花山岩画视觉语言呈现的演变规律

王熠萌 曹之文

【摘要】花山岩画呈现出多样的以蹲形人像为母题形成的程式化符号语言，本文从图像影响因素、视觉语言、演变规律、审美价值四个方面，运用艺术图像学进行图案的梳理分类，结合图像排序演变，侧重分析岩画图像的符号学意义解读及图像功能主义，阐释其背后的历史人文形成与演化规律，并对不同图像的位置与作用等进行统计学的处理，以寻求图像表现的基本特征。这对日后探究左江岩画的社会功能与演化背景、语言表述结构具有重要意义。

【关键词】花山岩画；视觉语言；演变规律

【中图分类号】J20 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2021）19-156-08

【本文著录格式】王熠萌，曹之文.花山岩画视觉语言呈现的演变规律[J].中国民族博览，2021，10（19）：156-162，165.

一、影响花山岩画图像的内因外因

（一）岩画本身

如图1-1实景拍摄所示，自然地理、社会环境、人口分布、绘画技术等客观因素影响到岩体和遗址，使岩画的造型和组合趋向高度程式化，绘画的类型、造型和风格相似，也阻碍了人们对岩画时代和发展顺序的理解。首先，这些原型符号普遍具有非常原始的特征，它们来自人类最早的记忆，我们已经无法知道它们出现的时代和原因；其次，它们分布广泛，这是世界上的普遍模式。而且他们的造型概念通常都不复杂，甚至很简单，人们可以很容易的画出来，不需要经过专门的训练或者很高的绘画技巧；另外，图形往往包含复杂的字符。一方面，它们看起来相当简单明了，另一方面，它们又极其神秘和沉重。其实它们的精神内涵是模糊而宽泛的。所指和能指可以分为几个层次，这种性质最终是由它们的古老性质决定的。此外，上游岩画不仅分布密集，而且画面更宏大，形象多样，构图严谨，形象生动；相反，下游分布的岩画没有上游那么密集，画面普遍较小，图像零散，构图不够严谨。当时骆越族群有三个密集居住地：宁明明江中下游两岸、左江上游江州区与龙州河段、下游的扶绥河段，三地岩画的数量、分布密度和画面规模，与人口分布呈正相关，左江中游至下游河段有一个长达几十千米的没有岩画的河段，因为这个河段的两侧是分布的低矮的小山或土坎，缺少可供绘画的悬崖。今天，左江及其支流的岩画分布区和岩画遗址附近都是壮族村落的分布点。

（二）社會环境

主要是政治经济条件、精神文化、社会制度，如骆越文化、中原文化、稻作文化等。一般认为花山岩画绘制的时间是在战国到东汉这一时间段，骆越人正处于原始社会向奴隶社会的转变期间[1]，伴随着中原入侵、人口迁徙等。历史时代决定了人们的社会意识形态，这可能是西南岩画在内容和形式上趋于写实的重要原因。

（三）自然环境

在自然环境上，左江流域地处亚热带季风气候区，气候温和，日照充足，雨量充沛。亚热带植物种类繁多，吸引着各种动物在这里生活繁衍，为早期人类提供了采集和狩猎物品的食物。该地区四面环山，山峦起伏，地理区域狭窄，交通不畅，易守难攻，为该地区人民的生命安全提供了天然屏障。这个文化圈有着悠久的稻作历史，地形地貌（台地、洼地地形、喀斯特和岩溶地貌等）、地层岩性、地质构造、水文地质特征（受河水冲刷等）、左江水位变化特征、左江河道变化规律、生物多样性和气候土壤特征，包括岩画分布地层、岩石矿物成分、岩石结构和岩石强度等，无时无刻不在影响着花山岩画。岩体的硬度决定了花山岩画不适宜其他岩画的凿刻手法，这会更困难。远观的岩画也促成了花山岩画的体型和色彩特征，不拘泥细节刻画，同时与周边山水折射、虫鸣鸟叫声、不同太阳高度角的阳光映射浑然一体，更具神秘色彩。

二、花山岩画的视觉语言呈现

（一）内容

如图2-1所示，各式图案涵盖人物、动物、铜鼓、刀具、庆祝丰收、欢歌笑舞的画面、祈祷战争大捷、祭日、祭铜鼓、祀河、祀鬼神、祀地神以及祭犬、祭图腾等巫术礼仪，反映骆越年代的时事。

通过走访当地居民和到相关部门查找资料，收集到了一批岩画传说。花山岩画的传说故事是壮族先民基于史事的口口相传，受到民间百姓创作的主观意识和活力渲染，因此难免伴有主观情节与现实情节的交融而产生传奇浪漫色彩，同时不失现实感，蕴含着族群的愿望与追求。其传说故事从类型上可主要分为地方风物、传记、历史事件等三类，从内容上分为社会生活、动物、民间传说等三类。通过实地调查和文献整理，笔者搜集到有关广西左江地区花山岩画的传说故事59篇。这些传说故事具有地域性、民族性、统一而又多样的特点。

人物传奇：大部分是关于古代人物的传说，讲述历史英雄名人事迹及其生平遭遇，表达对他们的赞颂或批判，如《蒙大的到来》《吕仙斩龙》等。历史事件：记录叙述历史事件的产生、发展、高潮、结局，分为有无中心人物两类。

动物：动物拟人化，赋予动物人类的思想和性格，利用动物形象表现出人间世态，如《狗和猎人》《马鹿护水》。社会生活：主要叙述花虫鸟兽、名胜古迹以及风俗民情、乡土特产的由来，表达对家乡的热爱与反思，折射出对往事的追念，生活气息浓烈。

（二）图案

1.人像

其中左江中下游流域的人形符号，只有无装束修饰的正身人像。首先，舞者的形象太多了。在左江流域81个岩画遗址中发现的183幅岩画中，舞者形象占总形象的80%。也就是说，左江流域183幅岩画组成的画廊中，还有近5000幅图像，其中宁明花山岩画1951幅，其他大部分图片中有50多幅舞者的图像。花山岩画人物图像的种类有首领、巫师、舞者等多个角色。舞者举手下蹲的动作贯穿整个舞蹈，具有典型意义。它属于节奏鲜明、动作有力、奔放、激情四射、肌肉紧张的舞蹈。舞者的手臂有力地弯曲和伸展，腿有节奏地弯曲膝盖，使舞蹈充满力量和节奏。

如图2-2所示，花山岩画人物图像的形态，形象由简单的线条勾勒绘成，充满了点线面的构成运用，给人以颇具形式的动感和平面的视觉节奏，整体相同局部相似，比如圆头细颈，双臂张开，屈肘上举，张开手指、脚，舞人图像更是强调动作的力度。图像排组合方式主要有横排、圆圈、上下、横向组合等，一单元到多单元的方式延展整个崖壁，单人多人混搭，多人中会有一个较大的主要人物。如花山岩画的人物形象，宽大平涂的躯干可以理解为“面”，四肢和头饰以及腰间佩刀可以理解为“线”，圆形头部或者面具和半圆形呈现的手指则是“点”。这些在动物图像上也无一例外，躯干与细长的尾巴、四肢，短线近乎于点状的耳朵、嘴巴和身上的纹饰。这一程式甚至贯穿到器物图像，铜鼓和太阳的浑圆曲线及其内部的芒星短线，包含的小三角和点，圆圈内分割的空间。种种这些，如同英语里的词根词缀配合着画面进行修饰，组成一个个的“主谓宾表补语”，成为一种语言系统，向人们传情达意，同时又具有书法的美感，一样具有扩展、内敛、交替、方圆、聚散等，也具有秦汉艺术的特点：传统神仙思想与对社会高度关注的融合和写实主义艺术风格。

2.铜鼓图像

左江流域出土的铜鼓多为汉代铜鼓，花山岩画中铜鼓花纹较多，没有固定的位置格式，它们不规则地分布在整个画面上。例如，在单一形式上，花山岩画画面上，有竖着铜鼓的侧面人像，或挂在侧面人像队列上方，或在画面组中，或在画面中央高大挺拔的肖像脚下。它被放置在头部上方，在脚，在腰部和旁边的主要肖像。其中一些均匀地分布在岩群中，另一些则按组排列。有些人像的下方，往往有侧面的动物或圆形形象。

圆形图像的形式比较简单，主要有五种类型：单环、双环、三环、实心、空心芒线，里面是实心的芒星，芒的数量较多，都在6～11个之间，具体分为26种，曲线自然，在画面与岩画人物曲折的线条方圆结合，刚柔并济。耳扣、绳索、挂用木杆等附着物画在圆圈外，成为复圆。圆形鼓面符合黄金分割线，数量排在人形图像之后。史书记载它具有集众和军事指挥的作用，也曾是权力和财富的信物。它的使用又不同于一般的乐器，随着铜鼓的实用功能和社会功能从演奏向权重的改变，造型、大小、纹饰也跟着发生了较大的变化，从古朴至简的造型到端庄厚重，由面宽、高不足30厘米到“广丈余”，从平素无纹到基近全身繁冗的几何形和动物纹饰，这些已不只是乐器功能所需要或所能涵盖的。

秦汉时期，铜鼓的铸造工艺伴随骆越族群社会生产力的提高和经济文化的发展，有了迅速提高，步入了繁荣发展阶段。如图2-3所示，不仅数量极多，装饰性纹饰图案类型也繁杂多样，包括当时崇拜的太阳、鹭、蛙、云雷以及反映骆越族群典型羽人舞蹈的图案，也有中原文化的元素，比如边缘装饰的牛拉橇、马及骑士、游旗纹等，流畅的线条，对仗工整，精美的构图，灵动形象，寓意深刻，集中体现出社会生活、宗教信仰、舞蹈艺术和审美观念。至今，青蛙被壮族居民禁止捕食，沿袭青蛙崇拜的风俗，如此种种，应该是骆越先民尊青蛙为图腾、崇拜青蛙的遗风。铜鼓作为一种文化符号，至今仍出现在骆越后裔族群的民族活动中。

3.环首刀图像

广西环首的刀主要见于两汉墓中，也因此多推断花山岩画的年代在两汉时期。如图2-4所示，环首刀图像，大小不一，有的较圆，有的倾向三角弧形，少数有飘带，一般装配在正身人物图像的腰间或握于手中，高大人像腰间皆斜佩一把刀剑，有的是无格无首剑，有的是环首长刀，为画面增添统一协调的美感。出土于两汉墓葬的环首刀，环首较小，多大于等于刀身宽度，稍大于人身宽度，这与具有战国铜削刀或铁削刀的特征的环首刀岩画图案截然不同，环首远远宽过人身宽度，体现出绘画艺术中在写实基础上主观夸张的表现手法。1960—1965年出土于湖南道州、衡山、岳阳的战国时期越式青铜钺，已配有环首刀的纹饰，如刀尖朝右下的环首长刀，人物双脚向左，左握一剑。通过环首刀可推断花山岩画的年代大致为战国至东汉时期。

4.生殖器图像

宁明高山第4组岩画、第9组岩画，宁明花山第一区第6组岩画、第四区第10组岩画、第七区第11组岩画、第七区第12组岩画、第八区第6组岩画、龙峡第9组，第三区第19组和第五区第3组、第10组，以及楼梯岩第2组、上白雪第2组、大洲头第3组等岩画中，可见勃起的男性生殖器[2]，与新疆康家石门子岩画上的舞蹈图像、澳大利亚卡卡杜国家公园内的蹲式人形岩画和意大利卡莫尼卡山谷岩画中的蹲式人形图案如出一辙。

如图2-5所示，在一些花山岩画画面中，可以看出生动传神的男性侧身人像裸身跳跃、小腹下一短线上翘即粗长的生殖器勃起，被画师主观夸张地进行艺术表现，反映了对男性力量的崇拜。同样的，女性形象则侧重夸大飄逸的头发、突出胯部的圆圈、丰满的乳房、臀部和腹部，以表现出生殖崇拜，这是对女性的礼赞。

交媾图像见于宁明县花山和龙州县沉香角。如图2-6所示，花山岩画中的交媾形象是两个人拥抱在一起，左边一人形身体粗壮，腹部以下生殖器直立的应该是男性。右边的那个比较矮，腹部凸起，头上有个发髻，应该是女性。男性头部左侧为三叉装饰物，双手向前伸，勃起的生殖器明显伸到腹部以下，与女性腹部相抵，脚向前伸，臀部微撅。右边的女的有点矮，圆头，短发下垂，双手缠绕在男性身上，腹部靠近男性生殖器抬高，双脚叉入男性胯部，交媾的模式生动传神。纵观花山岩画，男性形象显著多于女性，侧面反馈出部落尊崇有为才有位、母系社会向父系社会转变的大趋势。这种崇拜习俗，在骆越后裔即壮族民间节庆活动中仍有沿袭，例如在钦州市大寺一地，每年八月举行的跳岭头活动会各自用篾扎纸糊成一对男女生殖器的形体，被道公不断做对戳，以进行祈求丰产的仪式。在桂中一带的壮族妇女，特定的山洞被奉为祈求生育的圣地，是用臀或手触摸岩洞中象征男性生殖器的怪石。

5.其他

动物图腾主要有青蛙、鹿、虎、狼、熊、豹、犀牛、狗、水牛、牛、羊、猪、蛇、鱼、“拓”（鳄鱼）、鹰、鹭、雁、乌鸦、鸽子、蜜蜂等，均为侧面形象。其中，宁明花山犬类图像59幅，宁明高山17幅，龙州绵江花山15幅，宁明明珠山13幅，其他1～3幅。骆越族的祖先一开始就驯养狗。大部分岩画中都有狗，狗的长度很大，如图2-7所示，种类很多，图案也很多。一般来说，有狗的岩画都是画面较大、类型较多、数量较多的岩画。在骆越人的左江岩画上，狗的形象在画面的中心，形神生动。画面周围的人们举手欢呼，形象地反映了狗在社会生活中的崇高地位和人们的思想观念：在骆越人画的左江岩画上，狗的形象位于画面中央，造型雄伟，人们举起手来，四处欢呼。绝大多数狗的形象都是在一个高大魁梧、腰间佩剑的正面人像脚下，许多略短的正面或侧面人像、铜鼓、铃铛等，在左右两侧或四周有序排列。这种现象就是骆越人的狗祭祀的体现。同时，“狗”也作为等级象征，“祭狗”和狗形冠就是明显的例子。

鸟类图像特征不明显，资料显示鸟类图腾崇拜有鹭鸶、乌鸦、鹰、喜鹊、鹧鸪、燕子等，骆越人崇拜其灵性和自由，也有赋予“引亡魂”。该图像多分布在岩壁下部，铜鼓上鸟的纹饰与岩画羽人形象、“雷神”的存在，体现出“拟兽化”。

人物头像的头饰图案有规律可循，左江上游处头饰图案普遍并明显多于下游处岩画，呈两点、三点状分布，含两撇或两竖式，形式上很可能是当时骆越人羽饰习俗的提炼概括。第六处岩画点最多的是各种人物图像，人物肘部、膝部、头上都装饰上羽毛，有的还身披羽衣，张开双臂就如同飞鸟展翅，华丽异常，人称“鸟形人”[3]。这些人大多打扮成舞者和巫师：更多的人戴着动物角和动物牙，耳朵里挂着大银圆饼耳环，人物四肢的刻画不再是简单的用直线来表达，而是刻画人的自然曲线，使之肌肉发达、强壮、贴合，还有一张描绘战争庆典舞蹈的岩画，特别引人注目，七个士兵，都拿着盾牌和棍子，张开双臂，蹲下双腿，正和他们面前的一个高大的领袖跳舞，七个士兵后面有五个人手交叉肩并肩跳舞，有的舞者举起双臂抱住她们，其中两个展示了女性丰满的乳房和生殖器官。

（三）笔者对花山岩画的认识

花山岩画分布地域广泛，题材丰富，岩画的创作历经战国至东汉时期共4个阶段，是岭南地区多个民族祖先留下的古老历史画卷，主题是一种稻作文明的宗教信仰表达，反映了壮族先民的民间信仰（包括动物崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜、英雄崇拜、铜鼓崇拜等）、价值观念、哲学思想、伦理道德、生产生活等方面的内容，是骆越宗教信仰的集中体现和形象反映，极具民族特色和地域特色，填补了中国岩画类世遗项目的空白，也是西南岩画系统的重要组成部分。

三、花山岩画的视觉语言演变规律

演变分期的论题，外表上只是历史演进和风格变迁的问题，内在与这一独特的区域文化现象发展的来龙去脉有关。壮族先民的历史文化是怎样开端、发展、高潮到衰落，对这一系列的过程与原因给予合理的阐释，显然也是今后研究的重要内容。蹲形人像是花山岩画的基本母题，占比90%，后期即左江上游岩画人物关系多样化，厚涂趋向复杂，画面具有饱满的情绪，人物与符号之间的关系明显丰富。

（一）造型：从简单到复杂、从写实到程式化

花山岩画舞图像有描摹性、线形的转变，忽略掉服饰上的表现，从上述其他图案的演变变化同样可以看出。视觉对比在线条的大小、比例、运动、长短、粗细、平直、刚柔等各种形式因素上的变化，以及它们在画面中的虚拟现实、聚散、呼应甚至形态的多样变换，但它使人在平面空间中获得一种动态的形式和视觉上的节奏感——绘画形式的节奏美。如图3-1所示，岩画的具体节奏变化，即使是水平排列的图式，也不是简单的水平统一排列，图中7面铜鼓排列有序，类似中原编钟的组合。因此花山岩画保持良好的秩序，同时不影响其丰富性和可变性。

花山岩画的画面构成具有一定的程式化规律。首先，花山岩花图案中的动物图像与器物图像没有独立形式，一般依附于画面高大的中心人物周围，如头足部位。这些相当于给画面高大中心人物做“加法”，起到突出其身份和特殊寓意的作用。其次更细微的，例如，正身画面中心人物，头部常搭配侧身禽类动物或小型兽类动物，足部常搭配侧身兽类图案。人物造型比人物装束更加卓著多变，具备头饰、器物、动物的人像图案的配置形式，往往雷同。战国到秦汉时期，随着左江流域的农业发展，诸多艺术品创作、青铜器、陶器的构图、雕刻技艺、线条运用，明显存在花山岩画的影子。

据研究，左江上游的龙州、宁明岩画比较老，下游的江州、扶绥岩画可能比较新。然而，黄雅琪最近在他的博士论文中提出了一个新的观点，她认为广西左江的绘画线条的演变很可能是相反的，即人们普遍认为，衰落主义象征性的人物形象和简单的组合，可能是早期的绘画，场面宏大，后期的绘画，是绘画繁荣的一幅画。这样岩画的演变就是早期的在下游，晚期的集中在上游。

四个时期的特点基本反映了花山岩画的演变顺序。任何事物都有发生、发展、衰落的过程，花山岩画也是如此。从各个时期的情况来看，第一个时期应该是萌发期，因此具有很强的现实意义，图像的类型也不够大。第二阶段是发展的高峰期，所以地方最多，图像的种类和数量也最大，但是图像的实际意义已经开始淡化，一些图案化的特征也开始出现。第三阶段仍处于高峰期，所以保留了第二阶段的许多特征，但减少了图像的位置、类型和数量，这表明这一阶段从其高峰发展开始下降，图像更具图案化。第四个时期应该是一个衰落的时期，东汉时期，随着社会的发展，个体家庭的独立性越强，宗族或部落的关系日益松散，集体活动逐渐减少，画岩画所需的巨大人力物力缺乏基本保障，这在一定程度上推进了花山岩画的消亡。因此这种场所、形象和数量都大大减少了，人物表现出高度的简化和图案化，完全失去了第一个时期形象的现实意义，而前三个时期表现的强烈、庄严的气氛也大大减少了。这种发展轨迹相互衔接，一脉相承，有着紧密的内在联系。从第一期到第四期，表达的内容和形式都趋于现实。在从中下游迂回到上游的过程中，画面结构悄然变化，画面越来越宽容，它的内在联系恰好是当時人们意识形态变化的结果。

（二）空间：注重瞬间动作

花山岩画的空间布局具有程式化和保持二维的特点：其剪影形式是将一个三维图像概括为一个简单的二维平面形式，没有深度或立体感，它的形式具有简单之美，这种简单的形式可以统一繁杂的形式、和谐的形式、变量的形式，使对比中的巨大差异趋于统一，使巨大的差异趋于中和，使之尖锐的矛盾得到了缓解，是非常具有包容性、综合力的。

疯狂的场面如火如荼，歌舞和虔诚的崇拜场景，所有的典型时刻在盛大的祭祀活动舞蹈动作，巫师基于骆越对青蛙的信仰和崇拜的习俗，经过长期观察青蛙的习惯和行动，在青蛙跳的行动或基本姿势的基础上，结合人类动作的特点，动作简单、形象生动、粗糙和强大，意义深远，适合集体表演的青蛙模仿舞蹈已经形成，而且被左江流域的骆越人所认可，成为骆越人的经典或程式化的动作或舞蹈姿势[4]。岩画中栩栩如生的人物和跳跃、蹲伏的舞蹈动态，是他们对客观事物的成功模仿；简单而富有装饰性的几何图形是他们丰富想象力的表现；浑圆浑圆的意象，剑和兵器的浑厚意象，线条粗细和笔直的多变形态，都是他们娴熟的绘画技巧的象征。尤其是手工业中青铜器的铸造和陶器的制作，需要造型艺术和美术技巧的积累以及丰富的表现力，为花山岩画的创作和绘画奠定了坚实的基础。比如舞蹈形象主要是通过手脚的舞蹈动作，以头、颈、腰、臀的默契配合为辅，完成典型的节奏强烈的蛙舞瞬间造型。

因此，花山岩画是写实的，具有可释性的，是对其历史特征的解构。音乐舞蹈艺术成就的集中表现具有独特的魅力。岩画虽然只从舞蹈艺术的宏观角度反映了骆越的音乐，但它是一个片段或瞬间的图像，是人物表现的舞蹈动作和姿态。通过观察和比较民族志资料，可以大致解读花山岩画中乐舞的舞蹈形式、舞蹈语言、韵味、内涵和风格特征，重构战国至秦汉时期骆越乐舞的风格、艺术成就和特点。人的身体动作和造型姿势，既是原始舞蹈的基本特征，也是真正意义上的舞蹈艺术，必须经过选择、提炼、改造和美化。

（三）物象主观化

综上，在左江岩画中，每一个图形符号其实都代表着一个词汇。当一个基本的深蹲人形符号不断添加一些形容词或属性时，它所表达的意思就变得复杂，内容也随之变化。如图3-2所示，光人物图像头上各式各样的饰品，样式多至30余种，大部分都是髻的形状，有直立的、斜的、向后的、羽毛状的、丝带状的、倒“八”字形的、三叉状的，可见这个人物是有一定形象和权威的。同理，武器、铜鼓、动物，甚至那些我们不太了解的原始符号，都应该有这样的含义和作用，用来说明它所装饰的人物的身份和地位，或者补充其他含义[5]。形状比较大，大多超过了原物的比例。在古代岩画艺术中，图像如此常见和高大是罕见的。一般来说，一个人物的身高在视觉上有一种膨胀和扩张的感觉，但更多的是取决于造型模式本身。有趣的是，造型相对简单、直的图像更能有效产生这种视觉冲击。当一个巨大的轮廓超出了一般的常规范围，就很容易从视觉上的膨胀和扩张转变为惊喜、敬畏、赞叹的形式美感。花山岩画的图像如此之大，以群体的形式分散在高耸宽阔的画面上，构成了一种非常显著、巨大、壮丽的视觉形式美，体现了骆越人崇尚壮美、大美的审美意识。同时由一单元到多单元扩展至整个崖壁，巧妙融合了骆越族群在特定自然环境、社会环境和生产劳动、自然抗争的史事，具有明显的集体力量。绘作者善于利用数量聚散、图案正侧身、人物大小上的对比，主观表现出祭祀画面和人群不同的社会地位，视觉上保持一种均衡感：体大则量少，量多则体小，充分体现出群体意识。

不但在图像上是如此的，在当时的生产工具如大石铲，后期也采用了男根（即男性生殖器）的造型，如图3-3所示分布，从最初的掘土、修垄、平整土地的使用，增加了阴阳相交、崇肥的社会文化，寓意农业和人的高产，证明了骆越先民深厚的审美意蕴和创造美的匠心。这就是大石铲所赋予的丰富深刻的意境美和内涵美。

（四）花山岩画的共性与个性和世界其他岩画的对比

西南岩画系统是以人物及社会生活表现为主的涂绘式岩画，年代相对要略晚些。绘画艺术的特点是忠实于客观对象的自然形态，客观对象以高度概括、精炼的具体形象进行设计是一种表現形式。它具有鲜明的形象特征，是对真实物体的浓缩和提炼，概括和简化，突出和夸大其本质因素，花山岩画也是同样遵循这个规律。

花山岩画篇幅之大不可能集中一个时期绘制而成，远看花山岩画色彩大致为鲜艳的褐红色，实则也具有紫红（对应“焦”）、深红（对应“浓”）、赭红（对应“重”）、大红（对应“重”）、橘红（对应“淡”）、橘黄（对应“淡”）、淡红（对应“清”）、淡黄（对应“清”）等，这与传统绘画含有的墨分五色说法有共通之处，但花山岩画的色彩在色相和明度层次上表现得更为丰富。

花山岩画与世界其他岩画一样，总是以一定的方位和高度出现在山沟里的悬崖上，岩画处于相对一致的位置。这些悬崖虽然很高，但一般离河50～80米，岩画一般画在20～50米的高度，其实很适合人们远距离观看。几幅大型岩画集中在中国西南部，其中一幅是贵州贞丰大红岩岩画遗址。崖壁岩画是各类岩画中最有可能出现的大型岩画类型，广西左江花山岩画就属于这一类型。由于它们是露天的，在山上，空间有限，所以一些大型岩画经常出现在悬崖上。国外岩画主要出现在南非、南美和澳大利亚。西南地区出现大型岩画的原因是：一是在绘画空间的支撑下，制作岩画的山崖较大且光滑，提供了在空间上制作大型岩画的可能性；二是在绘画技法的支持下，岩画采用绘画，这也为制作大型画面提供了相对容易的技术手段。

（五）总结

花山岩画的绘画有一定的取舍、夸张、联想和升华。如意象群组合的不拘一格和多样的变化、几何形状的平面剪影的整体概括：大面积的平面绘画和舞蹈的动态变换，正反方向的交错，有序无序的队列形式；简单而广泛的动物图像横向建模；铜鼓形象是其鼓面的象征性表达；各种器皿，日纹多变的形态，或者是几条粗线的简洁速写。线条的运用既有粗犷刚毅的直线，又有流畅优美的曲线。各种图形之间的对比，如方圆、大小、主次排列、数量和方向等，是画家审美情趣和艺术想象力在创作中的表现，是画家自我意识充分诉诸创作的表现。花山岩画是左江流域骆越民族在特定的历史条件和环境下与自然抗争、祈求生存和发展的精神产物[6]，自然流露出了他们真挚、热切、激动、暴力的情感宣泄和复杂的自我意识表达。花山岩画大多内容相似，但具体组合有所变化，包括图像数量和组合形式。有些图像以某种组合出现，而有些则没有。花山岩画逐渐从再现模拟过渡到抽象，从现实主义过渡到象征主义，从最初单一、简单、刻板的形式过渡到生动、多样的形式，体现了人的作用，实现了主观与客观的统一，注重形式与内容的描述，实现了内容与形式的统一。

四、花山岩画视觉语言的审美价值与研究展望

花山岩画主要采用大色块的剪影概括和平面画。整体风格粗犷简约，绘画手法大胆夸张。用剪影表达，物理概括能力高，形象生动。浓郁的民族风情和热闹的活动似乎就在眼前。许多铜鼓乐器和庆典场景呈现出庄严、丰富、热情和理性的风格特征。同时，对上帝的虔诚和尊重，以及大多数不同层次的绘画，都表现出一种谨慎严谨的氛围。从审美主体、审美客体、客体所处环境、感官感知等方面考虑花山岩画资源的开发，有必要重视花山岩画文化的传承与创新。总之，岩画的绘画方法是独特的，表现了壮族先民高超的艺术水平和花山岩画独特的艺术魅力。

花山岩画的直观魅力在于视觉冲击、神秘的象征力量和既陌生又可理解的矛盾心理状态。符号越简单，能給的条件就越少，更别提岩画的存在了，其状态通常是孤立的。如图4-1所示，既然岩画是一种文字，或者说是一种语言，那么它就应该有词汇、句法、语法的关系。它会有基本词汇，如形容词、定语、动词、主谓结构、描写功能、叙事功能等。高校可根据现有成果和研究情况，从1949年前后和古文典籍中有关花山岩画的资料进行收集整理，形成资料库，有利于成为学校科研重点，充分发挥自身特色与优势。近期有学者尝试从古今地名演变、汉壮转换、古壮语音形义的变化等角度为切入口，来研究花山岩画图符表征与表意，有望成为新的切入口，为研究花山岩画提供了又一新思路，有助于实现优秀文化传统的“创造性转化和创新发展”，缓解相关民族记忆和历史人文教育的断裂，弥补正史，使花山岩画的历史文化生成具有生命力、继承性和延展性，具有永恒生命力的巨大价值。

参考文献：

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[2]童永生. 中国岩画中的原始农业文化研究[D].南京：南京农业大学，2011.

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[5]张亚莎.花山岩画——左江流域古代民族图像志[J].中国文化遗产，2016（4）：33-40.

[6]覃彩銮，喻如玉，覃圣敏. 左江崖画艺术寻踪[M].南宁：广西人民出版社，1992：104.

作者简介：王熠萌（1999-），男，湖南永州，研究方向为美术学；曹之文（1977-），男，广东湛江，广西大学艺术学院美术系主任，硕士，讲师，研究方向为古典油画。