从石涛到董源
——20世纪30年代张大千山水画风格转变探析

周 芳 利

(内江师范学院 张大千研究中心，四川 内江 641100)

1949年离开大陆之前，由临习石涛为代表的“四僧”风格转变为上溯唐末五代的“董巨”风格①是张大千山水画最为重要的转型。这也是当时画坛山水画整体转型中的一部分，这一转变肇始于画坛中对石涛风格的普遍反思。石涛给画坛带来变革的启示，但他的画风有着本身难以克服的局限。

一、石涛画风的意义与局限

石涛在上海被广泛关注，以李瑞清、曾熙为代表的遗老群体有首倡之功，张善子、张大千兄弟则是其中的主力。对于民国时期的画坛来说，石涛风格的出现打破了当时的僵局，被当时不同流派的画家共同推崇。实际上，石涛风格亦有它本身的局限之处，尤其是在它流行于大江南北之后，人们对其反思更加深入广泛。

(一)石涛画风之意义

从赵之谦等先驱者开始，民国时期海派画家以花鸟画为突破口，后涉及人物画创作，在中国画坛打开了一片新天地。相对于花鸟、人物题材，无论是从题材的接受度还是从技法革新的层面来看，山水画的变革尤为艰难，它既不可以像任颐的人物画变革一样，将陈洪绶与西方塑造技法相对容易地融合，也不同于花鸟画引入“以书入画”等概念完成蜕变。中国山水画发展至清末民初，它所积累的程式技法已形成一个闭塞的循环，以“四王”为代表的画家群体，“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵”的绘画实践已形成根深蒂固的创作模式。打破“四王”山水风格，需要一个更有吸引力的理念，将关系盘根错节的中国山水画给予打破和重建，石涛的出现正好解决了上述问题。

纵观石涛画论我们可以发现，石涛并未抛弃绘画技法程式性的意义，他只是重新定义了对绘画程式“合法性”的理解：技法应由画家自我情感所驱使，至于选择何种技法，应由画家自己决定，他反对任何一个先行条件来决定绘画技法高下的观念。如此一来,对于中国画家的门派之见，正宗与野狐禅之间的争论也具有了迎刃而解的可能性。石涛打开了一扇五彩斑斓的窗口，中国画坛不同流派的画家群体都将之引以为伍，这也造成了石涛在民国画坛多面的形象。他既可以被刘海粟看做中国画坛西方现代艺术“表现性”理念的代表，也可以被张大千看作是继承传统，融古于我的画家楷模，还可以被傅抱石看作是“气韵生动”的代表；而在清末民初的众多遗老群体看来，石涛是他们精神的向导，他们对其绘画作品的喜爱源于其人格的魅力更甚于其本身的艺术价值。石涛拥有如此多面的形象源于他“非从属性”的特征。他从传统文人序列中脱离出来，其画风和艺术思想充满了丰富的可变性。在面对上海画坛山水画的困境时，画家们以石涛风格作为启示的源泉，脱离“四王”风格的窠臼，在临摹、写生和自我风格之间找到新的支点，尝试形成自我独特风格。石涛成为海派画坛的催化剂与调和剂，正是借着这股“石涛热”，上海画坛最终完成了人物、花鸟、山水三大题材完整版图的拼接。石涛在上海的崛起，将海派绘画的整体文化品格提高到一个新的层次。

(二)石涛风格之局限

通过学习石涛，中国画坛解决了所有问题吗？答案是否定的，石涛风格的优势同时也是它的劣势。以石涛为代表的“四僧”个性派画家，其绘画风格上倾向于信笔涂抹的写意风格，与典型的宋元画家“五日一山，十日一水”的创作流程显著不同，虽然石涛风格在解决“四王”“形式主义”的缺陷上有重要意义，但其本身存在不可避免的局限，当时画坛中一部分头脑清醒的书画家已有所觉察，归纳起来，主要有以下几点：

1.石涛风格的“模式化”

石涛风格在上海大行其道，其富有启示性的画风成为后人模仿的对象时，不可避免地走向 “模式化”的结局，最终与曾经流行的“四王”风格结局类似，成为竞相模仿的范本，正如俞剑华先生所关注的“家家石涛，人人八大”的“盛况”，贺天健先生对此亦有所描述：

“接下来的便是粗豪放逸的一种阔笔气派画，就是石涛、‘八怪’等在上海的抬头。不料这一风气一开，也成了和‘四王’势力一般的局面，在市上凡气派笔墨不如此便是不好。”[1]9

另外，石涛风格本身有它难以避免的缺点，他的大幅作品控制能力并不完美。陆俨少对此有清晰的认识，他认为学石涛的麻烦之处在于好处学不到，反而会中他的讠后病。他评价石涛“小品画多有出奇取巧之处，但在大幅，章法多有牵强违背情理的地方。其实他大幅章法很冏”[2]。杨惠东在《石涛山水技法解析》中也认为“平心而论，石涛的小幅画尤其是册页极为精彩，神完气足，气脉贯通，最能代表他的艺术水平，但相对来说他的大幅画要稍弱一些，大多有章法松散，笔墨粗疏的毛病。”[3]韩刚认为张大千学习石涛的一个重要原因在于其风格“易于上手”，“难度不高”[4]94。这些问题的存在，使得学习石涛的画家很难从石涛的阴影中走出来，成为一代大家。纵观近现代美术史，谨小慎微于石涛风格而自成气候者确实难得一见。

另外，石涛过于强调自我的特征不可避免地与传统发生一定程度的断裂。如果个人的创造性技法成为画坛的潮流而忽视传统深厚的积淀，则容易失去传统的支持而流于轻薄狂怪。尤其是“古物陈列所”等机构将深藏内府的历代佳作公开展示时，“四僧”风格已远远不能满足众多画家胃口。韩刚认为石涛“画品不高的原因是对自我的极端强调”，对古法的贬抑，使得他的作品难以同古人作品产生链结[4]99。贺天健则以第一人称的方式将自己由石涛向宋元风格转变的心路历程进行了叙述：相对于四王的形式主义，“四僧”对自然山水的学习与画家情感的强调使得绘画“有血有肉有魄”，但最终四僧的模式化以及个性化使他们的绘画与真山水一直处于脱离的状态，这使得画家最终转向唐、宋、元，追求自然规律和艺术规律的整合，师法五代两宋山水画的法度与精神，成为当时流行的创作路径[1]9。

2.石涛风格整合能力的局限性

抛弃传统的门户之见，对中国画进行更加整体的认识已成为民国时期画坛相对统一的观点，其中有两个重要现象值得关注：第一是在中国美术史的编写上，作者开始尝试按照西方艺术标准，将中国传统艺术重新进行分类，民间美术、宗教美术等艺术门类开始受到关注。例如郑午昌编写的《中国美术史》一书将中国美术分为雕塑、建筑、绘画、书法、陶瓷五个门类。在雕塑门类中，内容涉及云冈石窟、洛阳龙门石窟、太原的天龙山石窟以及南京栖霞山石窟等。秦仲文1934年成书的《中国绘画学史》中，对“绘事之学”追溯的眼界比较宽广，此著作的配图包括汉代武梁祠画像、嘉祥画像、北朝佛教造像等一批难得的资料。1935年商务印书馆出版的史岩著作《东洋美术史》，已将敦煌艺术等内容收入其中。第二个值得关注的现象是，当时画坛对诸如“南北宗论”等传统论调进行清理，破除中国画宗派、门类相互隔绝的状态，尝试从更加整体的高度来理解传统，力求还原中国画发展的本来面目②。

在艺术实践领域同样面对上述问题，且更加直观、具体。对于传统画家来说，如何将中国画的发展纳入一个更加整体的角度，将文人绘画、职业绘画、民间绘画等不同艺术绘画以统一的标准将其看成一个颇为迫切的问题。尽管在当时文人艺术标准一家独大的情况下，上述努力的画家相对较少，但还是有若干迹象出现③。张大千提出的“职业画家”概念就是其中重要组成部分。在“文人画”领域，从“董巨”到近代画坛，中国画具体的发展脉络是什么？传统与当下之间的关系是什么？如何回归到更久远的传统？这是当时每一个中国画家所面对的非常现实的问题。

面对上述问题，石涛作为一个“离经叛道”的形象，对于不少画家来说，其“破坏性”远大于其“建设性”，将石涛风格与唐宋风格看作两种不同的风格，并对唐宋风格报之以更加殷切的期望成为当时一种较流行的观点。

二、张大千对石涛的评价

对于民国时期中国画坛对石涛风格反思的结果，张大千并不赞同。关于他对石涛风格“模式化”的评论，我们尚未搜寻到。不过，鉴于他学遍百家的方式，对于仅守一种画风而不知变通的学习方式他应是不赞同的。对于石涛与更为久远的唐宋风格之间，张大千坚持认为二者是从属关系而非对立关系。在张大千看来，石涛的绘画风格依然处在一个流传有序的谱系中，尽管他的证据略显牵强：

“或谓石公为画苑之杰，由于顿悟，余独谓法华境界，实由渐悟而方跻。余昔藏石公为其好友吴逸云画山水题云：‘作书作画，无论先辈后学，皆以气胜。得之者，精神灿烂，出之纸上；意懒则浅薄无神，不成书画，善收藏者，勿求纸的短长粗细。古人片纸只字，价重拱璧，求之不易，然则其临笔亦不易也。故有真精神，真命脉，一时发现，指透纸背，此皆是以大手眼，用大力气，摧锋陷刃，不可禁挡。遂令百世后晶莹不灭，即如文天祥先生所谓风檐展书读，古道照颜色也’。观石公自道甘苦如此，得非渐悟之效也耶？”[5]45

“余尝语门弟子，七分人事三分天。三分天资，人人得而有之；七分人事，人人能之而未必能。今因石公之渐而得妙果，重申吾意，以告吾后生，亦苦口甘言也。”[5]45

“余独谓”一句可以看出对石涛画风之定位在当时已基本取得一致意见，而张大千是其中的少数派。对于石涛是“顿悟”还是“渐悟”之争论的核心在于，石涛是否从传统风格中加以变化形成自己的风格。“顿悟”观点的强调石涛风格的变异性，“渐悟”的观点则强调石涛风格的传承性，张大千显然倾向于后者：

“石涛笔法、墨法并承玄宰，特不落畦径，游心象外，特不为人识破耳。”[5]245

“明末四僧画，高情逸韵，皆称一家法，寻其源流，并出于黄子久……石溪、石涛、八大，则由董玄宰上窥子久者。”[5]245

因此，张大千得出以下结论：

“石涛山水画，是在善于继承传统的基础上，又敢于大胆突破，故有其成就。”[5]21

在张大千看来，石涛风格是对宋元传统深刻领悟之后才得以形成，只有将石涛放在整个美术史发展的历史链条中，才能真正理解他的意义。

三、张大千对董源风格之摹习

按张大千的观点，石涛的绘画风格来源于元、明画风的学习，元、明又是对更为久远的唐末五代“董巨”风格的学习，那么他要做的，是从石涛开始逆流而上，上追唐宋，将中国画由近及远全部临习一遍，梳理出一张庞大的中国画传承谱系之网，按张大千自己的话说，即“上昆仑寻河源”。

(一)以董源为起点的传承体系的建立

张大千对唐宋风格的学习始于他收藏和借阅的唐宋作品。20世纪30年代初，他临仿古人的名单中已有董其昌、张僧繇等画家的名字。30年代末，他的学习名单上开始出现董源和巨然的名字。随着他所临摹、收藏的宋元作品越来越多，他山水画的艺术标准开始向唐宋看齐,其最终的范本来自五代的董源。他不仅将董源视为一代宗师，更将之视为中国山水画发展之源头。1946年秋，张大千根据耿昭忠本临董源《万木奇峰图》，题跋曰：

“北苑(董源)画，前不籍师资，后无复继踵，特开机轴，为千古正宗，学者多遵之，鲜能得其三昧，非仿抚之不力，而师心会神处，概大匠不能诲，至人不能传也。”[6]59

如同一座巍峨的高山，“董巨”风格成为千古正宗。后世之人在面对“董巨”时，已难以超越，而只是在“董巨”面目下的进一步变化与沿袭而已。如在1946年秋日，作《赵大年湖山清夏图》时，他认为：

“大年笔意，仍不出‘董巨’宗风也。”[6]59

1947年，张大千仿吴镇山水，题七绝一首，并跋：

“仿梅花道人《渔父图》，道人盖从北苑《潇湘图》得笔也。”[6]60

以董源作为起始点，按照朝代的时间顺序，张大千建立了一张传承之网。由于元代离董源较近，黄公望、王蒙、倪瓒等画家成为后世画家一窥董源画风的不二法门：

“石涛、石溪，俱从子久(黄公望)上窥董源，各得一体。石溪苍茫，石涛清逸，面目遂殊，正如临济、云门，共是曹溪一滴。”[6]60

又：

“元四家中，以黄鹤山人法门最为广大，明清作者无不师之，即不羁如方外二石，亦不能越其藩篱也。”[7]

在了解这个庞大的传承谱系后，张大千可以灵活掌握各种风格之间的传承关系，根据己意进行融合变通，形成兼有不同特质的绘画作品，甚至得以俯视宋元明清诸家风格：

“宋人作画，重而有力，累处在板。此图以云溪翁笔法写之，虽复秾丽，而清逸之气，自在笔外。甲申夏，爰。”[5]67

这样的例子在张大千题跋中比比皆是，如1948年5月，张大千作《雪栈盘车图》，近景用郭熙法，远景用董源法，融两派于一庐；1949年夏，张大千临仿巨然《江雨泊舟图》时，直接用董源笔法，他自认为能够兼有董源的笔与墨。此时在绘画技法上，他自认为已能比肩古人了。

张大千的构想终于完成，他以董源作为传承的起点，梳理出一张包含宋元明清各个时期所有著名山水画家的传承谱系，任何一种技法，都可以找到它的源头，不同的技法如同陈列在后人面前琳琅满目的资源让人随心索取。其中，董源作为传承的起点，就像道家哲学中的“一”，是浑然一体而完美无缺的，后世的画家都是在此基础上有所参悟而有所变化，都未曾逃离董源风格之藩篱。

(二)中国画传承谱系的矛盾之处

对于张大千的上述言论，需要我们反思的是，他一再强调的这个传承谱系是否真正存在？答案是否定的。它只是董其昌“南北宗论”的加强版。张大千对这一传承谱系的构建存在“避重就轻”的现象以及明显的前后矛盾之处。

与董其昌不同的是，张大千在绘画实践中，将董其昌摒弃的院体风格以及民间风格纳入其中，同时他对西方传统塑造手法也非常感兴趣，他的传承谱系对此无力解释，而诸如石涛通过“玄宰”上窥“子久”等观点更是感性的论断而难以实证。张大千上述理论像是拼凑而成的松散体系而非有严密的逻辑关系。对于张大千来说，他与绘画传承谱系之间更像是一个工具的利用关系，崇拜“董巨”风格与学习月份牌的西方明暗塑造可以并行不悖，敦煌工匠风格也可以与飘逸的文人风格合二为一。所有的中国画技法更像“技术”一类的存在。对于张大千的这一中国画传承谱系，我们无法通过严密的逻辑来理解，不过这个充满矛盾与漏洞的理论谱系却有重要的存在价值，它是张大千在一个对传统中国画充满敌视的大环境下得以坚持传统的盾牌，是他坚持自我的信心源泉。

四、结语

20世纪30年代中期上追唐宋的思潮，是在对石涛风格的反思基础上形成的新趋势。“家家石涛、人人八大”这一现象的出现，使得作为一个“颠覆者”的石涛形象被逐渐“模式化”；另外，石涛风格有它的局限性，在当时绝大多数画家看来，它难以与更古老的国画传统相连接，限制了石涛风格向更深层次发展的机会。

在中国近代画坛中，石涛风格的崛起和上溯唐宋这两种不同的风潮，在张大千此处合二为一了。他将石涛风格作为他上溯唐宋风格的起点，由此建立了一个庞大的中国画传承谱系，它以董源为源头，包含宋元明清各个时期的知名画家。在这一体系中，张大千极力整合各种不同绘画技法之间的鸿沟，在追寻古人的过程中，实现传统与当下绘画价值的合一。尽管这个谱系在现实当中是不存在的，但张大千上述努力依然有他的意义：在全民创造的年代，他坚持古老的传统，以一种极端复古的方式开创了一条中国画演进的路子，这种耗费毕生精力埋头于古人当中的气魄，后人是难以轻易复制的。

注释：

① 三十年代兴起的中国画复古思潮中，按照徐建融先生归纳，当时画家师法的范围是“人物以晋唐为宗，山水以宋元为宗，工笔花鸟以宋人为宗”。本文主要涉及张大千山水画创作，宋元山水画家自然是他学习的重点之一。但是张大千对中国画传统的上溯远超宋代，他将唐末五代时期“董巨”风格作为山水画溯源的源头。为方便叙述，本文以“唐宋”风格这一概念代指唐末五代、宋、元的山水画风格。

② 其中比较具有代表性的人物是滕固，他在论文《关于院体画和文人画之史的考辨》及其编著的《唐宋绘画史》中，对“南北宗论”进行客观分析，认为两种风格并无高下之分，力图摒弃董其昌的负面影响。

③ “国画”“国粹”等名词的出现表明民国时期开始将中西文化作为相互参照标准的风气，而对传统文化之间差异性的认识开始屈居第二位。齐白石的民间气息，林风眠抛弃传统书画用笔程式，黄宾虹对中国画笔墨技法的整理等等，都可以看作这一大趋势下的若干细节。