是区分不同剧种的重要方法。戏曲唱腔所要表达的感情与所要创作的人物形象必须通过演唱予以体现，方能使观众获得艺术享受，达到其感人之目的。演唱不是消极地体现唱腔的创作意图，它积极地参与创作，通过演唱的发挥、润色，能够把乐曲中潜在的东西发挥出来，并予以生动的体现，在揭示人物思想感情方面具有更直接、更明确、更细致的特点。由于演唱不但能传情而且更能达意，演唱能通过语气表达明确的意念，情感的丰富性和思想的明确性联系在一起，使得演唱比乐器演奏更为亲切动人，更能唤起观众的理解和共鸣，因此戏曲表演把唱功列为四功之首。

中国戏曲剧种众多，由于演唱吐字、行腔、润饰等方面各有特色，因而形成不同的剧种，但从整体上看，它们又都具有共同的民族特点。

一、唱腔

戏曲演唱讲究气、声、字、情四个方面及其相互间的关系。气，指演唱中气息的运用，传统演唱方法把气息的运用与控制作为发声与演唱的基础。它要求“气沉丹田”，运用丹田之气震动声带而发声。这是基于两点要求：一是为求声音的圆润优美，二是为了声带能持久演唱。如不善运用气息，则声音既不美听，声带亦易于疲劳损伤。气息的运用有各种技巧，传统常说的“气口”包括各种不同的呼吸方法，诸如偷气、取气、换气、歇气等。气口的正确运用，不但能使声音圆润，唱腔丰满，而且也是演唱中表情达意的手段。气口的恰当运用能使情绪饱满，演唱生辉。

戏曲唱腔注重声音的美，响润耐久，而忌尖粗沉郁，因圆润自然的发声才能产生美感。而面部涨红、喉间筋露地歌唱，发出的声音是非艺术的。戏曲发声也讲究共鸣，胸腔、口腔、鼻腔、颅腔都是演唱的不同共鸣部位，这种共鸣不但为加强音量，也是为表现不同的字音特点。真声、假声、真假声并用的不同唱法，乃是传统戏曲演唱对自然嗓音进行艺术加工的结果。在不同发声方法的基础上逐渐形成各种角色行当的性格化唱法。

戏曲唱腔重字音的真，要求演唱者能清楚准确地表达语音字音，特别是地方戏的地方语言。中国传统美术思想认为，声乐艺术的可贵之处在于人声不仅能传达感情，而且能表达语言，即听众能确切地了解歌唱中的字音词义，这是声乐和器乐的根本区别，因此戏剧唱腔特别注重“字正腔圆”。为保证字音准确，有一系列的方法与技巧：分清每一字的发音部位与发音口形，掌握五音四呼、归韵收声等技巧，忌倒字、飘音等。声与字的这种密切关系，促进了戏曲发声特有的共鸣方法、演唱中特殊的润腔方法与装饰唱法的形成。

戏曲演唱创作目的在于表达感情，这是演唱的最高审美要求，一切唱腔技巧与方法，都是为实现这一创作目的而采用的艺术手段。徐大椿在《乐符传声》说“唱曲之法，不但声之宣讲，而得曲之情为尤重”，魏良辅要求“曲须要唱出各样曲名理趣”，朱权认为“一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒”……这些都是明清以来歌唱家提出的精辟见解。徐大椿认为“必一唱而形神毕出，隔垣所之，其人之装束形容，颜色气象，及举止瞻顾，宛然如见，方是曲之尽境。”以声传情，以情动人，是戏曲演唱的最高审美标准。

“声”指声音、声韵。声音，指演唱者对声音和气息的操纵，演唱者要善于综合剧情运用力度的变化对比：细弱时，如一缕游丝，但根基深厚不飘不浮；宽放时，似大江大河，不粘不滞，实用不浊。

声韵上要求演唱者严格遵守语言规律，讲究出字、归韵、收音、过度交代，掌握尖团字、四声调值等，使字音准确且有韵味。

“情”是指人物对特定环境发生特殊矛盾时态度、思想、感情的流露。演员在舞台上表演时，每一段、每一句唱念，每一个身段以及工架、特效的运用，都要深入角色，使身段、声音融化到人物的内心世界中，使它们完全成为人物所处的特定环境中对所发生矛盾的人和事的思想感情的自然流露。

演员必须自始自终、精神一贯，使艺术一气呵成。只有如此，才能抓住观众的心理，掌握观众的情绪，使观众“有动于衷”，这也是艺术追求的目的。

二、唱情

（一）声情

舞台上的一切声音，除要求圆润、传远、美听以外，必须服从“表现”这一中心任务。感情总是伴随着声音同时出现，演员发出的单独的一个“衣”音或“啊”音，就作为一个有含义的字词出现。在表演过程中，演员发出的声音要似一支箭般扣动观众心弦，高呼时如山崩海啸，平和声音犹如春暖花开，悲哀的声音如秋风扫落叶，快乐的声音如仙音往外飘。在舞台上，演员不要片面地去追求声音的圆润悦耳、变化自如，而是要赋予声音不同的感情色彩。声音技巧只是演员艺术的躯壳，而表现其内在的感情和含义才是唱腔艺术的生命。

演员对人物思想感情的阐释越深刻、越具体，则人物的音乐形象就越生动、越感人，这是艺术的“匠气”与“灵气”之间的分水岭。

（二）词情

每段唱调、念白文字的具体含义，要透过唱词或念白将人物内置的思想感情完整而准确地表达出来。同样的词，因不同的人物、不同的处境，所包含的思想感情都差异极大，唱念艺术也就随着感情的差异而千变万化。

（三）曲情

乐汇、乐句、旋律、宫调的感情性能对戏曲音乐来说，是各种声调、板式的特点性能及表达的感情，如抒情性唱腔、叙事性唱腔、戏剧性唱腔等。

“大凡唱曲，须有曲情。曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然一种神情。问者是问，答者是答；悲者黯然魂消，不至反有喜色；欢者恬然自得，不至稍有瘁容；宛若其人自述其情，忘其为度曲，则启口之时，不求似而自合，此即曲情也。”唱出问答神气，就是语气化；唱出悲欢离合，就是生活化。戏曲唱腔的曲情，首先来自词情。演员要对剧本进行全面而深刻的分析，了解主题思想、人物性情、相互关系、情节发展及人物在事件中的态度等。演员要了解各种唱腔板式所表达感情的抽象概念，要了解设计者的创作意图，否则，对曲情的情理就很难掌握。“气要匀，吐字真，有无表情看眼神。”一个唱段是否唱得抑扬顿挫、高低婉转，是否把感情唱得淋漓尽致、一气呵成、舒畅自如、随心所欲，首先在于呼吸气口是否运用得当。在声音上，要气匀，不能盲目地浪费气力，把气用得恰如其分。对唱时要用“感情”听，用“呼吸”反应，剧情才能不断，人物性格感情才能连贯，节奏才能准确恰当。感情呼吸不能出现空白，有空白，戏就断了。感情始终贯穿且支配着呼吸，唱念表演才能始终和观众交流，剧中人物和演员、演员和演员、演员和观众之间的感情默契也就有了基础。因此，在练习一个唱段之前，一定要深刻体会这段唱词的内容、情感句顿和音节，从中找出它的基本呼吸。只要准确地掌握每一句唱词、每一个转折变化、动态的气口和劲头，唱起来就会得心应手，取得功效。

三、唱词

戏曲唱词与诗词同属韵文范畴，它们之间的区别在于：诗词是一种独立的文学形式，讲究意境、思想、韵脚；戏曲唱词只是综合艺术中的一种表现手段，它受全剧主题、内容和形式的制约，不能脱离剧情的发展和人物形象的塑造，独立成章。

（一）戏曲唱词与诗的关系

旧诗分古体诗和近体诗两种，古体诗包括古风和乐府等，近体诗包括绝句和律诗。排律和板腔体系统戏曲的唱词和近体诗的关系最密切，它是由近体诗中的排律扩展形成的排句形式。

戏曲唱词与词的关系：曲牌体系统戏曲剧种的唱词称之曲，曲虽然在形式上与词很相近，都是长短分阙，但从实质上看并不相同。

词分小令、中阙、长调三种，主要区分在于字数多寡。音律上，小令中单阙的多，调虽可转韵，但一般很少使用。

曲分小令、套数、戏文三种。曲的小令不讲衬字，但可以借宫、加宾白。曲的套数是由小令组成，称为套曲。套曲的组成是有一定规则的，一套曲由哪几个小令组成、哪个小令和哪个小令衔接都有一定的规矩。套曲有两种，用于戏剧表演的叫剧套，用于清唱叫散套。散套和小令属散曲，剧套属戏剧。戏文包括杂剧、传奇。杂剧的每一折，传奇的每一出，实是一组剧套，不同的是中间穿插了对话和动作。

（二）曲韵

曲韵分南北两派，北派以《中原音韵》和《中州音韵》为代表，南派则以《洪武正韵》为代表。北派反映了北方广大地区的实际语言情况，用途广、影响大，是为曲韵正宗。《中原音韵》系元周德清依照大都为中心的官话为标准，编辑成的书。

排句唱词以“十三辙”为押韵准绳，用韵最宽，最自由。“十三辙”是在《中原音韵》十九部韵的基础上，以现代汉语普通话的声韵为标准，组合成的韵辙，俗称“辙口”。在汉语普通话中有许多“儿化”现象，儿化后的词，词尾上的音律便和韵母结合为一个卷舌韵母。这样，就在韵撤中形成了用儿化词语作韵脚的儿化韵，俗称“小辙儿”。常用的小辙儿有小人辰辙和小言前辙。

（三）戏曲唱词的合辙押韵

曲牌体系统戏曲剧种的唱词是按谱填字，这类剧种在北方语系的剧种里比较少，如北昆、曲剧它们各自又有各自的填词格律。

板腔体系统戏曲剧种的唱词怎样合辙押韵呢？演唱者要根据韵辙的特点，结合内容感情的需要、演唱要求进行选择。

总之，戏曲艺术唱腔的创作发展、变化和前进，有着光辉的发展历史。戏曲唱腔艺术的发展是伴随着社会历史发展而发展的，每当社会推动历史前进一步，戏曲艺术也就一步步地往高处发展。在新时代，我国的戏曲艺术发展到了空前的高度，但仍要随着社会的发展而前进，这是不可抗拒的规律。