评戏四十多年 一贯只说真话
——宁夏著名回族戏剧评论家、剧作家杨建国先生访谈录

2021-12-06 22:23邹慧萍
民族艺林 2021年3期
关键词:戏剧舞台创作

邹慧萍

(宁夏幼儿师范高等专科学校,宁夏 银川 750001)

受访者简介:杨建国(1954— ),男,回族,宁夏银川人,一级编剧,宁夏民族艺术研究所原所长,宁夏戏剧家协会原副主席,中国少数民族戏剧学会原副会长;发表以戏剧评论为主的评论文章(包括电影评论、曲艺评论、艺术比赛评论、文艺晚会评论、美术评论、摄影评论、小说评论等)200 余篇,创作上演(映)话剧、秦腔、眉户剧、电视短剧等剧目10 多部;获中宣部“五个一工程”奖、文化部“群星奖”银奖、中国文联“文艺评论奖”一等奖等奖项10 余个。1999 年5 月,被中国文联授予全国“百名优秀青年文艺家”称号。

邹慧萍(以下简称“邹”):杨老师,听闻您的大名已经很久了。您是我区著名的回族戏剧评论家、剧作家……

杨建国(以下简称“杨”):哪里哪里。不要这些头衔。我只不过是曾经写过几篇小文章,写过几个小剧本而已。充其量我是一个作者,或者说现在年龄一天天大了,算是一个老文艺工作者。“家”却不敢当。

邹:杨老师,据我所知,您与戏剧结缘已经有40 多年了。我听宁夏戏剧界的好多朋友都说过,他们说您的戏剧点评非常到位,从来都是只讲真话,不说假话,也没有什么空话和套话,有一说一。对于剧本创作和演出剧目的不足,您在点评时从不留情面,句句都是点在穴位上。不知道这样讲,符合不符合实际?

杨:怎么说呢?说我从来都是讲真话,这倒符合实际。但“句句都是点在穴位上”,这话又有些过。因为我的能力有限,不可能达到。不过,这倒是我的一个努力目标,我一直是朝着这个方向努力的,以后还将继续努力下去。你刚才说,我与戏剧结缘已经有40 多年了,这结缘二字说得非常好,确实如此。回顾40 多年,如果自我总结的话,可以说有两个特点。一个是执着。我能够坚持40 多年如一日,并且直到现在,退休也已经七年多了,每天还在坚持学习,起早贪黑地读书,坚持活到老,学到老,这就是执着。还有一个是认真。我做事已经养成习惯了,就是从不马虎,坚持丁是丁,卯是卯。譬如:对待戏剧,就非常认真。我谈戏谈了有40 多年,无论是在宁夏还是在外地,累计参加过300 多次戏剧研讨会,大多都是与编剧、导演和主演面对面地谈,从不讲假话。想一想,能够做到这一点也真是不容易,很难做到,可我做到了。不但过去如此,现在如此,将来也是如此。俗话说,江山易改,禀性难移。看样子,这辈子是改不了了。个性使然,就没有打算改。

邹:杨老师,您这种认真执着的态度真是让人敬佩!值得我们学习。杨老师,您谈戏谈得那么好,评戏评得那么到位,可据我了解,您却不是科班出身,不是在戏剧学院专门学戏剧的。您是怎么学戏的?是从什么时候开始学戏的?请您谈谈这个过程,好吗?

杨:好。说来话长。我是1977 年毕业于上海复旦大学中文系文艺评论专业,不是学戏剧的。可我从一毕业分配到工作岗位上开始,就与戏剧打上交道了。当时的背景是:在我毕业之前的头一年,也就是1976 年,自治区原文教局成立了一个“文艺创作研究室”(是局机关的一个处室)。我是第二年,也就是1977 年分配到创研室的。创研室主任是殷元和先生。当时我们年轻人都尊称他为殷老。殷老出身于京剧世家,他4 岁学戏,5 岁登台,工架子花脸,是著名的京剧表演艺术家,有“活鲁智深”“活钟馗”之称。在中晚年时期,他集编、导、演于一身,涉猎京剧、秦腔、话剧、眉户剧,探索茨乡戏和夏剧,讲学于宁夏与北京(中央戏剧学院)之间,在戏剧界有很高的知名度。殷老是我的戏剧启蒙老师。自1977 年8 月至1983 年11 月,这中间,除了1978 年我去海原县李俊公社红星大队大坪生产队参加“农宣队”一年以外,我在殷老身边学戏累计学了有5 年。

邹:您早期主要是跟殷老学戏,是殷老把您领进门的。除此之外,您还有两次去北京学习戏剧的机会,请您谈一谈。

杨:好。第一次是1979 年,那是一次非常难得的学习戏剧的好机会。当时的背景是:为了庆祝建国30 周年,1979 年元月,由文化部和人民解放军原总政治部发起在北京联合举办了“庆祝建国30周年献礼演出”活动,从1 月至11 月,历时近1 年时间。当时,成立了一个评委会,主任:曹禺。成员有:阿甲、欧阳山尊、凤子、王朝闻、张庚、郭汉成等一大批全国著名的戏剧专家,共有30 多人组成。与此同时,还组建了一个评论组,成员构成:每个省、自治区、直辖市各1 位(计30 位,台湾、西藏暂缺),每个大军区各1 位(计10 位),共有40 人(一年中,名额不变,成员由各省、自治区、市和各大军区自行调换)。我要特别感谢殷元和主任和杨继显副主任这两位老领导对我的信任。当时,他们派我打头阵,使我这个乳臭未干的毛头小伙子有幸代表宁夏,与来自全国各省、自治区、市的戏剧专家们一起进行戏剧研讨。当时我还不满25 岁,是全国评论组里最年轻的评论员。从1 月中旬到3 月底,我在北京待了70 多天,每天晚上看戏(有话剧、京剧、地方戏、歌剧、舞剧、音乐剧、小戏曲等多种演出形式),每天上午评论组开半天评论会,讨论昨晚观摩的剧目,每人发言5 至10 分钟,每次研讨会都出一期简报。我每天都是既注意聆听各位老师的发言,自己也抢着发言,天天做笔记,并且做比较,进步很快。当时还有一个安排,每隔半个月左右召开一次大评论会,就是评论组的40 个评论员和曹禺他们那30 多位专家评委们一起开大会,共有70 多人,主要是听评委会专家们的发言,相当精彩,收获很大。除此以外,平时我也抓紧点滴时间,经常向来自全国各地的专家老师们请教。当时,对我影响比较大的各地专家老师有:云南的金重、上海的吴瑾瑜、安徽的王冠亚、河北的林毓熙等。总之,通过70 多天的观摩学习,机会难得,我大开眼界,在学习戏剧、评论戏剧的道路上迈上了一个新台阶。

第二次是1997 年9 月至1998 年2 月,我有幸在北京进修了一个学期。参加的是中国艺术研究院举办的戏剧编导进修班。当时,陆陆续续请了院内外许多全国著名的理论家、史学家、剧作家、评论家给我们上课,还观摩了很多优秀剧目,是一次难得的“加油”与“充电”,收获很大。

邹:1979 年3 月,您从北京第一次学戏归来以后,就开始发表评论文章了。剧评和影评一篇接一篇,一发而不可收。

杨:是的。那个时候我大大小小连续写了一些文章。自1979 年到90 年代,发表了大约有100 多篇吧。主要是剧评和影评,其他还有文艺晚会评论、艺术比赛评论、美展评论、摄影评论、曲艺评论、小说评论等等。还创作了一些大大小小的舞台剧(话剧、秦腔、眉户剧)剧本,还有几部电视短剧。现在回想起来,我当时是赶上了好时候。“四人帮”刚粉碎不久,全国文艺界的人情绪都非常高涨。恢复传统戏、新编历史剧、创演现代戏“三并举”齐头并进。那时候,每隔三五天、十天八天就有好戏上演,真是叫人耳目一新、应接不暇。现在回想起来,那些年我一直处于一种亢奋状态,几乎每天晚上都在熬夜,大多是一两点,有时是三四点才睡觉,到早上8 点照常按时上班。每天晚上,反正不是看书、查资料,就是写文章、修改文章。那时候比较年轻,20 多岁30 岁,一直到40 来岁,正当年,精力很充沛,天天熬夜也不知道累,总觉得浑身有使不完的劲似的。现在回想起来,不由得要发一句感慨:年轻,真好。

邹:据说,在20 世纪80、90 年代,召开剧本研讨会和演出剧目研讨会特别多?

杨:是的。那时候几乎每周都有研讨会。除了个别时间我出差以外,那些年几乎所有的研讨会我都参加了。我基本上是每会必到,每到必发言,算是发言的主力军之一吧。关于参加研讨会,当时我曾暗暗地给自己定了两条规矩:一、剧本必须看5 遍,不看5 遍不发言;二、发言时面前不能有一个字(就是不能有发言提纲,更不可能有什么发言稿了),要全凭记忆发言。这两条规矩从1979 年1月开始一直保持到现在,已经有40 多年了。包括多年来我讲戏剧创作课也从不用讲稿(桌上放有提纲,但基本不看)。我觉得这样做有两个好处:一、剧本为啥非要看5 遍?就是要把每一位作者(无论熟悉还是不熟悉)都要当成是自己的好朋友对待,不但要说真话,而且还得要说到点子上。而这一切都首先必须要把剧本吃透,我认为不看5遍吃不透;二、发言时为何面前不能有一个字?就是逼迫自己要把所有要讲的问题一层一层搞得清清楚楚、明明白白、融会贯通、滚瓜烂熟,事先要反反复复把腹稿打好。我之所以要采取这种笨办法,坚持这两条,说到底,就是要对剧本负责、对剧目负责、对作者负责、对戏剧艺术负责。谈戏时我认为针对性必须要强,尤其是要力求有独到的见解,要经得起时间的检验。而不是人云亦云,见风使舵。

邹:杨老师,您刚才谈到“要有独到的见解,要经得起时间的检验”,我认为这很重要。请谈谈您对戏剧创作的一些独到的见解。

杨:好。不敢说都是独到见解,也不可能有那么多的独到见解。但确实都是我这么多年边学习边感悟,从实践中悟出来的一些东西。首先谈一谈我所认为的有关戏剧创作之前应当注意的一些问题吧。譬如艺术与生活的关系,这可以说是有关戏剧创作最基本的一个问题。以往这方面的表述通常有两句话最为典型,叫作“源于生活,高于生活”。但我通过几十年的摸索与感悟,认为这样表述不够完整,还应该再加上一句“入于生活”。其完整的表述应当是“源于生活,高于生活,入于生活”。为什么?我认为:“源于生活”属于剧本创作之前的事情,说的是长期积累;“高于生活”专指剧本结构时,说的是构思与提纲;而“入于生活”才是剧本写作时,是对两个前提的具体体现与落实。“源于、高于、入于”这是三个完全不同的阶段,将这三句话紧密地链接在一起,才能够构成一个有机的整体,缺一不可。最最要紧的,也是最需要下功夫弄明白的是“高于生活”。“高于生活”首先是不等于生活。提纲是从生活中提炼出来的,提纲一定是“高于生活”的产物。所以,有了“高于生活”的提纲这个前提,具体到剧本写作时其实是只干一件事情,就是:以提纲为引领,从半空中起,向生活中入,然后越来越贴近生活,越入越深,直至接地气,最后扎根于大地。可我们的有些戏剧创作是反其道而行之的,尤其是有些个“好人好事类”的戏剧创作,或者是有些个“命题作文类”的戏剧创作,它们往往是从平地起,向空中拔,结果越拔越高,拔来拔去,最后不着边际,只能是漂浮在半空中,上也上不去,下也下不来,无所适从。我认为,这样的创作,十个有“十”个都是失败的,无一例外。为什么?因为它的根子出了问题。它在剧本结构(提纲)阶段是等同于生活的,没有“高于生活”。而到了具体写作阶段它就不可能是一步一步“入于”生活,而是不断地拔高又拔高。这样的写作,十之八九到最后往往就写不下去了。关于戏剧创作的追求,我曾经总结了三句话,叫作“不是生活,像生活,比生活还生活”。或者说“不是真的,像真的,比真的还要真”。在这方面,我曾经写过一篇文章……

邹:杨老师,您说的这篇文章我拜读过,题目是“对文艺创作与生活关系的思考”,发表在2014年10 月《朔方》增刊“文艺评论专号”上。这篇文章大约有一万字,深入浅出,层层剖析,讲得非常透彻,不只是把“艺术与生活的关系问题”讲清楚了,而且提出了“入于生活”的独到见解,是对于这一文艺理论的突破与发展。

杨:小邹,看来你的功课做得不错嘛!在采访前有充分的准备,连我的文章你都看过了。

邹:看杨老师的文章,对我是很好的学习机会。我还学得不够,以后还要多学。不好意思,刚才打断了您的思路。请您接着讲。

杨:关于戏剧,我认为可以用一句话来概括,就是:演员在舞台上当众表演故事。这句话其实包括了戏剧的“四要素”:演员、舞台、观众、故事。

首先讲一下“演员”。演员是戏剧的呈现者。观众走进剧场里,在舞台上看到的是演员所扮演的角色。因此,戏剧剧本创作必须要解决一个问题,就是:从头至尾,适合不适合演员的表演?适合了才是好剧本,如果不适合,演员演不了,那么,无论你的辞藻多么华丽,无论你编剧下了多么大的功夫,全部白搭。在这里我要向搞创作的青年朋友们特别强调:写剧本和写小说大不一样,写小说没有什么限制,怎么写都行,而戏剧不行,限制太大。首要的限制就是编剧必须要为演员写剧本,剧本创作必须要适合演员的表演。这一条,没得商量。

接下来说“舞台”。同样,舞台对于戏剧创作来讲有很大的限制。戏剧是时空艺术。一个小品演出也就10 分钟左右,小戏曲20 来分钟,一部大戏也不过就是100 分钟左右。不能太长,太长了观众就要打瞌睡了。舞台的空间也很有限,就那么巴掌大个舞台,剧本创作必须要适合舞台演出,就好比孙猴子再能耐,也跳不出如来佛的手掌心去。写剧本的人一定要“看着舞台”写剧本。舞台的空间有多大?硬件设施如何?科技含量多少?具体条件怎样?等等。对这些问题心中大致要有个数,写出来的剧本才能够与舞台相配套。因此,就要求编剧一定要熟悉舞台。写剧本时,舞台空间该用的尽量都要给它用上,要追求舞台空间运用的最大化。尽管,舞台空间调度主要是导演和演员们考虑的问题,但作为编剧在创作前就有这方面的基本关注,对于剧本创作是大有好处的。关于“舞台”问题,经常写小说的青年朋友们尤其要特别注意,可能猛地一下子写剧本,由于不熟悉舞台,一时还转不过弯来。有的朋友以往写小说自由惯了,对于写剧本的“事事限制、处处限制”有个适应过程。对于编剧辛辛苦苦写出来的剧本,导演和演员们提了再多的意见都没有关系,都可以修改。可只要一说“这样写舞台没法呈现”,那你写的东西就算是全都白费了。

再讲“观众”。戏剧其实是演员和观众在剧场里共同完成的,没有观众就没有戏剧。我们的戏剧创作,归根结底是为观众服务的。比方说剧场里有一千个观众,可分为三种人:各级领导、艺术专家、普通观众。这三种人看戏时的关注点不一样。一般来讲,各级领导比较关注“思想性”,艺术专家比较关注“艺术性”,普通观众则更多地关注“观赏性”。因此,把这三个方面联在一起,是广大观众提出了戏剧创作的“思想性、艺术性、观赏性”三性统一。广大观众还提出了对于戏剧创作评判的最低标准:“有意思”和“有意义”。一部戏剧作品首先要有意思,这是戏剧创作的基础。因为只有有意思了,才能够把观众吸引到剧场里,观众才爱看。观众只有被吸引住了,爱看了,才能够去品味、去琢磨、去思考,才能够弄明白创作者们通过这部作品究竟想表达什么?究竟想和观众交流什么?从而使观众与创作者们产生心灵的碰撞与共鸣。因此,别小看“有意思、有意义”,这两句话虽然简单,但它既是广大观众向戏剧创作者们提出的最低要求,同时也是最高要求。搞戏剧创作,真正做到这一点是很不容易的,是要下一番苦工夫的。

最后讲一讲“故事”。故事是戏剧的载体。观众是通过故事的艺术呈现,逐步地去熟悉人物形象,去感悟戏剧作品所折射出的思想光芒,去认识戏剧创作者所精心编织的五彩斑斓的现实世界,去感受主人公的心灵世界与梦幻世界。因此,讲好戏剧故事在戏剧创作中占有很重要的位置。近20 年来,有那么一股子思潮,叫作“淡化故事,淡化情节”,结果影响得一些新创剧目基本上没有什么故事情节,也不管什么细节,只是信马由缰地写,只是一味地抒情又抒情,结果,观众看的是一头雾水,糊里糊涂,根本就坐不住,看不下去,纷纷退场。借此机会,我想呼吁:戏剧创作是一门老老实实的学问,来不得半点儿虚假,一定要按艺术规律办事。在这里,我强调要有故事,但要注意的是:戏剧创作不是为讲故事而讲故事,而是首先必须要讲好故事,打好基础。因为这是戏剧创作的前提,如果你的故事讲不好,基础不稳固,那么,其他什么人物形象塑造呀、主题立意深化呀,统统都将无立足之地,是要大打折扣的。

邹:太好了!杨老师,您讲得太精彩了。虽然我不是搞戏剧创作的,可我不但听懂了,甚至听得都有些入迷了。以前我想,像戏剧创作理论一定是很枯燥的,没想到同样可以讲得这样通俗易懂、深入浅出。我喜欢听,请杨老师接着讲。

杨:好,既然你爱听,那我就接着讲。对于戏剧剧本创作,我想用一句话来概括,叫作主人公百折不挠干一件不一般的事情。如果将其浓缩,三个字即可,就是:人干事。在这三个字当中,首要的是什么?或关键的是什么?许多评论者和剧作者都认为应当是“人”。可我不这样认为,我认为应当是“事”。而且要用逆向思维法,把三本字倒过来说,先说“事”,只有把这个“事”字先弄明白了,说清楚了,再说事情谁来干?怎么干?就比较好办了。关于戏剧创作,有一句话叫作戏剧不写一般化,只写不一般。因此,这个“事”字前面还要加上“不一般”三个字,必须是“不一般的事情”,才能够构成一个完整的表述。什么是“不一般的事情”?其实就是“奇事”“特事”。所以,古人将戏剧称之为“传奇”,是有道理的:故事奇特,有奇可传。在这方面,亚里士多德(古希腊哲学家、戏剧家)曾经讲过一句很有名的话,他说:不在于写已发生的事情,而是要写可能发生的事情。其中的“可能”二字说得太到位了。“可能”就是不等于生活,高于生活,值得我们好好去领悟。人干事,“事”说完了,就该说“干”了。就是:主人公在舞台上要当众“干”事情,而不是“说”事情。所谓的“干”事情就是要“演”,要表演,要把事情的全过程演给观众看。观众看戏就是要是看主人公在干什么?怎么干?为什么要这样干?在干的过程中都遇见了什么?他(她)怎么办?如何抉择?一直到最后,干的结果怎样?其中,虽然也有“说”,但关键是“干”。还有,在这句完整的表述里,“一件”二字也很重要。因为时间有限,一部大戏100 分钟左右,主人公充其量也就只能干一件事情,或者说,编、导、演要集中精力、集中笔墨让主人公从头至尾专心致志地把一件事情干好,干得精彩。切忌贪多。在一部大戏里最好不要让主人公同时干两件事情,更不要想着还要干三件事情。贪多嚼不烂。所以说,只有把“干一件不一般的事情”这个前提给结构好了,才能够用心专门去解决:这个不一般的事情“谁来干”?“怎么干”?集中精力、集中笔墨去塑造人物形象。其中离不开:要让不一般的人物去干一件不一般的事情。或者说,主人公本来是个一般的人,但由于他(她)干了一件不一般的事情,所以,他(她)一步一步地变得(成长为)不一般了。

关于戏剧创作,有一句话很重要,叫作戏剧是行动的艺术。指的就是主人公的行动,也就是我以上通俗的表述:人干事。还有一句话,叫作戏剧是线形结构。说的是主人公的行动线,其实和“人干事”是一个意思。试想,再伟大的人物,如果他(她)在舞台上、在剧中什么事也不干,只是躺在哪里睡大觉,能行吗?伟大不是说出来的,而是干出来的。观众看戏看什么?就是要看主人公独特的思维方式,独特的行为方式,独特的精神风貌,以及独到的人生感悟。而这一切的一切,都必须是以“主人公干一件不一般的事情”为前提的。因此,戏剧创作中的人物形象塑造,一定是在“主人公干一件不一般的事情”的过程中见人物、见性格、见思想的……

关于“人干事”,还可以用“戏核”二字来表述,则更为生动形象,通俗易懂。所谓的“戏核”,其实就像一粒种子一样,只要有土壤、阳光和水,它就会生根、发芽、开花、结果。譬如传统戏《赵氏孤儿》(也叫《程婴救孤》),它的“戏核”就是“救孤”二字。我的理解:一部大戏要集中讲好两个字的故事。这两个字大多是由一个动词和一个名词相叠加而构成的,一般是动词在前,名词在后。将“救孤”二字分解来看:“救”是动词,“救”就是主人公的行动线;“孤”是名词,“孤”即主人公行动的对象。在创作时,还要用逆向思维法,开场时先要向观众把这个名词解读清楚。何为“孤”?答曰:这不是一般的“孤”。要干净利落、清楚明白地回答“这个孤怎么个不一般”?然后,像剥笋一样,一层一层,浓墨重彩,艺术地去展现、去回答这个“救”字:为何要救孤?谁来救?怎么救?救的过程中遇到什么?怎么办?如何抉择?如何行动?最后,救得结果怎样?总之,《程婴救孤》这部戏的创作,就是按照艺术规律,从头至尾紧紧地围绕着“救孤”二字做文章,所以,才能够把故事演绎得如此跌宕起伏、惊心动魄,才能够把主人公的内心世界披露得如此淋漓尽致,也才能够把作品的主题立意揭示得如此深刻而发人深省。

艺术有规律可循,艺术有相通之处。早在20世纪70 年代,有一部南斯拉夫电影《桥》非常好看。像我这个年龄的观众应该都看过好多遍了。从创作的角度来讲,我认为这部电影与咱们中国的戏曲在结构上有异曲同工之妙,其特色同样也是“戏核”非常清楚,并贯穿始终。该影片故事的“戏核”也是两个字:炸桥。先说桥。故事首先告诉观众:这不是一般的桥,它举足轻重,关系重大。开场的任务很明确:这个桥必须立即炸掉。谁去炸?只有选派不一般的人,才能炸掉这不一般的桥。于是,一个又一个有着鲜明个性的人物出场了,他们组成了一支十分干练的小分队向着桥梁方向进发了。然后是历经千难万险,小分队的人一个又一个壮烈牺牲(不同的死法),最后,由这座大桥的设计师亲手把大桥(他一生最为得意的艺术品)给炸毁了。这部作品很经典,它的创作手法很值得我们去学习、去借鉴。

总之,我认为“人干事”这三个字特别重要。如果“人不干事”,也就是说主人公在舞台上无所事事,将会怎么样?他(她)只能是闲得无聊找人凑在一起聊聊天,天上地下陈芝麻烂谷子说个没完没了;或者是三句话说得不对卯了再斗斗嘴、吵吵架,甚至还有肢体上的碰撞,美其名曰“矛盾冲突”;或者就是自我抒情或当众抒情,靠华丽的辞藻和绚丽的灯光去哗众取宠。试想,如此的“塑造人物形象”,怎么可能出好作品?可问题是,这些年来类似这样的作品比比皆是。真可谓是惨不忍睹,一说就令人生气。

邹:杨老师,气大伤身。请您消消气,咱还是接着谈有关戏剧创作中的结构问题,好吗?

杨:好,咱们接着谈。戏剧创作在结构时还有一个重要的手段就是要不断编织好“转折”。如果画一张草图来表述,则为“之”字形。或者将两个甚至三个“之”字叠加在一起,也就是通常所讲的一波未平一波又起,跌宕起伏,一波三折。譬如我们结构一部戏剧或电影,在“戏核”明确、主干线清晰的前提下,其“之”字形的情节或许是这样的:开场设置一个“突如其来”,结尾来个“意想不到”,中间有若干个“转折”。在这个过程中,每一次转折对于主人公来讲都会是一次严峻的考验,都会是面临着一次艰难的抉择与一次对内心世界强烈的冲击。而且,这些考验、抉择、冲击将会一直伴随着主人公走完它的人生行动线,一直走向戏剧高潮。如果我们是这样结构出来的戏,其戏剧性就比较强,就能够先把观众吸引住,然后让观众不知不觉很自然地参与到戏剧创作之中。

邹:杨老师,在戏剧创作中,主题立意很重要。请您谈一谈。

杨:好。在戏剧创作中有一个重要的手段,就是主题立意的不断升华。何为主题立意?就是创作者在这部作品里最想表达的东西,其实也就是创作者以这部作品为桥梁、为纽带,最想与广大观众交流的东西。但它并不是直来直去、一览无余的,而是与作品完全融为一体的,是丝毫不露雕琢之痕迹的。在这方面恩格斯有一句名言讲得非常透彻,叫作愈隐蔽愈好。打个比方:观众所欣赏到的戏剧作品,就如同是创作者给观众献上的一杯牛奶,其主题立意就是创作者在牛奶里加的糖和盐。至于究竟加了多少糖?多少盐?是糖多一点、盐少一点?还是盐多一点、糖少一点?或者说只有糖没有盐?也或许只有盐没有糖?总之,这都需要观众去细细品尝,品尝之后,走出剧场时才能够咂摸出滋味来。所以,真正的好戏从表面上看,似乎什么都没说。其实它说了,只是说得很巧妙,不露痕迹而已。因此,真正的好戏,其主题立意一定是观众说出来的,而不是主人公生怕观众不知道,从头至尾大喊大叫“直、露、白”地表达出来的。创作者要学会隐藏。主题立意让观众感到震撼,可从表面上看,主人公真的好像什么都没有说。

邹:杨老师,接下来,请您谈谈有关继承和创新的问题。

杨:继承与创新是辩证关系。我认为,这是同一个问题的两个方面,如鸟之双翼,缺一不可,是对立统一,是一个不可分割的整体。没有继承就没有创新,继承是创新的前提,继承是创新的立足之地,创新是继承的延续与发展。当今我们的戏剧创作缺什么?我认为首要的和最短缺的恰恰是继承。现在人人都在谈创新,都把创新挂在嘴头上,但对继承却谈得比较少。一提传统,就有人不分青红皂白,认为都是陈芝麻烂谷子,都是该丢弃的东西。一讲创新,就要另起炉灶,随心所欲,总想着弄他个面目全新不可。其实,继承与创新就如同是打地基、盖大楼一样,只有继承这个地基挖得越深,创新这座大楼才能够盖得越高越大。反之,倘若地基太浅,只是盲目地去盖新楼,恐怕盖不了多高,就非坍塌了不可。我要借此机会向年轻的戏剧创作者们呼吁:无论是编、导、演,还是音乐、舞美、灯光、服装、化妆、道具等所有的主创人员,都要坚持多向传统学习,扎扎实实地先要把继承的事情办好。如果把这一步办好了,那么,创新就可以大胆地去尝试。譬如,戏剧完全可以在继承传统的基础上与杂技、魔术、街舞、现代舞、摇滚、非遗、游戏等各种形式相结合,还应当进一步解放思想,放开手脚去搞,不要怕有人说三道四,甚至不要怕有人指责非驴非马、四不像。哪怕是观众不愿意看甚至是干脆搞不下去了也没关系,再回来就是了。总之,在这方面,这些年已经有好多艺术家都做过很多方面的尝试与探索,而且已经积累了许多很宝贵的经验与教训,值得进一步的再实践、再总结。我坚信,只要继承与创新二者齐头并进,相辅相成,那就一定能够推进戏剧艺术不断向前发展。

邹:太生动了!我又听得入迷了。杨老师,我代表那些个搞戏剧创作的青年朋友们感谢您,谢谢您毫无保留地、推心置腹地讲了一堂生动的戏剧创作课。因为篇幅所限,我知道,实际上您只讲了一部分,并没有讲完。只能是留有遗憾,待以后有机会再讲了。最后,请杨老师对当前的戏剧创作做一些分析,并请您谈一些建设性的意见和建议,您看好吗?

杨:好。那我就直言不讳,不拐弯,也不说客套话了。我认为,就全国戏剧创作的总体来看,在20纪80、90 年代,出过不少的好戏,包括大戏和小品,每年都有,可谓是雨后春笋般,层出不穷。可是近20 年来,戏剧创作基本上是在不断地走下坡路,好作品越来越少了,如同凤毛麟角,寥若晨星。那么,到底是怎么了?我想,这恐怕是有多方面原因的。比如说:一、全社会太浮躁,到处都是急功近利,到处都在追求短、平、快。戏剧创作人员又不是生活在真空,怎么可能不受影响呢?很无奈,过去所说的“十年磨一戏”早就成皇历了,变成了一年一部戏(这还算好的),大多是半年一部戏,三个月一部戏,或一个月一部戏,更有甚者,有些个快手十天半个月就能整出一部戏,一年能出十好几部。于是乎,全国每年有成千上万部戏剧在上演,结果呢?“垃圾堆成山”。二、各级领导们为了弄政绩,都热衷于抓戏剧创作。他们的基本手法还是离不开短、平、快。只图在电视上、报纸上露个脸、有个名:某某某剧目是我某某某长抓出来的,就行。至于搞一出新戏,花个千八百万,演上三两场就进库房长眠了,无所谓。三、一出新戏,在搞之前、搞之时和搞之后,要求电视、报纸、期刊、网络等各种媒体,紧密追踪,极尽大肆吹捧之能事。吹得是天花乱坠,不着边际,使广大观众如入五里雾中,丈二金刚摸不着头脑,根本就分辨不清是真好还是假好?到底好到个什么程度?管它呢,要的就是铺天盖地,动静越大越好。四、写戏就是为了拿奖。这是各级领导,院、团长们和编、导、演们心照不宣形成的共识。其背后无不是“名利”二字所驱使。因为一旦成功,名和利人人有份,皆大欢喜。于是乎,获奖证书满天飞,获奖作品遍地开花,令人目不暇接。可结果呢?有许多获全国大奖的作品都遭到广大观众的唾骂。所以,见怪不怪。在这样一种不健康的环境下,怎么可能指望出好作品呢?当然,也不能把这二十年的成绩全否了,好作品还是有一些的,只不过数量确实不多,这也是无可争辩的实情。总之,好作品不是靠吹就能够吹出来的。任凭十人吹、百人吹,哪怕是千人万人吹,都没有用。因为,吹着吹着终究是会吹露馅的。就像肥皂泡,吹得越大,离破裂也就不远了。最公正的评判是时间的检验。各领风骚三两个月、三两天那算不了什么。得像唐诗宋词元杂剧那样,过百年千年以后见,得让后人去评说。只有那些个历经百年千年之后照样还有生命力的,那才是真正的好作品。

至于说提建议,其他方面也提不了,提了也白搭,只能是借此机会给搞戏剧创作的年轻朋友们提几点建议,说几句实实在在的话,供大家参考。一是,不要随波逐流,人云亦云,盲目地跟着风跑。二是,要关注社会生活,关注老百姓,尤其是要关注最底层的老百姓,多写写他们。三是,创作不要轻易动笔,功夫要下在前面。也就是说一定要在选材和结构方面狠下功夫。这样,在创作时就能够少走弯路。四是,要经常性地学一点戏剧理论,包括中国的、外国的都要学,并且将二者结合起来学。只有把戏剧理论弄得愈明白、愈透彻,创作起来才能够如虎添翼。

邹:好,谢谢杨老师。

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