是枝裕和电影中家庭结构关系再探析

王文君

摘要：電影产业化高度发展的今天，电影的类型也逐渐趋于多元。但有些导演一生只拍一种类型的电影，是枝裕和就是其中之一。继黑泽明、小津安二郎、沟口健二等人之后，《小偷家族》的金棕榈光芒使得是枝裕和成为当今世界影坛的重要导演之一。是枝裕和是当之无愧“家庭电影”的标杆导演，在他的作品中，从小格局的家庭日常生活切入，对整个日本社会的家庭关系进行深入探析，情感真挚，意味悠长。本文从是枝裕和电影中，对家庭支柱关系——父与子的关系，以及在这种关系的背景下造成家庭内部关系的变化进行再探析，以期在浅层的日常话语讲述中窥见是枝裕和家庭关系表达的深层寓意。

关键词：是枝裕和;日本电影;父子;家庭电影

电影诞生一百二十余年以来，对家庭关系的影像化表达一直为世界各地导演所热衷。家庭内部的权利结构在某种程度上是一定社会权利关系的微观缩写。家庭中人员关系的配置，情感的抒发与束缚，权利的掌控方式，失语的父或子……都是家庭类电影所要表达的。对家庭的书写受到强烈在地性的影响，也在世界各地呈现出不同的景观。中国电影诞生以来家庭伦理剧一直是中国电影史上的一条独特脉络，不管是早期以郑正秋-蔡楚生为代表的“伦理喻示，家道主义、戏剧传奇”【3】，还是谢晋时期家庭中二元对立的结构模式，亦或是现代家庭的多元化书写，中国式的家庭剧电影大都是以家庭中成员关系撕裂，这种不可调和矛盾进行戏剧化书写。与此不同的是，是枝裕和所代表的日本家庭电影更多的是打破二元对立甚至是多元对立的权力关系，在“无权力”的模式下，用温润的笔触，平和的视听语言与影像节奏进行表述。丰富的细节与细腻的情感表达使得是枝裕和的家庭电影成为当代电影中独一无二的艺术存在。正如钱钟书先生说：“理之在诗，如水中盐，蜜中花，体匿性存，无痕有味。”【2】

一、是枝裕和电影中家庭支柱关系：父与子的呈现

作为精神分析理论体系中的重要一环，拉康提出的“父之名”学说理论认为，“‘父亲’的概念并不代表真正的父亲……这种体现父亲的象征力量的能指称为‘父亲之名’”【3】。是枝裕和在电影中刻画出来的父亲形象往往都存在着某些问题，因此在对子辈的精神养育中无法提供足够坚强稳固的引导和社会语境下的来自父亲的安全感，在整体的家庭关系中，呈现出父权的失语特征。除了在物质方面，由于经济能力的缺失导致父亲形象的缺失，例如《如父如子》中的父亲是一个小商铺的老板，收入微薄，且游手好闲;《奇迹》中两个孩子的父亲是一个三流歌手，做着一夜成名的梦却又不得不在穷困潦倒的现实中惶惶度日，父亲的不稳定收入导致了整个家庭陷入危机。在精神方面，情感的缺失导致父亲形象的缺失，例如在《如父如子》中庆多的父亲良多是一名建筑师，《步履不停》中良多的父亲恭平是一名救死扶伤的医生，这种类型的父亲虽然经济富足但也是为了生计奔波而没有了陪伴孩子的时间。除了这两种类型之外还有一种是“不在场”的父亲形象，最为典型的代表是电影《海街日记》。首先是直接层面的不在场，电影围绕四姐妹的故事展开，但是作为叙事线索的父亲却从头到尾都未出现过，是将“父亲”置于一个死亡的主题中去探讨。其次是间接的不在场，父亲的缺失其实潜在地影响到了三个女儿的爱情观念。大姐爱上的是一个有着成熟男人气质但又懦弱无能的儿科医生，作为事实上的第三者，她忍受着良心上的啮咬，默默付出，她渴望有一种成熟的、大人式的温暖相伴。可是为了家，却最终选择不去美国。姐姐的爱情观，在纠结中遵循着自己的原则，有一种宗教般的隐忍，是责任感大过自己的享受。老二本质上很单纯，成长中由于父亲的缺席，让她很难对什么是好男人产生认知，也似乎没有建立起家的概念和择偶的标准。所以成年以后的老二只想要自由，快乐，无负担的陪伴。最小的千佳对父亲的印象最模糊，但也最好奇。父亲在她心中依然还是崇拜的对象。她怀着这种心情慢慢成长为少女，所以会被店长这样热爱体育，心怀爬珠峰的豪情，充满冒险精神的人吸引。但是浅野玲的身上却几乎拥有完整的十五年的父亲的回忆。这正是三姐妹与父亲音讯全无的那些时光。这是一个近乎完美的少女形象，她或许继承了父亲美好的样貌，善良的性格和对体育的热情。所以她的爱情——虽然只是Puppy Love但确实最让人感到舒适的。而是回归后的小妹其实就是一种救赎，正如是枝裕和在访谈中谈到“影片最后一个视角是从去世的父亲的视角拍的，我是想表达，已经不在家里的人一直守护着那个家庭，有不少镜头是有意识去这样拍的。”【4】这也正是三个姐姐对缺席父爱的一种精神上的回归，是一种温柔的和解。

二、“寻父”焦虑下的家庭内部关系

在电影《无人知晓》中，是枝裕和将“寻父”的焦虑成功地转化成人物自身的认同焦虑。一个单身母亲，生养了四个来自不同且身份不明的缺席父亲。母亲惠子追求自己所谓“自由”的母亲，她早已不再年轻，但是在外表的装束下，她仍然是与“母亲”这样的形象相去甚远，这部电影虽然有着一个悲剧的内核，但是电影的情绪并不冰冷，一如是枝裕和的影像风格，在对四个孩子的日常生活进行记录时，温暖和煦的阳光是始终洋溢在屏幕上的。不对悲情故事进行戏剧化的情绪渲染是是枝裕和最为高明之处，长子明所面对的压力和无措全通过一种极其收敛的不经意暴露法来展示，他会因朋友们不愿来凌乱的家里玩而沮丧，他也怀疑母亲对他们的抛弃，但在表现生存艰辛的时候，镜头的重点依然是跟弟弟从便利店拿到过期寿司后的兴奋开心，依然是和弟妹们在公园汲水相互玩闹的无忧无虑，古典吉他琴音还是那么干净清新，仿佛在孩子的纯真世界里，任何现实中的痛楚都可以被短暂遗忘。

在影片结尾处，明和朋友拖着箱子里的妹妹小小尸体偷偷去父亲曾经工作过机场安葬，埋葬妹妹时，黑暗中特写哥哥微微颤抖的手，那是一双十二岁男孩的手，它将土慢慢地洒在箱子上。死亡的主题再次让人动容。真正理解生命的人不会在死亡面前别过头去，真正勇敢的人即使在不断的失去中也能找到安顿自己的力量，但当这种坚韧安放在无人知晓的孩子身上时，却只让人感到生之残酷。“姗姗来迟的春光，让人深吸一口气……我逐渐成长，没有人可以亲近……”。没有父亲的孩子始终是没有根的，明的这种安葬行为其实也是希望能够通过这种方式来弥补心理上对父亲的渴求，同时也是在这种“寻父”下去寻找自我。因为是枝裕和通过《无人知晓》表达出了两个层面的内容，一方面在导演对于普通人的个体情感关怀，电影用温馨和煦的镜头语言与琐碎的生活细节，表达出了对孩子们的同情，和对失职母亲惠子的控诉。但在此基础之上更为重要的一个方面是，导演将社会中最为尖锐且甚至无法解决的问题置于家庭叙事的另一层面：即社会福利与家庭问题之间关系如何平衡。

是枝裕和在电影中创造了各种失衡的家庭结构关系，能够引发起现代人对于家庭情感生活中的共鸣，在波澜不惊的影像表述下，将个人的情感置于社会中寻求思考。

参考文献：

【1】.尹鸿.当代电影艺术导论[M]. 高等教育出版社， 2007.

【2】.钱钟书. 谈艺录-补订本[M]. 中华书局， 1984.

【3】.范荣. 父亲是一种隐喻——试析拉康的"父亲之名"在杜拉斯作品中的能指作用[J]. 外国文学研究， 2006.

【4】.是枝裕和， 支菲娜. 我不只做电影——是枝裕和访谈[J]. 电影艺术， 2017.