以曲牌【懒画眉】为例论昆曲的“字腔”与“框架腔”

（江汉大学 人文学院，湖北 武汉 430056）

昆曲唱字的配腔形式可以分为两种，一种是只有字腔；一种是字腔+拖腔。每一个字必有字腔部分，而拖腔则不是每个字必有的。在字腔+拖腔的形式中，当在某些特定字位上，拖腔（实际上此时就是框架腔）的工尺通常是固定不变的。在只有字腔的形式中，当在某些特定字位上，配腔也是较为固定的，此时的字腔也是框架腔，即字腔与框架腔重合。

以《玉簪记·琴挑》第一支第一句“月明云淡露华浓”为例，比较《纳书楹曲谱》、《与众曲谱》、《粟庐曲谱》、《集粹曲谱》中的配腔异同，可知第四字“淡”的框架腔“四合工（低音）”、第六字“华”的框架腔“尺上四合”、第七字“浓”的框架腔“上尺上四”，在四个版本中都一样，唯前面字腔有些许不同，阳去声字“淡”《粟庐曲谱》为“合四上”，其余各谱均为“合上”，去声字应高揭上挑，“合上”、“合四上”均是上行音列，只是“合四上”不像“合上”直接上挑到“上”，而是通过中间的“四”滑向“上”，其实这两种配腔均可，和字调走向一致。第六字“华”《纳书楹曲谱》为“上”，其余各谱均为“四上”。“华”乃阳平声字，笔者认为字腔谱为“四上”更符合阳平声字调出音后稍上扬的特点。第七字“浓”《粟庐曲谱》为“合四尺”，其余各谱均为“合四”。“浓”为阳平声字，首音出后可上行，《粟庐曲谱》中从“合四”直接跳到“尺”音，然“尺”字实际演唱中只轻轻一带，即滑向框架腔“上尺上四”。

再以《牡丹亭·寻梦》第一支第五句“花似人心向好处牵”为例，比较《纳书楹曲谱》、《遏云阁曲谱》、《粟庐曲谱》、《集粹曲谱》中的配腔异同，可知第三字“人”字，除《遏云阁曲谱》外，其余各谱均是“上尺”（字腔）+“工尺上”（框架腔），唯《遏云阁曲谱》配腔为“四尺上”，其实“尺上”乃是框架腔“工尺上”的部分，只是阳平声字“人”配以单音“四”，笔者觉得稍有不妥，其余各谱配腔较符合阳平声字调。第七字“处”，框架腔均为“四合工（低音）”，除《粟庐谱曲》外，其余配腔均为“工尺上”。《粟庐曲谱》在“工尺上”之前又添两音“工六”，“处”为阴去声字，“工六”将首音抬高到“六”音后再接“工尺上”亦可。

以上两例主要是为了说明各种曲谱由于年代不同、校订曲谱者不同，因而某些字的配腔会有所不同，但作为框架腔的部分基本上是没有改变的，有区别的部分主要是在字腔上，有些配腔虽然不同，但基本上还是符合字调走向的，但有些笔者则觉得欠妥，如《纳书楹曲谱》之《玉簪记·琴挑》的“华”字，可以参照其他曲谱。

王正来在《关于昆曲音乐的曲腔关系问题》一文中分析了【懒画眉】第一句第四字、第六字、第七字；第二句第三字、第四字、第六字、第七字；第三句第四字、第六字、第七字；第四句第五字、第六字、第七字；第五句第三字、第四字、第六字、第七字。虽然王正来提到“【懒画眉】乐曲框架腔共五种”，并分析了这五种的变化形式，但文中并没有给出框架腔的定义究竟为何。笔者通过对四十六支【懒画眉】进行分析、比照，认为框架腔应该是：在一支曲牌的某些特定字位上，有较为固定的若干工尺，这些工尺构成了一定的旋律片段，一支曲牌音乐的大致框架由若干个这样的特定字位上的旋律片段构成，构成这样的旋律片段的若干工尺，称为一支曲牌的框架腔。这里需要说明几点：

第一，诚如前文所述，一个字的配腔，一般来说，可以分成两个部分：一部分是字腔，这是每个唱字配腔都必不可少的部分。构成字腔的若干工尺是用来交代如何完整地将一个字音吐出来的。另一部分是拖腔，并不是每个字都有拖腔部分，有些拖腔在一支曲牌的特定字位上较为固定，如【懒画眉】第一句第四字的“四合工（低音）”等，它们都属于拖腔部分，同时也是框架腔，即使得在某些特定字位上的配腔形式构成“字腔+框架腔”。也有少部分是属于字腔与框架腔重合的情况，也就是“字腔即框架腔”，这种情况通常是字腔本身的配腔较为简单而无后面的拖腔部分，且字腔的配腔比较固定。

第二，不能单纯地说某几个工尺就是框架腔，如不能简单地说“尺上四合”就是框架腔。要成为框架腔必须有一个前提范畴，那就是必须出现在一支曲牌的某些特定字位上，并不是任意一支曲牌里任意一个字的配腔是“尺上四合”或者是含有“尺上四合”就一定是框架腔。本文以【懒画眉】为例，尝试找出一种分析昆曲“字”、“腔”关系的思路和方法。只有将所有昆腔曲牌全部分析之后，才可以说“尺上四合”是哪几支曲牌的框架腔，或者更严格地说“尺上四合”是某某曲牌的框架腔之一。因为一两个这样的固定的旋律片段，并不能架构起一整支曲牌的音乐框架，只有具备若干个这样的框架腔，它们在各自的位置上，然后将其全部连接起来，才能展现出一支曲牌的音乐框架。从【懒画眉】曲牌的分析结果来看，可以说“尺上四合”是【懒画眉】的框架腔之一，或者说【懒画眉】中有“尺上四合”这一个框架腔，它出现在【懒画眉】第一句第六字和第三句第六字上。

第三，框架腔是较为固定的。如【懒画眉】第二句第三字的“工尺上”，也可以在后面添一音“四”成“工尺上四”。我们不难发现，出现“工尺上四”的情况一般都是紧接着下一字是阳平声字。第二句第四字阳平声的配腔一般为“合四”，而阴平声的配腔一般为“四”，倘若“工尺上四”后紧接“四”，则形成上一字最后一音同下一字首音相同且上一字配腔工尺较多的情况，这种配腔在实际演唱中不是特别容易能将前后二字区分开来，因此第四字若是阴平声字，第三字的框架腔通常是“工尺上”；第四字若是阳平声字，第三字的框架腔通常是“工尺上四”。因此【懒画眉】第二句第三字的框架腔究竟是“工尺上”还是“工尺上四”，是依据后一字是阴平声字还是阳平声字而定的。

分析一支曲谱，需要会辨识每个字的配腔构成，一个唱字由若干工尺组成，这些工尺有哪些是字腔，有哪些是框架腔，有哪些是字腔与框架腔相重合，或者在哪些情况下该字的所有配腔只是字腔，都要深入思考。要想得到这些问题的答案，就需要辨析曲牌的音乐框架构成。为什么同一个唱字，在不同的曲牌中或者在同一曲牌的不同位置上配腔就会不同呢？是不是配腔的随意性很大，毫无规律、章法可言呢？其实不然。笔者发现，同一个唱字在不同曲牌中的配腔不同，与该字在曲牌中的位置是有一定关系的。如《牡丹亭·惊梦》【皂罗袍】中的“天”字，配腔为“工尺”，比照《九宫大成》中《月令承应》、《彩楼记》、《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》里的【懒画眉】在同一字位上的配腔，可知其他相同字位的阴平字，如“敲”、“家”、“间”、“珠”、“书”等配腔都为“工”，占一个正板。唯《牡丹亭·惊梦》中“天”字占一个正板加一眼。虽然“天”字配腔为“工尺”，成下行腔格，但在实际演唱中，“天”在“工”音上已经完成了全部吐字，而“尺”实际上只是稍带向下滑一音，停留不长，随即转入下一字“赏”的唱音上去了。这里姑且不论是“工尺”还是“工”最佳，至少在此字位上不是随便乱谱腔即可的。而《长生殿·寄情》第二支【懒画眉】中，第六字“天”配腔为“上尺上四”，配腔若单就谱面上看，似乎与阴平声字的平、直不符，然而【懒画眉】第一句第六字的配腔分析是“上+尺上四合”，实际上这里的“上尺上四”可以看作是“上+尺上四”，也就是说后面三个配腔“尺上四”实际上是框架腔。也就说是同一个“天”字，在【皂罗袍】中配腔为“工尺”，在【懒画眉】中配腔为“上尺上四”，这里需要依据的是“天”字在某一支曲牌的某一个特定位置，而不仅仅只依据“天”字是阴平声字，配一个单长音，保持其平、直的特点即可。上面所举之例，是同一个字在不同曲牌中配腔不同的情况。

每支曲牌的音乐自有其“框架”，所谓“框架”即是总在某些字位上有些固定的“腔”（通常为最后若干工尺），这些“腔”基本是不变的，这些基本不变的“腔”构成了一支曲牌音乐的基本特色，若将一支曲牌中（每一句）的这些“腔”连起来作为一个整体看，可以大致勾勒出音乐的“框架”结构。当然上述的这些配腔并不是绝对不变的。唱字配腔的主要变化在于字腔部分，即一个唱字前面部分的若干工尺，从宏观来说是平、仄不同，细分则是阴平声字、阳平声字的不同，以及上声字、阴去声字、阳去声字的不同。其实通常一个唱字在出音部分就体现了字音是平是仄，平、上、去、入即可分出，而后面部分的行腔，当它是框架腔时，则更多的是从音乐的角度来体现一支曲牌的特色。

当然这个“框架轮廓”并非是一成不变的。以【懒画眉】为例，如《西园记》中的唱段，第四字“的”（入声字），配以“上”，则不是框架腔“四合工”。但这不能说明“的”就没有依字行腔。“的”为阴入声字，配以单音“上”，无论是作为入声字唱还是作为阴平声唱，都符合字调配腔规律。这些存在变动的地方正是曲牌“活”的表现，若能在这些“活”的地方做好音乐上的处理，则更能增加昆曲曲牌音乐的美感。

注释：

①（清）叶堂等校订，《纳书楹曲谱》，全书刻印与乾隆五十九年（1794 年）。

②王季烈等校订，《与众曲谱》，上海：商务印书馆，民国二十九年（1940 年）。

③俞粟庐编订，俞振飞编印，《粟庐曲谱》，台湾：中华民俗基金会影印本，1991 年。

④刘有恒校订，《集粹曲谱》，台北，2010 年。

⑤（清）王锡纯辑、李秀云拍正，《遏云阁曲谱》，刊刻于光绪十九年（1893 年）。

⑥王正来，《有关昆曲音乐的曲腔关系问题》，艺术百家，2004 年第3 期。