论当代书坛的矛盾现象

⊙ 杨晓辉

当代书坛伴随我国社会文化的繁荣和书法教育的发展，取得了前所未有的成果，可以说面临着前所未有的机遇和挑战。由此，当代书坛也出现诸多矛盾现象，这些矛盾现象可以说既是当代书法艺术发展中必然要经历的过程，也是每位书法艺术工作者不能回避并亟须做出理性选择的问题。

一、书法概念认知中的矛盾

首先，关于书法概念及其本质的认知问题。这一问题在当代书学界已不是新的话题，虽然讨论和研究不断，但对其争议也不断，可以说至今也尚无定论。自20世纪七八十年代以来，书坛就曾有过关于书法本质问题的大讨论。书法理论界以刘纲纪、姜澄清、金学智等理论家为代表，围绕书法的本质问题展开了大讨论。当代中国书法的大发展也是在这场书法美学大讨论中逐步展开的，其影响直至今天，有学者指出：“这场关于书法本体的讨论，时至今日来看其结果是不了了之，自然也没有得出什么令人诚服的结论。”[1]

在书法概念认知问题的讨论中，主要矛盾应该说是围绕书法是“艺术与非艺术”问题产生的。如主张书法是艺术的学者认为：书法是汉字书写的艺术。书法是用毛笔书写出来，能够成功表现书法家的形式美意识以及精神世界中的性格、气质、意志、品德、情感等内容的艺术。书法是运用中国传统的笔墨材质，借助于汉字书写的艺术。更有人认为中国书法是“纯粹的艺术”“最高艺术”“核心艺术”“生命艺术”，等等。上述主张书法是艺术者，通常是将书法放置于“艺术”概念之下，用艺术相关准则来评价和撰写书法史。当下我国高等书法教育中对于书法学科的设置，除了被列入文学、美学、文艺学、历史学等学科之外，大部分高校均将书法列入“艺术学”门类的“美术学”一级学科。

而主张书法非艺术者，即针对书法是“艺术”这一命题而提出了中国书法是“文化”之类的说法。这种命题初看似乎过于宽泛，但仔细审察历史上的诸多所谓书法现象，我们发现书法似乎并不能简单等同于艺术现象。所以有一部分学者面对日益高涨的“书法是艺术”的热潮时，却又冷静地思考了书法非艺术的一些基本属性和特征。

如刘守安先生就认为：“当我们把中国书法的‘身份’判定为艺术，用‘艺术学’阐释处处受阻与遭受尴尬时，我们不得不考虑的是在中国书法研究中我们选错了理论与方法，还是艺术学学者选了自己把握不了或不该由自己把握的研究对象?”他进一步解释中国汉字的发源并非一种“艺术”的发源,汉字的书写也并非当代意义上的“艺术创作”。汉字的创造与书写都自觉不自觉地求美，但与我们今天“艺术学”中讲的“艺术”不是一回事。用今天从西方传过来又经我们阐释的“艺术学”的体系“对接”和“推定”中国书法，其结果是在甲骨片上书刻占卜文字,在青铜器上铸刻文字，在竹木简牍、帛、纸上书写的千万种著述、公文、信札等，在石头上书刻的碑文、墓志，记人记事文字,儒、释、道经籍文字等，都被称为“书法艺术作品”，书刻活动被称为“书法艺术创作”，各类汉字书写活动被称之为“艺术”实践活动，各类字迹被作为“书法艺术”作品来说解，历代各类留下字迹或未留下字迹的政治家、军事家、学者、文学家、宗教人士以及一般能书刻汉字的人群都被当作“书法艺术家”来描述定位，从而把中国人发明和使用汉字的历史当作“艺术史”去撰写。这种认识的偏差与错位是明显的。[2]当代书坛中主张此类观点的学者亦不在少数，在此不必一一列举。当然对于这两种认知观念孰是孰非，相互关系等问题，并非本文所讨论话题，故不再赘述。

总而言之，当代书坛中对于书法概念认知的差异直接影响书法其他问题的产生。这类从文化史的视角审视书法观念者就与从艺术的角度理解书法者形成对峙，从而产生诸多问题。因此，可以说对于书法概念及其本质认知中的矛盾问题，是当代书法诸多矛盾现象产生的基础和前提。

二、当代书法品评中的矛盾

对文艺作品的评论、鉴赏及价值标准评判，是艺术史展开的前提和重要内容。当代书法在品评中的矛盾主要是围绕中国传统文艺观和国外文艺影响的品评观念之间的差异来展开的。这种对书法作品的品评差异，直接影响书家对作品风格的把握、形式的选择和价值评判标准的认知，亦由此产生诸多矛盾现象。

一方面，我们知道，在中国书法史上东汉赵壹《非草书》、南朝王僧虔《论书》、袁昂《古今书评》、庾肩吾《书品》，都较早从书法家和书法作品的本质问题出发，建立了中国书法品评的基本框架。再到唐代孙过庭《书谱》等，继而到宋、元、明、清各家的书论，无不对历代名家书作给予评价鉴别。绘画史上又如唐代朱景玄在《唐朝名画录》中提出的“神、妙、能、逸”四品，张彦远《历代名画记》提出的“自然、神、妙、精、谨细”五等说，再到宋代黄休复《益州名画录》中列“逸、神、妙、能”四格，等等。

中国历史上这些传统的书画品评，虽然也会因历代文人观点差异有所改变，但其基本依循的价值评判标准均是围绕以儒、道、释为核心的中国传统文化体系制定的。对于中国传统文化体系下的书法品评和价值评判，其对作者、作品及创作观念的衡量尺度在某种程度而言较为清晰。尤其在当代，书法史上的诸多经典作品都可以作为这类传统品评的标准予以参照。这种中国传统文化中产生的文艺品评观念，一直以来被作为中国书法品评的重要标准。

另一方面，中国经历了近代史上的西学东渐，后经历“五四”新文化运动，再到20世纪80年代改革开放及“85”美术思潮等，我国文艺思潮经历了前所未有的激烈碰撞。直到当下新的时期，当代中国书坛也受到我国文艺大繁荣的影响，出现了诸多艺术风格迥异的作品，中国传统文化体系下的文艺品评和价值评判，也遭遇了前所未有之冲击。当代中国书坛随之出现了诸多直接或间接受国外文艺思潮影响的书法品评观念。这些书法品评观念，主要来自日本前卫派和西方现代派艺术思潮。

其一，自第二次世界大战以后，日本“书道”艺术也逐步繁荣，书法作品成为“日本美术展”重要部分。伴随明治维新对文艺思潮的波及，在日本先后产生了诗文书法、少字书法、前卫书法、意象派、墨象派等现代书法流派，日本前卫流派书法对中国书法具有很大影响。这类艺术家在作品风格和创作观念上都与中国传统书法有很大不同，在笔墨技巧、视觉形式和展示方式等方面都呈现出新的样式。他们通常主张书法是线条的艺术，是中心线的构建体，忽略汉字的基本功用，着眼于由借助汉字书写所完成的造型形式，强化书写中自然呈现的墨象表达等。当代书法创作，此类影响颇盛，至今依然有诸多书法家对墨色、线条、视觉效果的独立价值有所追求，装裱形式也一改传统卷轴而用现代各类综合材质，纸张也不局限于传统的宣纸而广泛使用各类工具和材料，可谓手法形形色色，形式丰富多彩。可见，日本前卫派书法对中国传统书法的现代革新产生了深刻影响。

其二，受西方现代派艺术思潮影响。1985年5月，伴随在北京中国美术馆举行的“前进中的中国青年美展”拉开了“85美术运动”的序幕，直到1989年，“中国现代艺术展”在褒贬不一的争论中匆匆落幕，这一时期的美术活动亦被称为“85新潮美术”。而这一运动的起点是“对‘文革’期间美术异化为政治话语工具的反拨，是一次向美术艺术本体回归的潮流”[3]，然其核心思想则主要是受到西方现代派艺术思潮的影响。就在20世纪七八十年代，伴随我国改革开放浪潮，西方现代派艺术思潮迅速席卷中国大地，在“85新潮美术”盛行的短短几年内，中国美术演练了西方艺术从古典主义到后现代主义近一个世纪的发展中几乎所有的艺术语言形式，随之在中国吹来一股“西方现代艺术”之风。西方艺术展览和作品纷纷在我国艺术界获得追捧，这类艺术家，主张艺术表现不应依靠客体物象本身的因素，而要靠艺术家的再创造。于此同时，许多关注中国书法的艺术家借此也重新阐释和表现书法艺术，借助于汉字和书法的基本特点，创作出令人耳目一新的作品。

总之，不论是日本前卫派书法，还是西方现代派艺术思潮，都对我国当代以来的文艺思潮产生极大的冲击和影响。当然，对这类作品表达的审美追求等问题我们暂且不论，但此类艺术观念呈现出的艺术价值品评和评判标准则对中国当代书坛影响深远，由此也形成当代书坛的矛盾现象之一。

三、书法创作形式中的矛盾

伴随上述矛盾现象，进而引发了当代书法创作形式中的诸多矛盾。纵观我国当代书坛，创作形式各不相同，表现方式丰富多样，视觉感受千差万别。然细察各类创作形式中的矛盾现象，基本是围绕尚帖、尊碑、碑帖相融及借鉴国外艺术这几方面书法创作形式而展开的。因为这几种不同的书法创作形式，亦由不同的审美观念所支配，并且各种创作形式均有其独立且完备的技法和要求，因此几种创作形式之间随之也产生种种矛盾。

首先，对于“尚帖”的书法创作形式，其主张学习中国书法史中名家墨迹体系中传统的法帖。从20世纪80年代以来，这一“尚帖”的书法形式在当代书坛尤为活跃风靡一时。因为伴随我国书法出版事业和展览繁荣，原本秘藏于宫廷内府的历代精品书画都能通过书籍的出版发行和展览公之于众，加之当代融媒体时代传播方式的便捷，当代书法学习者从接触书法之初就能直接受益于书法精品真迹或影印墨迹，扎根于帖学经典书法的临摹，直接借鉴或摹仿经典法书的风格形式来创作。观当代书坛，诸多“尚帖”书家以“二王”一脉法书为宗旨，在尚帖的书法实践中取得了显著的成绩。我国各类书法教育大多也都沿着这一思路取得了丰硕成果，当代书坛也形成了所谓的“帖学书风”或“二王热”，使帖学书法得到了自清中期以来前所未有的复兴。

其次，就是“尊碑”的书法创作形式。此类作者即是沿着清代碑学思路，对传统帖学以外的文字遗迹给予观照，直接或间接地将书法的取法对象扩大到了石刻碑碣一类的名家谱系以外的文字遗迹之上。伴随当代考古学和出土文物的增多，这类尊碑的作者依然坚定碑学思路，其创作形式及审美追求与传统帖学有了本质区别。以清代主流碑学的学习方法和审美观念为依据进行书法创作，其以追求“金石气”“高古”“壮伟”“浑然天成”“神奇浑璞”“不衫不履”之类的审美为旨归，亦如晚明傅山所认为：“汉隶之妙，拙朴精神。如见一丑人，初见时村野可笑，再视则古怪不俗，细细丁补，风流转折，不衫不履，似更妩媚。”[4]通常追求的即是这种“不衫不履”的创作形式和审美体验。

另外，即是“碑帖相融”的创作形式。当然关于碑帖相融的观念与主张，并非当代才有的，但碑帖相融或碑帖结合的创作思路，是在碑学及其发展过程中，诸多书家对碑与帖的关系重新审视和反思后所产生的书法认知。有学者认为“碑帖相融”观念，清代以来的石涛、金农、郑燮、伊秉绶、包世臣、何绍基、吴让之、赵之谦、杨守敬等都已经涉及，从“扬州八怪”的以碑破帖，到晚清碑派书家的碑帖融合，可看作是碑帖融合创作模式的发展轨迹。康有为晚年也已经改变自己早年的“尊碑”看法，明确提出了“北碑”与“南帖”融合的理念。[5]直到当代书坛，更有学者认为：“今天和碑学毫无关系的纯帖学书法家已经不多见了。自碑学思潮兴起以来，碑与帖这两大传统之间固然有竞争，但两者互相磨合与消融的关系一直是主流。”[6]因此，进入20世纪后期以来，诸多书家进一步厘清了碑学和帖学书法在审美及创作中的相互关系，更多书家、学者也逐渐认同和倡导碑帖相融的创作观念和表现形式。当然，在“碑帖相融”中，书家在对帖学和碑学如何融合、谁主谁辅、谁来融合谁等等这些具体问题上虽然存在着差异，但在对碑学和帖学的相互关系的把握以及审美认知的基本方向上却是基本一致的。

还有，就是借鉴国外艺术而创作的书法形式。诚如上文所述这类创作形式借鉴日本或西方艺术形式，表达和呈现方式与中国传统书法截然不同，令人耳目一新。尤其在全球化进程中，中西文化有了前所未有的交流与互动，借鉴国外艺术形式改造创新后的艺术形式，更加有利于广泛传播与接受。不可否认，西方现代派、日本前卫派以及国内的“85新潮美术”等诸多因素对当代中国书法影响较大，在传统书法体系之外又有诸多风格特异、形式鲜明的书法作品获得了广泛的传播，尤其对于中国文化和中国书法的对外传播产生很大影响，引起众多参与者在书法面前的不同理解与追求。当然，这种借鉴外国文艺创新中国书法的具有现代性意味的艺术形式，在我国一般大众面前依然存在诸多争议，但其对当代中国书坛的影响及其产生的诸多矛盾现象，亦是我们不可回避的。

四、当代书法教育中的矛盾

综合上述几方面因素，面对当代书法教育教学，其矛盾主要表现为各类教育教学机构、教育宗旨、教学目标、教学纲要、就业问题等方面不成体系，彼此矛盾的现象，亟须进一步改进与完善。

2020年10月，中共中央办公厅、国务院办公厅印发《关于全面加强和改进新时代学校美育工作的意见》（以下简称《意见》），旨在以提高学生审美和人文素养为目标弘扬中华美育精神，以美育人、以美化人、以美培元及把美育纳入各级各类学校人才培养全过程。《意见》明确指出学校美育课程以包括书法在内的艺术课程为主体，并且对各个年龄和阶段的美育课程提出了具体要求，可以说给当代书法教育指明了方向。

首先，在当代书法教育与教学中，教育宗旨、目标、纲要、就业等方面，既是客观独立，又是彼此对应、相互依存的关系。这就要求当代书法教育在具体实践中要根据教学对象和目标制订相应的教学计划，应从全局考虑，环环相扣、贯彻如一，全面规划、系统运作，切勿顾此失彼。

其次，在教育宗旨、目标、纲要、就业等方面亦需任务明确。对于书法教学宗旨而言，应该践行《意见》精神。美是纯洁道德、丰富精神的重要源泉，美育是审美教育、情操教育、心灵教育，也是丰富想象力和培养创新意识的教育，能提升审美素养、陶冶情操、温润心灵、激发创新创造活力。通过书法艺术教育教学达到美育教育的目的，应是当代书法教育的基本宗旨。

另外，当代书法教育如果按基础教育、职业教育、高等教育以及社会教育来划分，也应该建立与之相应的教学目标、课程纲要等。然而，当代书法教育的一些机构和人员仍然存在教学目标、教学纲要混乱或矛盾的现象。在教学目标上，即对“培养什么样的人”这一问题存在矛盾。如以培养书法艺术家和书法教育工作者为例，其两者的目标各不相同。对书法家的培养目标，会有传统文化学者、传统书法技艺传承者、独立艺术家等差异，对书法教育工作者的培养也会因基础教育、职业教育、高等教育、社会教育的要求而不同。在教学纲要上，即在“如何培养人”这一问题中也有矛盾，如在面向以书法艺术家、书法教育工作者、独立艺术家这几种不同方向的培养目标时，应建立与之相应的教学纲要和计划。

结语

2016年12月，习近平总书记在全国高校思想政治工作会议上提出，“高校培养什么样的人、如何培养人以及为谁培养人”是一个“根本问题”[7]。因此当代书法发展和教育教学同样应围绕这一“根本问题”来展开。通过对当代书坛矛盾现象的梳理，笔者从书法概念认知、当代书法品评、书法创作形式和书法教育教学四个方面呈现了当代书坛中存在的矛盾现象，这些现象既是当代书法发展和书法教育繁荣的体现，也是我们必须直面和亟须厘清的问题。

注释：

[1]李彤.书法艺术的思考与阐释[M].南京：江苏美术出版社，20071:11.

[2]刘守安.“意义的世界”与“文化的世界”[J].书画世界，2008(7):31.

[3]彭修银,杨爱新.20世纪90年代中国美术发展的社会文化背景[J].南开学报（哲学版）,2000(5).

[4]傅山.傅山全书：第1册[M].太原：山西人民出版社,1991:421.

[5]金丹.论康有为的碑帖融合观[J].荣宝斋，2019(03).

[6]白谦慎.与古为徒和娟娟发屋[M].北京：荣宝斋出版社，20091:11.

[7]习近平.习近平谈治国理政：第2卷[M].北京：外文出版社，20171:376.