玄和·雅正·沉郁
——浅析丽江纳西族洞经音乐的复合美

谭丽琳

丽江纳西族洞经音乐是一种古老的音乐，其历史之悠久，在世界范围内极为少见。明清时期，洞经音乐从中原传入云南，由于云南地处边陲，相对封闭的环境令洞经音乐得以在多次战争与政权更变中保存下来，如今人们依旧能从丽江纳西族洞经音乐中看到古代中原地区丝竹古乐的影子。同时，由于洞经音乐传入后由少数民族继承与发展，在这个过程中道教音乐与本土的纳西族文化逐渐结合并且最终成为了纳西族的民族音乐。丽江纳西族洞经音乐与一般道教音乐相比，具有不同文化的交融下生成的一种复合美感，正是由于这一独特的美感与古老的音乐形态，洞经音乐成为了云南的非物质文化遗产，近年来逐渐走进了大众的视野，吸引越来越多的学者关注这一“音乐活化石”。

一、丽江纳西族洞经音乐的名称

洞经音乐在最初是一种道教音乐，明清时期随着中原文化一同进入云南，在与当地文化的长期共存中逐渐形成富有地方特色的丽江纳西族洞经音乐。丽江纳西族洞经音乐的名称在不同时期有不同的说法，“道教音乐”、“雅集型儒乐”、“文人音乐”、“丽江洞经音乐”、“丽江古乐”、“纳西古乐”等都曾被使用。这些名称反映着丽江纳西族洞经音乐在不同时期的侧重与审美元素的组合，从名称的更变可见其音乐越来越重视民族特色。不过要注意的是，所谓“纳西古乐”是包括原始歌舞、东巴音乐、白沙细乐、洞经音乐和纳西民间歌舞多种音乐形式的总称，其外延是广泛的，内涵是丰富的，而洞经音乐则是纳西古乐中的一个分支。

本文论述的洞经音乐为“丽江纳西族洞经音乐”，使用地方与民族以作为限定，不仅使得外延范围更加的精准，还可以较好地体现这一音乐的复合特色。“洞经音乐”凸显了其源流与其对道家文化的汲取，而“丽江纳西族”说明了其地域与民族个性，两相结合正是丽江纳西族洞经音乐的独特之处。采用“丽江纳西族洞经音乐”这一名称，意在强调洞经音乐传入云南后发生了改变，区别于传统的道教音乐、文人音乐，其不同之处就在于其儒道复合美感与少数民族审美趣味相结合这一特点。

二、儒道结合产生的复合美感

丽江纳西族洞经音乐是多元文化在相互交融中产生的独特音乐，在洞经音乐当中包含了儒道的审美特征，其形成是一种复合性的，综合发展的结果。纳西古乐的传承人宣科先生也认为，丽江纳西族洞经音乐“是一种道教经腔音乐与儒家‘雅集型细乐’的有机结合”①。音乐的结构从本质上来说，体现为物质形态与精神内涵之间的逻辑关系。丽江纳西族洞经音乐在形式上体现了道教音乐美，而在内涵上吸取了儒家礼乐思想，道的玄和与儒的雅正紧密结合，成为具有多元美感的音乐艺术。

（一）形式上的玄和美

纳西族学者桑德诺瓦认为，洞经音乐自传入云南丽江纳西族之时就以谈演道教经典（主要是《玉清无极总真文昌大洞仙经》和《关帝觉世真经》）为目的。所以，洞经会中的一系列仪式，包括做会、谈经、设法悬像及焚‘帛’呈献供养等，都是严格按照道教的坛规、道场及演奏程序进行的。②从名称上看，“洞经”本身就是道教用语，将道教经卷称为“洞经”。广义上来说，“洞经”是“三洞经书”的略称，即洞真、洞玄、洞神三部分。在曲目上，洞经音乐曲目众多，包括有《八卦》《吉祥》《元始》等数十首曲目，这些曲目从名称中就能看出与歌词与道教有关联。当经文成为歌词进入音乐以后，就再也不是散文或诗歌，而是成为了音乐的重要组成要素。根据音乐符号美学中的同化原则，歌词的作用是帮助音乐创作，发展音乐的基本幻象③，也就是说，当洞经成为歌词进入洞经音乐，经文不再具有独立性而是成为构成音乐美感的一部分。虽然经文具有一定的特殊性，乐器与旋律更像是为歌词服务，但是音乐中的任何音响形式都不是孤立的形态，其必然与精神内涵间存在着某种逻辑关系，在洞经音乐中，经文与音乐旋律已成为了一个整体，经文也成为音乐整体美感中的一部分。如乐曲《八卦》歌词音调平和舒缓，经腔配合旋律回环往复：

元始天王降吉祥

惟愿慈悲降道场

今晨合会增福寿

皈依元始大法王

而道曲则从“启鼓三通”开始，最后又在鼓声中进入尾声，体现八卦之意，听众在玄意中排开凡尘杂念，思绪逐渐放空，体现道的无限与高远，《八卦》一曲成为用音乐演释道教玄和美感的典范。

一般认为，道教音乐是对道家音乐思想的发展与改造，道教音乐从道家思想中汲取理论根基。道家音乐的美学思想形成了道教音乐的审美风格，是道教音乐的理论支撑，因此，研究道教音乐美需要从道家音乐思想的解读入手。老子的思想是道教信仰的主要来源，因此《道德经》是道教修行者毕生研读的思想之一，《道德经》的思想在总体上也必然会影响着道教音乐审美的形成，进而影响到道教音乐总体呈现的审美形态和风格。《道德经》二章提到：“天下皆知美之为美，斯恶已；天下皆知善之为善，斯不善已。故有无相生，难易相成，长短相较，高下相倾，音声相和，前后相随。④”美与丑、善与恶、有与无相对又相生，在对立中又融汇于道中，音与声因相互对立而谐和，因此，以老庄为代表的道家学说认为“和”是道本身的特性，它是达到混沌的关键，是虚静无为的境界，是无声的大和谐。音乐的最高境界是无声的，所谓大音希声，大象无形就是最高境界的和谐之美。因此道教音乐并不需要华丽的乐章，繁复的旋律，复杂的演奏技巧，相反的，越是单一、越是古朴的也就越符合无为的追求，越贴近道的和谐。因此，道教音乐舒缓平和，没有突然的高音引起听众注意，也没有旋律缓急变化和音强轻重的改变，给人以和谐、庄严、神圣、深幽的美感。虽然相比于道家，洞经音乐所表现的意境与吟诵的内容都具有求仙问道的倾向，追求长生不死是其终极的目的，但是对乐曲虚静玄和的要求同样也是适用的。因此，丽江纳西族洞经音乐整个音乐情绪、音乐语言，都透着道家哲学思想、道家风骨、道家情调。其旋律阴柔、悠扬、舒缓，营造出的是一种虚静超脱、玄和缥缈的美感⑤。

（二）儒家雅正的追求

《光绪丽江府志》记载“丽旧无学”，一直到明末时期，丽江仍缺少士人阶层，因此在洞经音乐传入云南后并没有在第一时间得到广泛的传播。直到改土归流后，当地流官大兴汉学，促进儒学的推行、普及的同时，随着汉族移民而来的道教也在丽江民间广泛传播⑥。可见，丽江洞经音乐的发展离不开儒学的传播。丽江纳西族洞经音乐的曲目名称中《浪淘沙》《山坡羊》《水龙吟》就是唐宋时期典型的词牌名，学者们把唐宋时期同名词填入曲中，成功还原了古乐的面貌。这也证明了，唐宋时期文人儒士中流行的雅乐也在丽江流传下来，也就是说在丽江纳西族洞经音乐里保留了文人雅乐的审美特点。

丽江具有一定规模得文庙等儒教祭祀场所，在谈演洞经时供奉的神灵除了有道教的文昌以外，还供奉着儒家的孔子，从这一点也能看出丽江的洞经音乐已经受到了儒家礼乐文化的影响。如果说，道教音乐在音响上完成了丽江纳西族洞经音乐形式美的构造，那么，儒家礼乐思想就为其注入了内在美作为支撑。孔子说，“恶郑声之乱雅乐也⑦。”雅乐是孔子推崇的雅正之乐，中正和平，能调和性情。而郑声淫哀，不得性情之正，与雅乐相违。一方面，这就要求音乐做到欢快却不迷乱，伤感却不过分悲凉，音乐风格需符合中庸。另一方面，孔子反对郑声，对当时以淫乱雅的风气深恶痛绝，所以儒家要复礼正乐，重视音乐的社会功用，而音乐是教化百姓、重建秩序的重要工具，这一思想也随着儒学在丽江的推广而逐渐影响着洞经会，这一点从现存洞经音乐的曲目《忠义经》及《孝经》得名称上也能看出。在历史悠久的洞经会中，如果发现在成员中出现道德败坏者，即会遭到众人指责与不耻，道德败坏的成员不再具有谈经做会的资格，就是说，虽不至于公开除名，但在内部已然遭到除名。一般有一定学识和威望，在洞经音乐上有所建树的老人，都只承认洞经会是文人组织或自称是儒家，拒不承认自己归属于某一道门或道派。而且，在成员的谈吐之中常流露出儒家哲理和道德观念，他们认为：“洞经是礼乐之教，能补充法律之不足。⑧”可见，雅正成为当地洞经音乐的追求，同时儒家的礼乐思想已经深入洞经演奏者的思想与行为之中，多年来在纳西族内承担着美育的功能，是移风易俗、教化民众的有力工具。

三、纳西族慷慨沉郁的审美趣味

纳西族信仰东巴教，东巴文化在纳西族中占据了重要地位，渗透到纳西人生活的方方面面，因此在丽江纳西族洞经音乐中体验到东巴文化实在正常不过了。洞经会供奉的神灵除了上文提到的道教文昌、儒家孔子以外，还有纳西族东巴教里的地方保护神“桑多”。清光绪二十八年丽江绅士李绍源在其抄录的洞经5 卷中增写了一篇赞颂“桑多”神的诰文《北岳诰文》，同时也用于演奏⑨。可见洞经音乐在传入丽江以后与东巴文化相遇，纳西族对洞经音乐进行了适应性改造，使其从原本外来的、陌生的道教音乐变成与自身民族文化息息相关的民间音乐。

除了祭祀神灵上，洞经音乐在音响表现上也融入了纳西族的特色。与其他地区的洞经音乐不同，丽江纳西族的洞经音乐演奏乐器中没有采用唢呐，相反加入了纳西族乐器曲项琵琶、芦管、苏古笃。唢呐的弃用与纳西民族的审美偏爱有关，暗含了纳西族人的精神内涵。纳西族是一个偏居一隅的民族，族群人口不大，在历史上一直处于强大政权的夹缝中低调且艰难地求生，在这样的历史沉淀中，就逐渐形成了沉郁内敛、坚韧不屈的民族性格。与此相应，表现在音乐上，纳西族更偏好慷慨有余哀的音乐风格，音乐节奏有力、音色沉郁。纳西族音乐的重要特点之一就是多运用“下回式大幅度波音”这一旋律，这种慢波音，易于表达纳西族人细腻的情感和深沉含蓄的审美趣味。唢呐的音色高且尖锐，多用于表现大悲大喜这类激动、浓烈的情绪，这显然不符合纳西族的审美偏好，因此唢呐在此被弃用，而被改成使用更符合纳西族性格的纳西传统乐器，例如速古笃就属中低音弹拨乐器，柔和中又稍带伤感，曲项琵琶虽灵动跳跃却又不失庄重与典雅。再有，洞经音乐在纳西族这里体现了浓厚的古朴风韵。纳西族洞经会被认为有两“老”，即历史悠久的乐器与见证历史的老人，饱经风霜的乐器与老人一方面极大程度上保留明清时期音乐韵味，另一方面在演奏时给听众在视觉以古朴、沉郁的美感，更易引起精神上的美感体验。

总的来说，洞经音乐在传入丽江以后，纳西族并没有全盘接受，而是在其中融入了自己的审美趣味，使其更符合纳西民族性格，自觉改造为融入沉郁美感的“纳西化了的洞经音乐”。

四、走向世界的民间艺术

道教在从中原而传入到丽江以后，在纳西族的影响下，渐渐地融入了纳西族的民族风俗与民族性格，使得音乐原本所具有的神圣性逐渐消失。在20 世纪50 年代以后，丽江纳西族洞经音乐逐渐成为了民间音乐，摆脱了道教音乐呆板无趣的一面。又不同于儒家文人音乐如阳春白雪般高高在上，丽江纳西族洞经音乐自传入后在日常生活中融入纳西族文化的活力，逐渐下移成为大众喜爱的民间音乐。因此，丽江纳西族洞经音乐在发展的过程中就拥有了一种超越性，不断剔除刻板与僵化元素的同时，音乐也获得了历久弥新的可能性和不断汲取新鲜活力的能动性。

上千年的岁月会磨损许多珍贵的传承，如前文所述的《八卦》，据考证，为唐开元二十九年二月唐玄宗御制并颁布的两首道乐之一《紫微八卦舞(曲)》，而另一首《霓裳羽衣舞曲》早在900 年前失传。丽江纳西族洞经音乐能存活至今，多得三种音乐文化的交融，使其凭借着复合美感走出了单一化的局限性又彰显了自身民族的生命力。在音乐审美中，听众通过“审美意义”⑩这一中介，把表层的情绪深化为更深层的情感内容，而丽江纳西族洞经音乐的三重特性令其审美意义更为广泛，即便不熟悉纳西民族音乐，但了解道教或儒家音乐的听众，都能引起更深层的审美体验。玄和、雅正、沉郁的美感汇集一身，丽江纳西族洞经音乐是成功以其自身的独特性与历史韵味重获生机的又一典型例子，值得我们更多的尊敬与保护。■

注释：

① 宣科.纳西古乐[J].民族音乐,2006,(01).

② 桑德诺瓦.丽江纳西族洞经音乐的功用、异变及现状[J].民族艺术研究,1995,(01)：24.

③ 苏珊朗格.情感与形式[M].北京：中国社会科学出版社,1986：170.

④ 王弼,楼宇烈校释.老子道德经注[M].中华书局,2019：12-13.

⑤ 张育英.纳西洞经古乐与道教音乐[J].中国宗教,2004,(09)：37.

⑥ 杨杰宏.族群艺术的身份建构与表达：以丽江洞经音乐为研究个案[M].北京：民族出版社,2014：100.

⑦ 出自《论语·阳货》

⑧ 黄林,吴学源.论云南洞经音乐组织的社会属性[J].民族艺术研究,1992,(02)：27.

⑨ 桑德诺瓦.丽江纳西族洞经音乐的功用、异变及现状[J].民族艺术研究,1995,(01)：27.

⑩ 王次炤.音乐美学新论[M].北京：中央音乐学院出版社,2003：23.