身份焦虑下国产爱情电影的发展现状探析

韦 露

(贵州师范大学 文学院，贵州 贵阳 550025)

自20世纪20年代中国出现电影分类趋势以来，新世纪类型电影进一步分化，恐怖片、爱情片、喜剧片、犯罪片、歌舞片等不断丰富着电影艺术的创作领域，以亘古不变的爱情母题为原型的爱情类型片，更是在市场经济的背景下大放异彩。在这个后工业特征越来越明显的时代，电影的产业化、市场化进程不断加深，国产爱情片在借鉴好莱坞的叙事风格以及视听语言的基础上，也在不断地进行本土化的探索和突破，将爱情元素带入到喜剧片、犯罪片以及青春片等不同的类型片中，使其表现和发展空间不断扩大。尽管新世纪以来的爱情片在形式风格、文化反思以及商业价值等方面有了不同程度的发展和创新，但在市场经济的运作下，电影的艺术性和审美性愈来愈朝着单一化的方向发展，空洞的叙事、华丽的包装、唯美浪漫的视听画面、流量明星的加盟演绎等，使得国产爱情类型片的发展在走向国际化的进程中，逐渐丧失了本土文化意识和精神内涵。

一、从集体记忆走向个体内心世界——欲望化的身体表达

21世纪以来，中国社会从费孝通论述的“熟人社会”逐渐过渡到了“陌生人社会”。 关于电影的爱情叙事，第五六代导演以及刚刚崭露头角的青年导演，他们不再局限于将爱情元素设置到社会文化、历史反思、家国记忆等与爱情关系不大的宏大叙事中去，而是转为对现代化个体内心情感体验的刻画。特别是第六代导演，他们以自身在急速社会中的个体经历和经验，在荧幕上书写了大时代背景下的个体生存境遇和情感困境，表达着微妙现代情绪，同时观众也在这些极具私人化的爱情故事中进行人生体验和自我关照。当电影进入工业化生产，当代社会也在技术的高速发展下进入一个“去魅”的时代，人们对多元价值的审美诉求开始逐渐向感性化、世俗化、消解化的方向发展。在社会各个领域，一场前所未有的身体转向浪潮正在明目张胆的发生，电影作为人类唯一一个知道其诞生时间和成长历程的艺术，自然也不例外，尤其是以情感表达为主的爱情类型片，更是这场狂欢式浪潮的见证者。

(一)被凝视的性别身体

自21世纪以来，伴随着消费主义的后现代社会特征越来越明显，视觉文化异军突起，娱乐狂欢和感官体验成为了社会的主导需求，人们对身体的重新发现和关注达到了一个空前绝后的高度。身体被人们赋予了欲望化的表达，并通过媒介在公共场域中理所当然地取得了合法性的存在地位。近几年，国产爱情电影中对“身体”的叙述最突出显著的即是关于身体性别的表达。

在传统的男权主义社会中，对身体性别的关注常常掌握在以男性为主体的权利者手上，因此，关于女性的身体叙述则普遍被置于男权话语下，并作为一种文化资本和符号，在男权社会各种或显或隐的规章制度中被塑造着。然而在现代社会中，女性身体的叙述在各种媒介中被无限放大，例如消费主义旗帜下充斥的各种以女性身体为代言的广告、杂志，各类以服务女性身体为主的移动终端App，以展示女性身体为主的各类娱乐视频等。作为21世纪最不可被忽视的视觉艺术媒介，电影无疑也是体现这一特征的最佳阐释。

劳拉穆尔维这位被公认为女性主义电影理论影响最大的学者，在其最广为人知的论文《视觉快感与叙事性电影》中发现了电影中性别的操纵机制。“银幕上出现的女性形象往往并非真实的女性自我，而是承载着男性主人公/观众欲望的能指对象，她们没有自我的欲望，而只能作为男性欲望的承载者，一个空洞的符号。”[1]在国产爱情电影中亦是如此，尤其是近几年爆火电影院线的青春、爱情电影，例如《匆匆那年》《微微一笑很倾城》等，其中女性角色的身体外貌被摄影机编码为极具强烈的视觉效应和情色奇观，在通过视觉快感满足观众对女性形体窥淫的同时，也在无形之中对女性身体的认知加以意识形态的规训。《匆匆那年》中，女主角方茴出版报的镜头，就利用男主角陈寻的视角展现了极具意味的女性身体，白色的校园制服下是半隐半显的细腻肌肤，昏黄的色调下是男主迷离而又专注的眼神，影片中女性的身体在被观看和被展示的过程中不断迎合男性的审美需求。

在中国，作为主流商业类型电影的爱情片，其带来的潜移默化的审美标准在大众媒介的影响下形成不断固化的趋势，女性角色的身体被电影镜头打上性感、苗条、美貌的标签，这些通过刻意节食、训练甚至手术得来的身体形态，逐渐成为了现代完美女性形象的范本，在无形之中对拥有普通身材相貌的观众和其他演员带来了身份认同上的焦虑。正如阿兰德波顿所说：“身份的焦虑是一种担忧。担忧我们处在无法与社会设定的成功典范保持一致的危险中，从而被夺去尊严和尊重，这种担忧的破坏力足以摧毁我们生活的松紧度；以及担忧我们当下所处的社会等级过于平庸，或者会堕至更低的等级。”[2]6当代女性对自我身份的认同，最直观的体现在于对身体外貌的过度重视，因此，女性群体在外貌上的焦虑正是催生出这类电影的一大重要原因之一。

其次，当女性身体在爱情电影中的处于“被看”视角的同时，男性身体也在随着社会女性政治、经济地位的提升而转为“被看”的对象。在近几年的国产爱情影片中，男性身体形象出现了性别模糊，甚至趋于女性化的发展倾向，为了迎合年轻女性观众，电影中不乏展现男性身体的镜头，而这些身体多以皎洁无暇的皮肤、瘦弱骨干的身躯为特征。男性角色在影片中的这种阴柔化形象，无疑在一定程度上消解了传统男性阳刚、热血气质在公共领域的普遍认知，是多元社会带给人身体上的解放。然而，被消费主义操控的现代电影艺术，却将这种“去性别化”的特征愈演愈烈，刻意展示柔美化的男性身体奇观，以低俗化的方式吸引观众眼球。例如在一片争议声中收获了高票房的《小时代》系列影片，在每一部影片中几乎都有男性身体裸露或者洗澡的镜头，而里面的男性形象又多是精致的面容、紧实的肌肉身材等，角色形象脱离现实，使得影片被诟病为物质至上主义和奴性的爱情观，与其高票房的收入形成鲜明对比的是艺术性上的大打折扣。因此，无论是刻意强调的身体性别，还是杂糅的性别文化，电影创作都应遵循艺术审美的发展规律，宽严得体。那些刻意展示性别身体奇观的影片，除了在视觉上能够满足观众短暂的意淫，其带来的后果只能是艺术性、审美性的缺失。

(二)作为消费对象的身体

英国社会学者迈克·费瑟斯通在《消费文化与后现代主义》中认为：“在消费文化中，身体经历了一个重新定位的过程，不再被视为灵魂的通道，成为一切的中心。没有身体，现代生活将不具有任何意义。”[3]身体在消费语境中的定位，与电影有着异曲同工之妙。“电影正是通过躯体(而不再是通过躯体的中介)完成它同精神、思维的联姻。”[4]中国商业电影的价值取向在消费意识形态的主导下，呈现出来的是迷失的主体沦入消费主义的“物欲”之中。作为视觉艺术的电影，通过图像的生产将明星的身体形象进行商业化包装，被消除了缺陷的身体作为消费对象为大众带来了娱乐化的消费狂欢。

许多爱情片在强大的演员阵容下，成为高票房的收割机，而强大的明星阵容下却是叙事结构的单一，仅仅是一场空洞的身体视觉盛宴。2016年由张一白导演的影片《从你的全世界路过》，请来了白百合、杨洋、邓超等一线明星的加盟，演绎了三段青春遗憾爱情故事。然而矫情的台词和混乱的叙事主线，让电影沦为了都市风景的宣传片；明星身体资本的过度消费，带来的是对编剧和电影拍摄艺术的忽视。2018年上映的《你好，之华》，导演岩井俊二试图用一个追忆的故事塑造一个家庭的完整形象，然而，除了主线人物之外，其他角色的情节安排都显得支离破碎，电影浓郁的视觉色调却也难掩演员们空洞的表演。

“当电影越来越重视身体呈现时，所有的肉欲和暴力被明目张胆地摆放在大众视野中，明星承担的责任不只是满足观众视觉快感，也让观众的某些本能得到合法满足。”[5]在情爱电影中，作为消费对象的身体被放置在极其重要的位置上，身体奇观作为最大的消费卖点，被毫无逻辑的嵌入到叙事情节中。由顾漫同名小说改编的电影《何以笙箫默》，从叙事情节上看，影片中William 的角色设置似乎可有可无，但编剧却将其屈指可数的戏份穿插在影片的叙事主线中，在利用演员黄子韬的明星流量效应赚取粉丝票房的同时，这一人物身上表现出来同性恋身体奇观也强烈地吸引着观众的眼球。在消费语境中，身体沦为消费对象脱离了生命主体的本真，而真正的身体却缺乏充分的表达。近几年的国产爱情影片中，不论是身体性别还是作为消费对象的身体，都被欲望和资本压抑着，现代电影身体的历史正像福柯坦言的那样，“是身体遭受惩罚的历史”[6]。

新世纪爱情电影中欲望化的身体表达倾向，体现的正是爱情开始逐步脱离社会情境、历史叙事、政治要求等集体记忆而转向个体身心的探寻。联系后现代社会的时代特征可以发现，这种转向的背后，正是主体对个性化情绪和内心的关注和尊重。但情感的个性化表达不是放纵，它背负着自由选择下应当承担的社会代价。因此，爱情电影不应该停留在对奇观、煽情、极端等浅层社会现象浮光掠影式的描绘，而是需要深入到与现代人精神深处相契合的共振表达。

二、符号化的青春与爱情叙事

在众多的爱情电影中，一向以爱情为主题的青春电影拥有着庞大的受众群体，是最为反映爱情电影发展趋势的一大电影类型。从2010年上映的《老男孩》到2019年上映的《少年的你》，青春爱情电影一直是电影创作者们屡试不爽的叙事主题，在急速变化的新世纪，其发展演变始终与社会时代背景的变迁保持着密切联系。2013年由赵薇导演的《致我们终将逝去的青春》将青春的成长、伤痛、爱情搬上大荧幕，“怀旧”的青春开始成为触发一代年轻人集体记忆的符号，并为此后一系列青春题材影视作品奠定了模式化的基调。在青春电影中，成长的表达大多都伴随着年少懵懂情愫的发酵，并以爱情作为主题贯穿着成长的主线。然而，“青春”和“爱情”在近年来的青春爱情片中的表达却是尴尬的，同质化、符号化的叙事手法长期充斥在电影中，正如学者谢建华所说：“青春电影正面临着故事资源荒漠化的危险。新一代的讲述者似乎仍在重复90年代流行的青春文化母题，故事模式、角色气质和表达情绪没有多少变化的迹象，对青春的理解和对成长的感受趋同。”[7]

(一)脸谱化的青春爱情

即将步入社会的青年群体对于成年人约定俗成的社会秩序总是采取不妥协、批判甚至颠覆的态度，这种带有原始破坏性和反叛力的属性成为了电影创作者们理解青春的一大注脚。在青春爱情电影中，一类表现青春叛逆的叙事模式被一再惯用，叛逆带来的暴力、打架、死亡等情节开始被脸谱化地安排到影片中，并逐步成为青春爱情电影的标配设置。 2016年上映由曾国祥导演的《七月与安生》，讲述了两个不同家庭环境的小镇女孩之间长达二十几年的友谊故事，这部看似男主角缺席的双女主影片，打破了以往一贯以爱情为主题的青春电影模式，转而将镜头对准青春期少女之间的细腻友谊。尽管如此，这部斩获了台湾金马影展多个奖项并收获了不错票房的影片，依旧不能脱离青春爱情电影的俗套情节。将青春期的友谊放置在两个女生同时喜欢上一个男生的普遍套路上；将青春期的叛逆仅止步于描述原生家庭的困扰，而未从人物本身以及社会环境层面进行探讨；女主七月在难产后死亡，安生替其抚养孩子的刻意伤痛结局等都没能脱离青春爱情电影的模式化叙述。

青春爱情片常通过对青年个体的暴力反叛进行反复呈现，流浪、伤痛、死亡等元素也在影片中充当着无病呻吟的情节。2018年上映由林孝谦导演的《比悲伤更悲伤的故事》，讲述了一段超越亲情甚至生命的爱情故事，由于相似的家庭经历而相依为命的张哲凯和宋媛媛，因为男主哲凯的生病而不得为女主宋媛媛寻找依托，而得知男主心意的女主，也在配合男主演完这场戏中戏，最后以女主殉情的行为突出电影的悲伤主题。电影看似很美很悲，但其中的情感逻辑确难以使观众产生认同。影片中的男女主人公为表达生命不能承受之孤独，以爱的名义干涉他人的婚姻，为别人的人生做决定，甚至结局的无病呻吟的殉情行为等，无不让观众产生对爱情纯粹、真实的质疑。电影在上映前，以“悲伤”作为宣传卖点，使得无数青年男女想要通过一场视觉盛宴来感受现代人对“悲伤”的理解。这部缺乏情感逻辑的电影之所以也收获了不错的票房成绩，一大原因在于现代社会群体需要一种方式来转移和宣泄越来越原子化个体的孤独和焦虑，而电影《比悲伤更悲伤的故事》将本不纯粹甚至自私的爱情包装成为超越生死的悲情，正戳中了因为精神匮乏而急需释放焦虑的现代人。

然而，相比于对悲情和死亡的刻意叙述，2019年上映的青春爱情犯罪片《少年的你》虽然包含了死亡和斗殴等情节，但无疑更具有社会批判意义。电影将青春期懵懂的情愫放置在反映现实的校园欺凌事件中，探讨了青春期少年的心理创伤和社会上隐秘的校园暴力现象，不仅突破了以往被限制在青春爱情电影里的俗套模式，还开创了一种更具有说服力的青春叙事。总之，青春不应该是只有死亡、暴力和叛逆的残酷叙事，它更应该探讨个体与社会、个体与家庭、个体与他人等多元化的社会表达，应体现不同时代人的情感形态和社会经验，而不是当人们提到青春时只能想到“叛逆”的刻板印象。

(二)夭折于现实的爱情

随着社会的发展，当今时代，人人都开始成为了“原子化”的个体，独居社会悄然来临。而社会的运作和人类的繁衍方式又不得不要求人们在各种群体中建立联系，以实现自身的价值和对自我的确认。“在张爱玲看来，人性是普遍的、永恒的，人对于爱情的需要也是永恒的、普遍的，既有这样的需求，一有条件，哪怕是残缺不全的，它就会表现出来，即使是隐约的、扭曲的表现。”[8]尽管高速的通讯设备和互联网可以让人们同他人保持联系，但冰冷的机器永远代替不了生命的温度。现代人严重的精神孤独背后是对情感的极度渴求，这也是爱情电影既使符号化、模式化仍然有许多人不惜为此一次又一次地奉献自己的金钱和眼泪的一大原因。

爱情片在满足观众对真挚爱情的强烈渴求和憧憬的背后有着不可忽略的社会文化成因，那就是当代青年群体在面对现实和爱情时模棱两可的价值观：一方面他们相信纯粹爱情的存在，并内心渴望拥有这样的爱情；另一方面，他们在追求爱情的过程中又不愿为这份爱情的现实埋单。无论是2017年上映的《前任3：再见前任》还是2018年上映的《后来的我们》，爱情叙事最终都以对现实妥协的结局来表达对爱情缺憾的惋惜。近年来，国产爱情片大多都通过这样的叙事模式成功赚取了一大批观众的泪水，他们在影片中寄托着自己在现实生活中无法达成的理想爱情，并对影片表达出来的爱情阻力予以认同，以达到对自己妥协于现实的婚姻寻找借口的目的。

总之，不论是脸谱化的青春爱情，还是夭折于现实的都市爱情，爱情电影都成功转移了现代人情感上的创伤和焦虑，这无疑是电影隐含的社会功用。然而，对于类型片的创作而言，如何紧扣爱情的主题，在模式与创新之间创作出具有审美性和艺术性的爱情电影，仍然值得电影创作者们深思。

三、虚构和想象的纯美爱情“神话”

改革开放后，爱情电影的叙述逐渐剥离附加在其身上的政治、伦理、道德等意义，开始突破沉重历史和社会的桎梏，转向为探讨个体的情感意志对爱情的影响。对爱情的“去魅”导致了电影创作者们开始在电影中制造着一个又一个的爱情神话，这些虚构和想象的纯美爱情“神话”离现实越来越远，将对爱情的描写限制在你侬我侬的情感依恋中，仿佛影片中的角色除了“恋爱脑”以外毫无对生活的思考。结合近几年的国产爱情电影，尤其是都市爱情电影，可以明显地看出影片中的男女主人公都拥有时尚的穿着、精致美丽的外表以及令大多数人羡慕的工作等这些暗含了中产阶级属性的生活方式和文化。作为大众文化之一的电影，正是通过镜头语言建构着对中产阶级趣味爱情的想象，以迎合当今快餐式消费的社会语境和在身份认同上焦虑的年轻大众。

与弗洛伊德观点相近的看法认为，电影是最好的造梦机器。“大众文化工业最主要的机制就是生产白日梦，让受众从平凡的日常生活中抽离出来，生活在屏幕制造的幻境中。”[9]毫无疑问，比起其他艺术形式，电影在制造幻梦神话的同时，也将这种模式毫无新意的复刻到不同的电影中去，并赋予这些想象的爱情以文化属性，当观众认同影片中的价值观念后，在心理上也会认同中产阶级的价值观念，而这种认同能够缓解他们在现实生活中阶级认同的焦虑，以至于他们宁愿沉醉于幻梦中以抵抗现实的残酷。正如电影《比悲伤更悲伤的故事》中男女主人公极具唯美的爱情故事，在与现实生活存在巨大的鸿沟下，正是影片为观众建构了一个有关现代都市纯美爱情的想象空间。

近年来，国产爱情电影越发表现出一种悲剧化结局的倾向，仿佛只能用纯粹爱情的破碎，才能检验一段感情的坚贞和永恒。2017年刚拍完《芳华》的冯小刚，在2019年又上映了一部饱含争议的文艺爱情片《只有芸知道》，影片讲述了一对在异国他乡奋斗的年轻人在互起爱意之后准备携手共度一生的故事。电影极力建构普通人平静安宁的爱情生活的同时，又为女主罗芸安排了身患疾病却向往着诗和远方的人设，最终使得纯美的爱情在生离死别的结局中得到升华。除了《只有芸知道》，2019年上映的《大约在冬季》《最好的我们》等都是在利用缺憾的爱情突出表现所谓的超越了现实、世俗的纯粹之爱，使那些不愿意面对现实爱情挫折的观众，沉浸在电影呈现出来虚构和想象的纯美爱情之中。

国产小妞电影亦是如此，也将对纯美爱情的想象建立在“灰姑娘变公主”的叙事模式中，试图通过讲述普通女孩在艰难成长过程中遇见美好爱情的故事，为观众呈现励志奋斗的中产阶级式生活。关于女主角普通人形象的设计，看似是更能让观众产生认同感的最佳方式，但其却忽略了并不是每一个灰姑娘都能遇到白马王子的残酷现实。例如《小时代》系列影片中的林萧，她是一个在上海长大的普通女孩，没有任何背景，最后却跻身高楼成为上流社会中的女性精英，甚至结交了一群家里动不动就买房的朋友闺蜜，收获了和当红作家的美好爱情……这一系列的成长升级情节，无疑是每个观众在现实生活中渴望而又不可及的，但现代社会却用看似“自由、平等”的话语告诉人们，社会中的每一个人都有实现梦想的机会，如果你没有，那就是不努力的结果。“人们开始更倾向于认同这样的观念，即人的才识往往能影响或决定他在社会上的地位，这种认同反过来赋予了金钱一种新的道德涵义。”[2]80这背后暗含的精英崇拜思想，将个人的才能与金钱、名利、地位等挂钩，让人们下意识地认为，贫穷带来的不仅仅是身份的焦虑，更是对个人才能否定的羞辱。因此，小妞电影中的爱情神话也在鼓吹着这样一种价值观念，它在荧幕中为我们建构人人都应该追求的美好生活，在缓解现代人焦虑的同时，又在制造着更大的焦虑。

四、结 语

爱情是具有悠久历史的叙事母题，千百年来它以抚慰人心的力量，为人们带来了生活的启示。当下国产爱情电影将爱情叙事过度脱离社会情境和社会现实，爱情表达显得苍白无力、虚假矫情，难以引起观众的认同，更难以经历时间的考验。这背后不仅是资本主义与消费主义的作祟，更有值得我们思考的社会文化原因。在看似多元的现代社会中，人们的物质生活和精神文明得到了显著性提高的同时，现代性的负面作用也愈加明显，整个世界趋于同化，个体的追求和自我认同被大众媒介传达出来的意识形态约束和规训，并朝着单向度的方向发展。身份认同的焦虑让人们失去了对多元化生活的设想，继而生活在巨大的竞争压力中。当下国产爱情影片中的欲望化的身体表达、同质化的叙述模式以及被华丽包装的中产阶级趣味等，都是不同程度刻意迎合市场需求的畸形现象，严重阻碍了电影艺术多元化的表达。然而，在不同的历史时空和不同的文化价值体系中，爱情有着千千万万的形态，它不应该沦为物欲的身体表达、符号化的叙事套路以及不触及现实苦难的爱情神话。在这个大众娱乐的消费时代，爱情电影不应该刻意的去迎合观众的审美趣味，而是要反映时代心理，把握时代精神，对现实进行关照和反思，创作出能够体现中国民族精神的具有本土特色的国产爱情电影。