“花雅之争”及雅部失败的原因探析

（山西师范大学 戏剧与影视学院，山西 临汾 041000）

“花雅之争”是清代大约乾隆、嘉庆年间一场声势浩大的戏曲运动。乾隆年间，地方戏被统称为“花部”。所谓“花部”，是与被称为“雅部”的昆曲相对而言的。“雅”即是“正”，是“正音”之义。“花”者，杂也，意指非纯正之音的杂腔杂调的地方戏。将花、雅二部放在一起的提法虽然是乾隆中后期才有，可是花雅之争的苗头却是在清初就已经出现了。“阳春白雪”根基深厚的昆曲，兼有统治阶级的支持，在皇室的青睐和文人的追捧中，却节节败退于“草根”花部，而分析雅部的衰败则要先从花雅之争说起。

清代地方戏借由明朝中晚期地方戏为其打下的基础，迅速勃兴繁荣起来，尤其是在北京。北京作为清朝的国都，是全国的政治、经济、文化中心，汇聚了全国各地的戏曲班社、名角，诸多剧种络绎不绝地交汇演出、激情碰撞，拉开了这场花雅之争的序幕。

一、“花雅”三次争锋

第一次争锋发生在昆曲和京腔之间。京腔，是从弋阳腔发展而来的，而弋阳腔又被称之为高腔，我们可以从时人对高腔的记载中窥见京腔的发展状况。清杨静亭在《都门纪略》中说：“我朝开国伊始，都人尽尚高腔。”清初，人们就已经表现出对花部声腔的喜爱。同文载“延及乾隆年，六大名班，九门轮转，称极盛焉。”清人徐孝常在为张漱石《梦中缘》传奇所作的序言中也说道：“长安梨园称盛，管弦相应，远近不绝……而所好惟秦声、罗、弋，厌听吴骚。闻歌昆曲，辄哄然散去。”到了乾隆年间，京城人对外来地方剧种的关注远远超过了昆曲，其中京腔的兴盛已然是昆曲远不能及的了。

昆曲还没从京腔的打击中缓过神来，秦腔艺人魏长生的入京让其再次跌入谷底。秦腔在魏长生进行改革之前，在京城也有演出，只是没能引起人们的注意，改革后的秦腔在他的带领下一路高歌向前，“凡王公贵位，以至词垣粉署，无不倾掷缠头数千百。一时不得识交魏三者，无以为人”，甚至造成了原来盛行的京腔六大名班“几无人过问，或至散去”。

徽班进京，开启了第三次争锋。乾隆五十五年，浙江盐务为给高宗祝寿，献上了原属安庆徽班的三庆班。三庆班不同于京腔、秦腔，后二者都有着班社剧种单一的弊端，三庆班却在演出的过程中吸收京秦的特点，发展成擅长三种声腔的出色戏班，“高朗亭入京师，以安庆花部合京、秦两腔，名其班曰三庆”可侧面印证。《消寒新咏》卷四说三庆班“当演戏时，肩摩膝促，笑语沸腾，革鼓金铙，雷轰鼓应。”昆曲在徽班势力的打压下，日趋式微。昆曲的形势，如清苕溪艺兰生《侧帽余谭》所云：“京师自尚乱弹，昆部顿衰。惟三庆、四喜、春台三部带演，日只一、二出，多至三出，更蔑以加。曲高和寡，大抵然也。”昆曲大势已去，尽管清廷一次又一次地打击花部、扶持昆曲，但它也只能在花部大兴的夹缝中存活了。

二、雅部失败原因探微

昆曲三次落败于花部，原因或许要从以下三个方面来分析。

（一）首先是昆曲自身的弊病

1.过于典雅，频繁使用典故。昆曲以曲词典雅、唱腔华丽著称，因此在世家贵族、文人清客中大受追捧，可是对于文化水平较低的百姓小民来说，辞致雅赡的曲文听得人云里雾里，频繁用典也让人不明所以。如此，诘屈聱牙、晦涩难懂的戏词已将戏曲最大的受众群体拒之门外了。

2.固守传统的情节模式。每个剧种都有自己代表性的主题和风格，如秦腔豪放、粗犷却又朴实带有生活气息的唱腔，决定了它的剧目以公案戏和民间故事为主。昆曲的唱腔则决定了它的剧本大多是婉转缠绵的爱情题材，才子佳人的组合第一次露面是惊艳，曲曲都是这个模式便是死板僵化了，正如《红楼梦》第五十四回中贾母所批判的那样：“这些书都是一个套子,左不过是些佳人才子,最没趣儿……”曹雪芹是雍正、乾隆年间人，他彼时已经看清了才子佳人的写作模式陈旧腐朽，可是之后才子佳人的剧本仍旧层出不穷，昆曲若跳不出自己设下的窠臼，衰退也不过是迟早的事。

3.昆曲自身的艺术形式已定型。昆曲生成于南戏系统，从元朝末年的雏形算起，到清朝已有300余年，在艺术形式上，唱腔华丽婉转、剧本高雅绝尘、舞台细腻精致，昆曲把自身的优势发展到极致，让这一曲种几近完美，这些都已经在时间的积淀中定型了。新的、充满生命力的剧种取而代之是艺术发展的必然。

（二）其次是花部自身的魅力

1.形式与内容更贴近百姓审美趣味。花部剧本摒弃了昆曲中常用的才子佳人题材，侯门贵女状元郎的故事离普通民众的生活太远了，他们更愿意看家长里短、听传奇演义，花部恰恰抓住了这一需求。在演出形式上，也多是“热闹戏”。明代张岱《陶庵梦忆》卷六“目连戏”条所描写的徽州戏班在杭州演出目连戏的情景：阎罗地狱、血城青灯充斥，跌打相扑、杂技百戏演出，万人齐声呐喊，充分反映了普通民众的审美情趣所在。

2.花部的主动融合。花部诸剧种兴起于民间，较少受到系统规范的束缚，在演出中能够借鉴吸收其他剧种的长处为己所用，以徽班为例，徽班在北京兴盛的时间较久，影响也较大，它融合了昆腔、二簧、京腔、吹腔、拨子、小调等等多种戏曲声腔。后来，随着湖北西皮唱腔的伶人进京，因二者风格相近，徽班又联合西皮唱腔演出，从而让皮簧腔称霸了北京的剧坛。

（三）最后是外部环境的影响

1.外部环境带来的审美心理变化。朝代更替导致整个社会悲愤郁闷的情绪长期持续，人们此时没有闲情逸致去听昆曲的“附庸风雅”，而源起于民间的花部乱弹，无论题材还是唱腔都更符合听众这时的精神诉求。

2.大量剧作者的流失。昆曲剧本多由文人创作，清代对文人作品的管制愈发严苛，使得众多剧作者惶惶不可终日，只得弃笔。花部乱弹的剧本创作则比较自由，艺人可口头创作、临场发挥，自由度较高，也因此留得一线生机。

3.戏曲审查反伤昆曲。清廷对昆曲一直持扶植态度，为了查禁花部乱弹，朝廷还特意设立了戏曲局，然而此举却适得其反，如上所论，花部规范可查的剧本并不多，对其剧本的审查根本落不到实处，反倒是昆曲剧本，改的改，删的删，愈发符合统治者的要求，但是也离群众的审美趣味越来越远。

三、清唱曲社与昆曲

由文人组织起来的清唱曲社在昆曲式微时曾一度维持了昆曲在江浙的演出。文人清唱的雅习伴随着昆曲的兴起而兴盛，早在昆曲诞生之前，就有文人围鼓清唱的习俗，彼时清唱的内容还不是昆曲，而是前代词曲或文人自作的词曲。明代魏良辅改革昆山腔之后，全新的“水磨调”唱腔更符合文人清唱的审美，昆曲成为文人清唱的不二选择，清唱曲社也为昆曲贡献了一大批文人听众，及附加而来的曲律改编、品评等度曲技能。

任中敏在《散曲概论》中描述清唱时说道，“所谓清唱，盖唱而不演谓清，不用金锣喧闹之谓清。”清唱是没有表演、不用乐器伴奏的，只是单纯地伴随着鼓点声唱诵，也很少会完整地唱完一整本戏曲，而是即兴演唱某些唱段助兴。因此，文人演剧并不是真正面向大众的成熟表演，而是在私交中吟唱，具有即时性和随意性。“花雅之争”让昆曲跌落了神坛之后，文人组成的清唱曲社在一段时间内成为了正统昆曲的避难所，文人对“阳春白雪”的执着一定程度上保护了昆曲的曲律唱词免受花部的兼容。

四、“非争”与融合

有关“花雅之争”，也有学者提出过不同的看法，认为与其说是“花雅之争”，倒不如说是“花雅融合”。在三次的争锋中，花雅班社都在不断地做出改变，兼容对方的艺术形式，清戴璐在《藤阴杂记》中说：“六大班伶人失业，争附入‘秦班’觅食，以免冻饿而已。”于是，京腔学秦腔，一时间“京秦不分”了。吴长元《燕兰小谱》卷四说：“昔保和部本昆曲，去年杂演乱弹，跌扑等剧……”第三次和徽班的争锋中，昆曲班社的艺人甚至解散了自己的班子，投入到徽班中，间或穿插演绎昆曲了。

更有学者从学理层面对“花雅之争”提出了根本质疑，认为“花雅之争”本不存在：“但由于十八世纪中叶以来的戏班大多包容多种腔调（包括昆腔），而纯粹的昆班数量上非常少，抗日战争前全中国仅有一个传字辈演员组成的昆班‘仙霓社’。所以事实上，即使昆班与包容诸腔的花部戏班有矛盾冲突，其数量也是微不足道的。从观众方面看，‘花雅之争’也是不存在的。”这种提法比较新颖，不过也未免有些咬文嚼字了。

“花雅之争”虽然距离今天已有几百年了，可是它仍旧给我们留下了有关戏曲艺术发展的指南，从昆曲的没落中我们了解到，再炙手可热的艺术形式也需要与时俱进；从花部乱弹的兴盛中我们明白，艺术的融合可以让自身取得更大的进步和发展。