新诗“精魂”的追寻
——穆旦与鲁迅的诗学比较

李玉辉

（中国人民大学 文学院，北京100872）

一 语言自觉：“煮自己的肉”

面对晚清以来中国“数千年未有之变局”的文学现实和文化现实，穆旦和鲁迅一样，有高度的语言自觉，他们通过语言再造（文学创作和翻译）的方式进入现代中国人的身心两面，描写了身体的宽广和灵魂的深远。

两人在语言自觉上的一致，在《五月》《我的失恋——拟古的新打油诗》以及《狂人日记》中表现得最充分。穆旦的《五月》通过古典话语形式与现代话语形式的对比，形成一种反讽结构。在现代语境里，古典话语已经失去了描写现实的有效性，无法对现实发出真实声音。现代话语则要发出对现实真实有力的声音，是生活的触角，是时代的神经，在文字里嵌入生命的血肉和气息。现代话语是打碎古典话语后的重新整合，是对生命和灵魂切近的语言的重新铸造。“写作《五月》时的穆旦，就不仅要找到有效的切入现实的写作方式，还要讽刺那种‘你一杯来我一盅’式的对现实的无视和逃避……透出的正是穆旦对新诗创作出路的清醒认识和高度自觉”［1］。王佐良认为《五月》在新旧风格的对比中，“一种猝然，一种剃刀片似的锋利”，这种“锋利”恰恰来自不同古典话语的现代话语，它锋利地切入现实和生命的深处，“矗立于朦胧模糊、千篇一律的伪古典怀恋、求仙、仇怨、情变和借酒消愁的对面，是血肉毕张、灵魂哧哧呼气的现代人。敷衍的无耻与真诚的绞痛构成强劲的张力。”［2］《五月》的写法与鲁迅的《我的失恋——拟古的新打油诗》一样，是“一种对于诗歌——包括了新诗和旧诗——的一次曲折的发言”［3］，两首诗都有对古典诗歌无法与现实和真实的人生相接触的反讽，用古典话语写现代题材，既讽刺了古典话语表达的无力，也暗示了当下的语言现实，坚定新诗的发展道路，“要排除传统的陈词滥调和模糊不清的浪漫诗意，给诗以hard and clear front”［4］。许广平曾在给许寿裳的复信中写道：“迅师于古诗文，虽工而不喜作。”［5］作品不在于美、雅、高贵，而在于“实实在在地出自作家的生命与血肉”［6］。从这个角度看，穆旦的《五月》与鲁迅的《我的失恋——拟古的新打油诗》有异曲同工之妙，联系他们的翻译家身份以及铸造现代汉语的自觉意识，两人可谓“同时代人”（意大利哲学家吉奥乔·阿甘本在《何为同时代人》（王立秋译）中有这样的论述：“诗人——同时代人——必须紧紧保持对自己时代的凝视。”“同时代的人是紧紧保持对自己时代的凝视以感知时代的光芒及其黑暗（更多的是黑暗而非光芒）的人。”）。

早在创作《狂人日记》时，鲁迅就有意识地呈现了两种语言形式——文言小序与现代白话正文。（早在1904年，鲁迅就用文言叙事、白话对话的方式进行过翻译实践。据鲁迅博物馆鲁迅研究室编《鲁迅年谱长编》第一卷记载，鲁迅在1904年曾翻译《北极探险记》。在1934年5月15日鲁迅致杨霁云的信里，鲁迅回忆道：“那时又译过一部《北极探险记》，叙事用文言，对话用白话，托蒋观云先生绍介于商务印书馆，不料不但不收，编辑者还将我大骂一通，说是译法荒谬。”由此也可见语言创生和接受过程的艰难），这两种语言形式正寓意了古典中国的文言世界和生成中的现代白话世界，“《狂人日记》以其新旧杂陈、混合着小说、杂文、格言警句、寓言乃至说教的多种形式，交织着激昂慷慨又颓丧绝望的复杂情感，站在明与暗之间，粗暴地为中国文学史撕开了一个缺口，将拥有几千年历史的文言世界留在背后，将崭新的拥有自身可能性的白话文世界摆在读者面前。”［7］就《狂人日记》的叙述者而言，前者是一个古老单一、回环的世界，后者则是一个现代复杂、冲突的世界。新的白话在最大程度上打破了原有的语言世界，打破了对现实的沉默和回避，沉潜到生活深处，描述身体的切身处境，体味灵魂的真实感受，开创新的思维和语言空间。这种语言以对人的主体性塑造为导向，立足个体的生命情境，从“身”“心”两面生发出感受和体验，进行语言锻造，从而“立心”“立人”。中国现代文学对个体感受的言语切近，决定了中国现代语言的创造性。只有对个体切身感受、体验以及情境的切近，词语才是鲜活的，才能凝聚生命灵魂的跳跃。鲁迅文学正是现代中国人在现代命运中的自我书写。

鲁迅的语言是现代性语言，与鲁迅的创作实践一样，鲁迅的翻译语言往往会跳到语言的边界和极限，“为什么不完全中国化，给读者省些力气呢？这样费解，怎样还可以称为翻译呢？我的答案是：这也是译本。这样的译本，不但在输入新的内容，也在输入新的表现法。”［8］鲁迅立足中国语言文化的革新，“寻找一种批判和反省的对象，借此而解决他自身的困顿与问题”［9］。鲁迅在翻译中注重对汉语固有语法、句式的打碎，更是不惜坚持“直译”原则来冒犯古典话语。在文学创作上，也是坚持多种语言句式的融合，来自域外的语言表达方式常常“润物无声”地流于笔端，形成了别异于古典汉语的鲁迅话语。汉语语法不够精密，情感有时欠缺细腻，表达常常词不达意，这正是其创作和翻译的甘苦，也是其对中国语言现实的认知。其实，早有论者指出鲁迅首先是一位翻译家。鲁迅早期发表的作品也以翻译作品为主，鲁迅最早发表的作品是翻译雨果的《哀尘》（据止庵、王世家编《鲁迅著译编年全集》记载，鲁迅翻译嚣俄（雨果）的《哀尘》发表在1903年6月15日《浙江潮》第5期），此后，还翻译发表法国作家儒勒·凡尔纳的《月界旅行》《地底旅行》、美国作家路易斯·托仑的《造人术》等作品。至1908年，在《河南》杂志发表《摩罗诗力说》，鲁迅提出“别求新声于异邦”，这一主张直接与其翻译实践相呼应。他将“凡立意在反抗，指归在动作，而为世所不甚愉悦者”的诗人都归入摩罗诗人，体现了一种重在语言文化实践的摩罗诗人品格。在1909年出版的《域外小说集》序言中，鲁迅自豪地说：“异域文术新宗，自此始入华土。”后来，鲁迅又说：“翻译外国的诗歌也是一种要事”［10］。1933年，当国内创作和翻译萧条的时候，鲁迅指出，翻译和创作“应该一同提倡，决不可压抑了一面，使创作成为一时的骄子，反因容纵而脆弱起来。”“注重翻译，以作借镜，其实也就是催进和鼓励着创作。”［11］据许寿裳回忆，20世纪30年代，当好友林语堂“谈小品文而至于无聊时，鲁迅曾写信去忠告，劝其翻译英文名著”［12］。甚至在生命晚期，鲁迅在病中仍从事俄国作家尼古拉·瓦西里耶维奇·果戈理《死魂灵》第二部残篇的翻译。可以说，翻译贯穿了鲁迅一生。鲁迅自觉地在多重语言资源中探寻语言感受和表达的新方式、新思维。

与鲁迅略有差异，新中国成立前，穆旦的语言自觉更多地表现在诗歌创作实践中，穆旦诗歌直接与西方诗歌相联系。1935年，穆旦入读清华大学外文系，其后来自述：“要学文学，但中文系太古旧，要考据，不愿读古书，因此入了外文系。”大学期间，穆旦接触英国诗人兼评论家威廉·燕卜荪以及他所介绍的叶芝、艾略特、奥登等一系列西方诗人，两人经常一起讨论西方现代诗。课余，穆旦更是反复吟诵美国诗人惠特曼的《草叶集》和美国教授佩其编选的《十九世纪英国诗人》。“穆旦是中国最早有意识地采取叶慈、艾略特、奥登等现代诗人的部分表现技巧的几个诗人之一。”［13］新中国成立后，除了创作和翻译，穆旦的语言自觉更多地表现在与友人通信所涉及的诗论内容。20世纪70年代末，穆旦在给郭保卫的信里，多次涉及新诗的语言问题。穆旦认为虽然旧诗含意深远，但是表达的不是现代人的体验，白话新诗才是表达现代人的“辞藻”。旧诗所包含的形式、情感是从传统继承来的，无法与现实发生切身关系。早在西南联合大学时期，周珏良就一度感到穆旦“认为受旧诗词的影响大了对创作新诗不利。”穆旦认为，虽然文言文有魅力，但是形象已经太陈旧，没有“生活气息”和“现实感觉”。所以，一反旧诗的“风花雪月”“人云亦云”“不关痛痒”，穆旦要求新诗增加思想因素，将自我扩张到时代精神的高度，从而扩大表达内容的范围，使作品呈现出时代精神风貌，成为“时代的作品”。这些论述可以说是其创作实践的理论总结。新的语言形式、新的形象、新的思想从何处来呢？穆旦坚定地相信中国新诗离不开外国文学的影响，“文艺上要复兴，要从学外国入手，外国作品是可以译出变为中国作品而不致令人身败名裂的，同时又训练了读者，开了眼界，知道诗是可以怎么写的”［14］。鲁迅在讨论翻译问题时，也曾说过意思相近的话：“人往往以神话中的Prometheus比革命者，以为窃火给人，虽遭天帝之虐待不悔，其博大坚韧正相同。但我从别国里窃得火来，本意却在煮自己的肉的，以为倘能味道较好，庶几在咬嚼者那一面也得到较多的好处”［15］。和鲁迅一样，穆旦不但劝身边的朋友做翻译，更是以翻译为己任，在1977年1月4日写给董言声的信里，穆旦不无悲壮地说：“我总想在诗歌上贡献点什么，这是我的人生意义（当然也够可怜）。”可以说，穆旦用自己意义深远的翻译践行了这一信念。所以，从创作到翻译，穆旦和鲁迅一样，有高度的语言自觉，他们走在以翻译锻造现代汉语，进行汉语革新的路上。

两人都是现代汉语新造的探求者，只是翻译策略有所不同。鲁迅强调硬译，更注重展现异质语言的异质性。而穆旦强调意译，关注读者的接受，追求异质语言内化后的再造，异质性融入了现代汉语的肌理。翻译之于穆旦，称得上是一种语言进化的门径。与鲁迅在多种语言资源中的“肉搏”不同，通过翻译，穆旦把握和呈现了现代汉语的节奏和韵律，达到了中西语言、文化的高度融合。因此，王小波称赞其翻译的《青铜骑士》为“一种纯正完美的现代文学语言”“最好的中国文学语言”［16］。王家新则称赞其翻译的《英国现代诗选》“给中国诗人带来了真正能够提升其语言品质的东西”［17］。不仅如此，新中国成立后的翻译活动，让穆旦后期诗歌语言发生了迥然不同于早期诗歌语言的变化，显现出现代汉语之美。可以说，经历翻译活动洗礼之后的穆旦晚期诗歌，是新诗继冯至《十四行集》之后的又一高峰。

二 身体言说与火的精神

与语言自觉密切相关的是创作要与生活有切身关系，在《狂人日记》中，我们可以听到发现“吃人”的惊和怕。《药》中“杀戮”变成了人血馒头的筵席。《复仇》在身体的拥抱中“杀戮”，从皮肤到精神，有对肌体生理的细致描写——身体的“温热”与“冰冷”，“鲜红”与“淡白”，从生理学到精神分析，张扬起“生命的飞扬的极致的大欢喜”。《复仇》（其二）有对耶稣痛入骨髓的细致描写，耶稣到底是“人之子”而非“神之子”，肉身只能忍受死前的“大痛楚”。《颓败线的颤动》中垂老的女人用身体来表达无以名状的痛苦。《铸剑》中眉间尺和黑色人的肉体化成了复仇的精魂，进行“咬杀”。从肉体的杀戮进入伦理学、政治学的探讨，深究权力的起源问题。《补天》中人类的始祖女娲最终在“补天”的劳作中牺牲了生命，她的身体却被人类所凌辱。这些身体或者掺杂着身体的形象无不浸透了鲁迅对现实的苦苦思索和对中国人命运的反省。当鲁迅看到病床上的父亲的时候，应该已经思考到了身体的病痛，所以，每每悔恨自己加诸父亲临死之际的痛苦，“我现在还听到那时的自己的这声音，每听到时，就觉得这却是我对于父亲的最大的错处。”［18］鲁迅少年时期，自父亲病重，便有四年多的时间一直奔波于当铺和药店，之后立志学医救治像他父亲那样被中医耽误的人。在鲁迅的回忆文章里我们可以看出，身体奔波中的精神丝缕，既想当军医救人，又想宣传维新信仰。鲁迅在仙台学医画解剖图时，在科学与美术之间产生了犹疑，即使藤野先生也没有打消他内心对美术的追求，最终弃医从文。医与文，医对应的是身体，文对应的是精神，两者追求的恰恰是身、心两面。鲁迅从肉体层面进入精神反思，从精神层面审视中国人和中国的现实，他的文字也就变得不同，涌动着肉体病痛和精神苦痛，有一种极其深远、深沉的感受力，因此，才有“抉心自食，欲知本味。创痛酷烈，本味何能知？”其实，疾病可以说是贯穿鲁迅一生的痛苦，鲁迅在日记、书信里有很多地方都提到病痛。鲁迅涉及死亡的题材也相当多。但是，正如竹内好所认同的李长之的观点，鲁迅思想的立足点是“人得要生存”。这样的思想虽然是生物学的观点，却抓住了中国人在现代社会立身的根本，一切必须立足于中国现实生成的血肉感受和体验。鲁迅不是以抽象概念的方式来使用这一思想，而是在文学里进行身体描写，其文字正是中国现实、中国经验的血肉凝聚。正如鲁迅所说：“现在的文艺，就在写我们自己的社会，连我们自己也写进去；在小说里可以发现社会，也可以发现我们自己；以前的文艺，如隔岸观火，没有什么切身关系；现在的文艺，连自己也烧在这里面，自己一定深深感觉到；一到自己感觉到，一定要参加到社会去！”［19］所以，有论者早已指出，“鲁迅文学在整个中国现代文学体系中的独异之处，就是他几乎固执地坚持将现代中国思想感情的全部困境尽量拉向自身并予以身体化的呈现，在直接的身体感觉的充分玩味中探寻可能的出路”［20］。

与鲁迅一致，穆旦认为，“写诗，重要的当然是内容，而内容又来自对生活的体会深刻（不一般化）”［21］，“体会深刻”即与生活发生切身关系，作品“出自作家的生命与血肉”。穆旦和鲁迅一样，用其全部生命体验，在生命困境中，不断用语言来体味生活所带来的切身疼痛，并充分玩味这种身体感受，在历史与个体的焦灼中，努力创造一种现代话语。唐湜认为，穆旦“像约翰·邓（John Donne）那样用‘身体的感官去思想’，回到希腊人灵肉浑然一致的境界，用全生命的重量与力量向人生投掷。”［22］鲁迅和穆旦都是从身体的切己体味中寻找本己的话语方式，通过身体的切己言说来实现现代汉语表现力的拓展，直抵现代人“身”“心”两面的隐秘处。

在《春》一诗中，“二十岁的紧闭的肉体”“被点燃”“已经赤裸”“痛苦着，等待伸入新的组合”。这些是以身体感受世界，最终又回到身体本身。身体以其有限通向无限，以其痛苦通向深远，以其肉体存在通向精神的虚无，以其光亮照临黑暗。精神解放首先是身体解放，身体解放是通往自由的必由之路。鲁迅《复仇》中赤裸的复仇者，用赤裸的身体将自己放在复仇者的位置，用赤裸的身体来进行现实的践行。《复仇》在“广漠的旷野”，《颓败线的颤动》在“无边的荒野”，前者“裸着全身”，后者“赤身露体”。“颓败的身躯的全面都颤动了”“空中也即刻一同振颤，仿佛暴风雨中的荒海的波涛。”身体走向言语的中心，言语开始向精神的深处漫游。生命在言语的静默里，只有通过身体的赤裸才能显示精神的力，让精神在无边的旷野里奔腾，鲁迅是“地火在地下运行，奔突”；穆旦是“然而我的沉重、幽暗的岩层，/我久已深埋的光热的源泉，/却不断地崩裂、翻转、燃烧”（《在旷野上》），身体的燃烧引入精神的闪电，在肉体的饥饿、痛苦、颤动、羞辱、爱与恨、生与死后面是永远飞扬的生命精神。

飞扬的生命精神与肉体密不可分，对肉体的歌颂可以追溯到古希腊。古希腊人以人神同形的方式，显示了肉体的尊严和尺度。屠格涅夫曾说：“维纳斯雕像比法国大革命的《人权宣言》更不容置疑。”因为维纳斯雕像显示了人的尊严，并且在空间里呈示了时间的美，在平凡的肉体存在中，有思想和精神的光亮，这是完美的人，是最接近神的存在。这“美的真实”在鲁迅的文学里得到了揭示，也在穆旦的诗歌里得到了揭示。“你沉默而丰富的刹那，美的真实”正是对身体的描写。追求自由，不仅是对光明的追求，还有对黑暗的揭露，鲁迅文学多的是对黑暗的描写，穆旦诗歌亦是如此。穆旦发现了中国文化和历史的隐秘，在崇高的道德里隐藏了对肉体的背弃。“我们害怕它，歪曲它，幽禁它”。我们只不过是一群以高尚的名义进行剥削和压迫的凶残奴隶主，我们把肉体当作我们与自然、与世界接触的“奴隶”，侮辱它、鞭笞它，让它湮灭在道德的污名里。我们完全忘记了“那和神一样高，和蛆一样低的肉体”“风雨和太阳，时间和空间，都由于它的大胆的/网罗而投在我们怀里”。“我歌颂肉体：因为它是岩石/在我们的不肯定中肯定的岛屿。”“它原是一颗种子而不是我们的奴隶”“自由而活泼的，是那肉体”（《我歌颂肉体》）。穆旦的“肉体”已不仅仅是单纯的物质存在，它是活生生的，直接与世界接触，在世界中感受自身、体验世界，是肉体、精神的一元论。肉体不再是单纯的精神载体，它与精神一体，既客观地感受、体验世界，将语言和世界身体化，又从自身跳出，进行自我感受、体验和审视。身体是最具体的，同时也是最普遍的，它的每一种感受、体验和表达都有潜在的人类总体性。它具体表达了人类的普遍境遇。具有这种肉体观的诗歌呈现了中国道德、语言以及文化的奴隶性。“因为我们还没有把它的生命认为我们的生命，/还没有把它的发展纳入我们的历史，/因为它的秘密远在我们所有的语言之外”（《我歌颂肉体》）。作为文明悠久的国度，竟然连最本己的肉体都远在语言之外。文化的政治修辞学往往与肉体紧密地关联在一起，身体的解放，意味着对围绕着肉体周围的权力的解构。

语言本身具有隐喻的功能，语言的隐喻构成了权力秩序的基础。语言本身的政治性决定了诗歌的政治性，某种程度上，诗歌构筑的意义世界正是对现实世界的取代和重构。诗不会在任何一个领域驻留，它融汇所有的领域，通过美学和道德的语言刷新，实现文学和政治学的意义。对语言秩序的打破即意味着对新的社会秩序的建构。当语言身体化时，语言由抽象变成了具体的自我表达，此前所隐藏的文化症候得到揭橥。鲁迅的《狂人日记》《复仇》《复仇（其二）》《铸剑》《补天》写出了肉体遭受污蔑的摧残，肉体的牺牲换来人们的背弃。《颓败线的颤动》写出了“远在语言之外的肉体”的沉痛无言。鲁迅和穆旦都发现了肉体隐秘的无言之痛，这恰恰关系中国文化和历史的罪，也关系每个中国人自由的根底。“吃人”的历史正是身体感受和思想消失的历史，“吃人”的社会正是以消灭身体来禁锢精神。所以他们张扬身体的感知，以身体言语来描写现实，来实现精神飞扬的极致。就像发音器官是身体的一部分一样，词语也是身体的一部分，它是身体的自由延伸和想象所构成的存在。确切地说，词语就是身体，身体需要词语进行自我表达和展示。

在鲁迅和穆旦这里，语言自觉、飞扬的生命精神以及肉体的表现，都是源于深沉的爱。早在日本时期，鲁迅就和许寿裳探讨国民性的问题，对于“中国民族中最缺乏的是什么”的探索，“便觉到我们民族最缺乏的东西是诚和爱”［23］。鲁迅杂文也正是以深沉的爱和真诚构筑永恒的意义。这与鲁迅的语言自觉密切相关，鲁迅维护白话文，甚至不惜诅咒一切反对白话者。这里面的动机之一是期望人们通过白话可以发出自己“真”的、“诚”的声音，只有这样的声音被倾听，才能打破人与人之间的“隔膜”和“障壁”，实现人与人的沟通，爱也才能成为可能。郁达夫早就看出了这一点，“在鲁迅的刻薄的表皮下，人只见到他的一张冷冰冰的青脸，可是皮下一层，在那里潮涌发酵的，却正是一腔沸血，一股热情”［24］。鲁迅在《小杂感》中也说：“创作总根于爱。”［25］“无论爱什么，——饭，异性，国，民族，人类等等，——只有纠缠如毒蛇，执着如怨鬼，二六时中，没有巳时者有望。”［26］鲁迅《爱之神》中则有：“你要是爱谁，便没命的去爱他；/你要是谁也不爱，也可以没命的去自己死掉。”［27］

爱情是归属于个体的最自由的情感形式。某种程度上，爱情是个体自由的尺度。当然，这里的爱不仅仅是爱情，而且是燃烧着肉体的生命精神。爱是穆旦诗思的根基和内核，支撑起了穆旦的诗歌世界。陈敬容曾评价穆旦“有着年青的向上的心，和对于生活的执着的爱。”［28］穆旦也曾谈道：“诗歌是诗人心灵对生活的最真诚的反映……只有忠于生活的人，才能抒发真实的感情；同样，感情越真挚，对生活的体会才可能越有新意，写出的诗也会越有深度。”［29］在穆旦的诗里，爱是一种深沉的精神体验，涉及肉体、生命、青春、自然、爱情、生活和“不幸的人们”。这种爱是身在其中的切身感受和体验，是灵魂焦灼地痛苦嘶喊。“我是太爱，太爱那些面孔了”（《夜晚的告别》），从山川自然到农夫，到老妇，到洗衣妇（《洗衣妇》），到报贩（《报贩》），到一个老木匠（《一个老木匠》），到更夫（《更夫》），到“在耻辱里生活的人民，佝偻的人民”（《赞美》），到“你”，“我和你谈话，相信你，爱你”（《诗八首》）。“在这里，自我的分析里有那么深沉的生命的焦灼，那么撼人心腑的呼喊，那么洞察一切的貌似不动情而却又那么真挚的盎然无所不在的爱。”［30］

爱的真实才有“我”的丰富，爱凝聚着勇气和意志，使诗人不断深入自我，实现自我的不断分裂。从“我”分离出了“你”、一个敌视的“我”、一个沉默的同伴。“在无数的可能里一个变形的生命”（《诗八首》），禁锢的生命再次燃烧，这是言语点亮的诗的世界，也是生命燃烧起来的精神世界。诗人在诗的言语里寻找到了灵魂燃烧的声音，世界变成了“火”的世界，肉体是火，生命是火，精神是火，我是火，要经历无尽的燃烧。灵魂在肉体里燃烧，并且以肉体的燃烧显现。“一颗充满着熔岩的心”，“看见一片新绿从大地的旧根里熊熊燃烧，/我要赶到车站搭一九四○年的车开向最炽热的熔炉里”（《玫瑰之歌》）。大地在燃烧，“正如我把种子到处去播散，/让烈火烧遍”（《神魔之争》）。语言在燃烧，“那燃烧的大火是仅可能的语言”（《轰炸东京》）。只有死亡才能带来燃烧的终止——灰烬，那是甘地，“恒河的水呵，接受这一点点灰烬……恒河的水呵，接受它复归于一的灰烬”（《甘地之死》）。爱是一种燃烧的存在，凝聚着现代人的意志，有一种献身的热情和宗教的虔诚，这种燃烧是彻底地、无所保留地毁灭，将存在的世界整个地毁灭，以此来整个地奔向一个全新的世界。

这种生命燃烧、精神燃烧的观念或者说“燃烧论”，可以追溯到古希腊的赫拉克里特，赫拉克利特认为：“一切事物都是火/神。既然火/神存在于一切事物之中，所以甚至人的灵魂也是火/神的一部分……因为火/神是理性，而火/神又是一，弥漫于所有的事物，所以赫拉克利特相信火/神是普遍的理性。这样，火/神也就统一了所有的事物，命令它们根据思想和理性的原则来运动和变化。”［31］思想和理性的原则在穆旦的诗和翻译里穿透了历史的黑暗，让东方的肉体和灵魂在语言里发出了灿烂的光辉。

某种程度上，新中国成立前，穆旦的精神是向外扩张的，用整个心灵的燃烧来燃烧自我和世界。新中国成立后则有所不同，“我到新华书店去买些书，/打开书，冒出了熊熊火焰，/这热火反使你感到寒栗，/说是它摧毁了你的骨干”（《葬歌》）。“他过去的那个自我包括他那种诗的写作已完全与一个新时代不合拍了”［32］，具有现代意识和与中国现实血肉相连的旧时代的我在新时代里成了一首“只算唱了一半”的“葬歌”。旧时代的我在新时代里成了火焰的疼痛，在黑暗与黑暗之间，现在燃烧的是光明的疼痛，诗人挥别过去，又感到心灵的绞痛。这是时代飞奔的葬歌，是我的葬歌，因为“历史打开了巨大的一页，/多少人在天安门写下誓语，/我在那儿也举起手来：/洪水淹没了孤寂的岛屿”（《葬歌》）。虽然我“也举起手”，但依然是“孤寂的岛屿”，肢体的自欺无法摆脱心灵的纠结，身体的顺从并不代表灵魂的安然，个体意识仍然十分强烈地存在于灵魂深处。“要是把‘我’也失掉了，/哪儿去找温暖的家？”穆旦在1976年12月8日写给郭保卫的信中曾感叹：“我以前曾坚持的一些看法，现在看来是对的，尽管当时是格格不入，被认为‘跟不上时代呀’，等等。”这仍然是一个“骄矜”的灵魂，心中充满了“冷酷”“恐惧”“呼喊”和“茫然”，不在沉默中毁灭，就在沉默中爆发，“在沉默下面，光和热的岩流在上涨”（《“也许”和“一定”》），诗人仍然在燃烧，诗人仍然在倾泻着悲哀，“生活呵，你紧握我这支笔/一直倾泻着你的悲哀”（《问》），不断地外在挤压，使诗人将诗歌放置在心灵的隐秘处，言语在静默之中，翻译成了生命燃烧的见证。

设想这火热的熔岩的苦痛

伏在灰尘下变得冷而又冷……

又何必追求破纸上的永生，

沉默是痛苦的至高的见证。（《诗》1976）

“火热的熔岩”是肉体和精神的状态，“灰尘”则是外在现实的象征，连接词“又何必”隐含着诗人的矛盾和纠结，以及在否定之否定中的反复和偏执，穆旦总是不断地在“破纸上”实现自我，或者以诗歌创作的方式，或者以翻译的方式，“但谁也没有看见赤裸的我，/只有在我深心的旷野中/才高唱出真正的自我之歌”（《听说我老了》）。这不正是《颓败线的颤动》中的“垂老女人”吗！在爱的绝望和无言里，仍然是生命精神飞扬的极致。虽然有彻骨的悲凉与深沉的绝望，但是，源于爱的火焰仍然在燃烧，于是，“只是对太阳加倍地憧憬”（《停电之后》）。“什么天空能把我拯救出‘现在’？”（《沉没》1976）“这时我才想起，原来一夜间，/有许多阵风都要它抵挡。/于是我感激地把它拿开，/默念这可敬的小小坟场。”因为任何生命痕迹都是不能被遗忘的，尤其是生命挣扎和搏斗的痕迹。伟大的诗人燃烧着伟大的爱。在诗集《探险队》的宣传广告里穆旦曾写道：“使我写下过去这些东西，使我能保留一点过去生命的痕迹的，还不是那颗不甘变冷的心么？所以，当我翻阅这本书时，我仿佛看见了那尚未灰灭的火焰，斑斑点点的灼炭，闪闪的、散播在吞蚀一切的黑暗中。”［33］与“那尚未灰灭的火焰，斑斑点点的灼炭”一样，《停电之后》一诗中“蜡烛”意象应该是诗人自况，蜡烛在黑夜中燃烧，正是诗人曾经走过的诗歌历程，诗人在许多诗中将生命看作燃烧的火焰，诗人正是以他的诗歌和翻译照亮了生命历程里的“黑夜”。对“许多阵风”的“抵挡”正显示了生命的力，可以说燃烧构筑了穆旦的生命哲学。诗人将“蜡烛”作为生命精神来看待，“蜡烛”的燃烧正是生命的燃烧，显示了个体的生命精神。

鲁迅曾说：“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火。”［34］而鲁迅的“死火”也是作为生命精神来看待的，而且两人都与它们一起度过了生命的关口，前者是在黑夜里，后者是在冰谷里。当离开时，它们的生命也已经完成，恰恰是以“肉体”的燃烧完成的（鲁迅《秋夜》里那默默的“苍翠精致的英雄们”，穆旦《苍蝇》里那“飞进门，又爬进窗，/来承受猛烈的拍击”的苍蝇，以及《蛇的诱惑》里“朝电灯光上扑”的“夏日的飞蛾”，也体现了燃烧的生命精神）。其中也隐含了那种面对黑暗的冷静与焦灼以及具有韧性的战斗精神。只是《停电之后》重在燃烧之后的描写，而《死火》则重在燃烧过程的描写，他们既是生命的观察者，又是生命的体验者，因观察而冷静，因体验而焦灼，因二者的汇聚才有坚韧的战斗，才有燃烧的生命精神，才能显示他们在黑暗中深沉的爱和自由精神。正如鲁迅所说：“在现在这‘可怜’的时代，能杀才能生，能憎才能爱，能生与爱，才能文。”［35］

作为小说家和杂文家的鲁迅，通过描写人在现实关系中的遭遇，揭示人在中国文化中身、心两面的现实处境，具有深厚的历史感和文化穿透力。比较而言，鲁迅的身体言说更加直接、准确。作为诗人的穆旦则通过诗性的抽象来描写身体的具体处境，具有想象的超拔。两人都有一种现代文化精神。火的精神之于鲁迅和穆旦是一种象征和践行，内蕴着与现实血肉交织的爱。他们的文学（创作和翻译）呈现出了现代中国人的现实性和超越性。

纵观新诗的历史，新诗的生命和质感来自现代汉语的重铸，新诗的灵魂来自肉体的扩张。肉体的解放才能与世界切己相联，身体的解放才能通达自由精神，实现现实的自由和精神的自由。对“我”以及对由“我”扩充而来的世界的爱则是其动力源。在语言立场上，穆旦坚定地弃绝古典诗的和谐、宁静，坚定地弃绝古典的情绪、情感和意象，走在现代的残缺、矛盾、痛苦、绝望和死亡的路上，通过诗歌创作以及翻译“煮自己的肉”，来实现汉语的再造；他有着朝圣者的灵魂，没有因古老幽灵的缠绕而窒息，而是以爱点起生命之火，让身、心两面都得到燃烧，直到生命燃成灰烬，他的光亮在历史的长河里显得愈加璀璨，尤其是在鲁迅开创的现代文学传统里。

从翻译与中国现当代文学的角度来看，鲁迅是从翻译走向了创作，并将翻译贯穿了创作的始终。穆旦是从创作走向了翻译，在翻译中获得了创作生命的保存和延续，又在翻译中走向了最后的创作。翻译构成了他们语言自觉的多种面向，既有“别求新生于异邦”的一维，又有对中国语言打碎、挖掘、熔铸的一维。既感受、体验自身的生命情境，又在翻译语言的更新中，深入生活的底部和语言的幽深处开掘出了别异的文学话语。他们的文学创作历程呈现出的翻译与中国语言文学的张力和场域结构，是值得后人深入反思的。正如本雅明所说：“诗人的语句在他们各自的语言中获得持久的生命，最伟大的译作也注定要成为它使用的语言发展的一部分，并被吸收进该语言的自我更新之中。译作绝非两种僵死语言之间的干巴的等式。相反，在所有文学形式中，它承担着一种特别使命。这一使命就是在自身诞生的阵痛中照看原作语言的成熟过程。”［36］翻译不仅牵涉到中外文学问题，还牵涉到文学与现实、个人与历史、言说的有效性、话语的深广度等问题，在面对现实难以言说的状态下，或者说失语状态下，翻译构成了与现实、与自我的对话，穿透了历史的幽暗，赋予文学以现实性。这既是翻译的政治，也是文学的政治。鲁迅曾说：“现在的文艺，连自己也烧在这里面，自己一定深深感觉到”。从语言自觉进入尖锐的肉体，对语言的爱变成肉体在日常生活中的感受、体验和燃烧，语言便成了肉体、灵魂的舞蹈和声音。不同于古典文学单一的情感回旋，由于对传统、现实和文学理想的堂吉诃德式的执着，某种程度上，鲁迅和穆旦的文学都具有悲剧性，他们在文学和现实中燃烧语言和生命，本身就构成了献身性的悲剧意蕴。这恰恰是现代文学的诗学品性，也是需要当代文学继承和发展的诗学品性。