现代生活陶艺的造物观念

尹赫男 周秋韵

1.江西陶瓷工艺美术职业技术学院 江西景德镇 333001；

2.中国武警工程大学职业教育中心 陕西西安 710086

柳冠中先生在《事理学论纲》一书中说，我们认识事物、理解事物遵循的是两条路径：一是“源”（历史的路径）；二是“元”（人类思维抽象的轨迹）。造物观念的形成即是基于自身历史以及在历史中形成的某种特定的思维方式。中国美学思维在春秋战国百家争鸣时期便初具雏形，造物思维方式亦可以在此找到根源，其中蕴含的造物观念带给我国现代生活陶艺不竭的生命力。而历史的“源”并不仅仅是一脉相承，其分化出的不同支流同样拥有璀璨的艺术特质，对这部分的借鉴学习使我国生活陶艺焕发出“现代”的光彩，也应纳入其造物观念的研究范围。

一、传统审美观影响下的造物观念

（一）自然合宜的设计理想

“自然”一直是哲学与美学领域探讨的热门话题，老子在《道德经》中首先提出并使用这一词汇，古文太多单字成词，它的本意与自然界的“自然”显然不同，用于指称事物的“自己如此”、“自我造就”，这也是这个词在古代中国哲学中的主要意义。[1]引申到美学中，意外地可以于现代生活陶艺之上见到人的意志——造物艺术是造福人类的艺术，现代生活陶艺的“自然”即兼具造物主希望赋予它的特性以及使用者希望它具有的特性——这也正是现在愈发强调的个性化趋势，以期契合不同人群的生活所需，是现代生活陶艺的理想化状态。从“客体”自然界的“自然”来解读，自然美是一定社会实践的产物，人类观察自然，认识自然，研究自然，从自然美丰富的形式特征中掌握到诸多美的形式规律。现代生活陶艺的造型、色彩、材质等审美特征，以及对称、均衡、反复、多样统一等形式法则的运用，都是从自然本身的特征中概括出来的。无论是从哲学还是美学方面，处于“自然”状态下的现代生活陶艺都呈现着它的应有之态，传递着它最直接的美感。

晋代袁宏所著《后汉纪·顺帝纪》中载：“礼制修，奢僭息，事合宜，则无凶咎”，“合宜”一词主要指合适、恰当，关注的是对度的考量。现代生活陶艺制作的根本目的即是实现用与美的统一，它强调造型上的简洁明快、装饰上的合宜大方、质量上的经久耐用、使用上的清晰便捷以及经济上的物美价廉，体现以实用为主的造物观。可以看出，度的把握主要包括装饰合宜、功能合宜与经济合宜三方面。在装饰方面，墨子“节用”的狭义功能主义造物思想和韩非子“一切皆为我所用”的功利造物思想[2]，都探讨了装饰的度的问题。前者追求“器完而不饰”的功能主义，后者认为装饰有用则用、无用去之，虽均具有一定片面性，但也是设计适度原则体现。在功能方面，反对过度设计带来的功能冗余或设计不足导致的功能缺陷，其中造型与装饰均为功能合宜服务，体现实用的第一性。在经济方面，提倡“物尽其用”的生态设计理念，减少资源浪费。在创作各方面合宜的情况下，现代生活陶艺即实现了其“自然”的设计理想。

（二）中和协调的制式规范

虽然在制式规范方面现代生活陶艺已经走向个性化、多元化，但中国自古是礼仪之邦，礼制思维已根植于传统人文观念当中，以儒家“尚中和”思想为主流，制式规范大多在此基础上延伸演变，成为一种独特的仪式感。“中”“和”二字连用始见于《中庸》，但却有极深的历史渊源，可追溯到春秋时期“尚中”与“贵和”的思想。[3]儒家“中和”思想集二者所长，并赋予了其新的礼制规范，这不仅对现代生活陶艺的造物观念产生了教化的作用，也反映在其创作实践中。“尚中”一方面体现为“中正”，如在造型上，以轴心对称式器型为主；在色彩上，以青、红、黑、白、黄等正色为贵，其中又以中位的黄色为尊；在纹样上，以二方连续、四方连续、适合纹样等均衡稳定的图形符号为主等，都反映了中和与平衡的核心。另一方面体现为“中庸”，宋代程颐将其解释为“不偏之谓中，不易之谓庸”，它与“合宜”同样从把握尺度范围方面进行理解，以适中的制式规范为宜。

“和”在事实上与“中”的含义存在互渗，是“有差异的事物之间的一种平衡、协调、统一的关系……是基于差异事物之间的恰当的比例与合宜的规则而构建起来的和谐与平衡”[4]，协调是“和”文化的延伸，在创作过程中，它既包括作品内部的协调，如选用材质相协调、色彩搭配相协调等，也包括作品外部的协调，如与同系列作品相协调、与使用环境相协调等，从内外两方面对现代生活陶艺的造型、色彩、形制等进行一定的约束。在艺术创作中，它将诸多元素聚集起来加以调和，使之达到和谐的境界，借助这种“杂多统一”式的协调观念，现代生活陶艺得以拓宽创作题材与内容，丰富表现形式与手法，形成多元化、个性化的时代特征。

在艺术精神解读上，现代生活陶艺又呈现出一种“对立统一”式的协调观念。不同于西方矛盾的“对立统一”思维，带有冲突性、变化性。中国的“对立统一”式协调是基于事物内部的、不改变事物性质的思维性格，即对立双方依旧和谐存在于统一体中，总体呈现着追求平稳、安定的中式思维性格。受“天人合一”“形神合一”“道器合一”等传统造物观念的影响，现代生活陶艺或是为表达艺术追求而赋予其具体形象，或是为作品赋予艺术精神的解读，都使对立二者协调于作品的客观实在，成为完整的现代生活陶艺作品。它从侧面体现了“中和”思想，是伴随创作的潜在思维，帮助现代生活陶艺形成中和协调的制式规范。

（三）形神兼备的内涵意蕴

“形而上者谓之道，形而下者谓之器”是中国传统造物思想的精髓所在。无形者，道也；有形者，器也。一如文学中托物言志、借景抒情，绘画中以形写神等表现手法，中国传统艺术思维方式善于将无形依托于有形展现出来。生活陶艺不仅仅是工艺美术范畴的陶瓷作品，更能于其上窥见人们历来的生活缩影以及未来的生活愿景，正是以陶瓷的“有形”承载生活的“无形”，以生活的“无形”塑造陶瓷的“有形”，得以成就这门生活的陶瓷艺术。其中，“无形”的生活是将“生活”的理念概念化，既具有客观上的现实意义，也具有思想上的象征意义。

“图必有意，意必吉祥”的中国传统吉祥图案集中表达了民众对“生活”的美好愿景，它通过谐音、通感、互渗等方式创作图形符号，并以此代表民风民俗，形成“观念的外化”，生活陶艺的创作题材和造型范式也大多取材于此。在创作题材上，它包含了传统文化的诸多内容和人文主义内涵，始终表现为现实生活的概括提炼，表达了人们趋于真善美的艺术追求。在造型范式上，它将福、禄、寿、喜、财、吉等六方面的生活愿景落到具体形象之上，使这些特定的形象具有了相应的内涵意蕴。以此为造型进行的创作，突出了人的意志，不止重对“形”的设计，更加重对“神”的追求，“形”“神”兼备，二者缺一不可。

对“形”与“神”的探讨，着重是对现代生活陶艺人文造物观念的探析。《吕氏春秋》云：“治物者，不于物于人。”可见造物的关键不在于器物而在于人本身，生活陶艺作品的手工意味、审美情趣和人文情怀，无不凸显其“形神兼备”的造物观念。在关于“自然”的论述中提到过，造物艺术是造福人类的艺术，它必定在“有形”之上体现人文精神的哲学思考，为现代生活陶艺赋予“无形”的意义，构成了现代生活陶艺的“道”。

二、现代主义艺术思潮影响下的造物观念

在继承和发展优秀传统文化的同时，中国历来具有囊括宇内的兼容气度。现代生活陶艺基于自身底蕴，吸收借鉴国外先进艺术思想，形成了简洁明快、健康自然等具有时代特色的艺术风格。在影响现代生活陶艺创作的现代主义艺术思想中，较有代表性的是威廉·莫里斯的设计思想与柳宗悦的民艺思想。前者提出设计要“为人民服务”，提倡“以工艺美术为国民的美术”，对国内工艺美术研究做出了巨大贡献；后者提倡重视民众生活中实用的、朴素的、健康的美，在传统文化价值和技术社会之间找到了接洽点，对中国的民间美术、民间工艺乃至中国设计问题研究都产生了重要影响[5]。二者均主张简洁的设计理念，带有民主色彩。

在此二者的影响下，张道一先生在《民艺学发想》一文中直接引用了柳宗悦“民艺”一词的概念，正式确立“民艺学”的名称，并提出要建立适应中国民艺的“中国民艺学”。民艺学及中国民艺思想的研究，强调了现代生活陶艺是“日常生活中的艺术”，在艺术思想上，对“用”与“美”的关系做出了进一步探讨，明确民艺美是“用与美的统一”，重启对物性及人性的思考，突出了人性在创作中的地位。黑川雅之在《日本的八个审美意识》一书中提到“日本人会针对每一个人的特点制作不同的餐具……由于尊重的是每一个个体，自然也就不会诞生所谓的‘谁都能使用’的通用化设计”[6]，不仅揭示了民艺美为民众设计的内涵，也体现了现代生活陶艺追求的造福人类的个性化、多元化方向。

在艺术创作上，与中国传统艺术思维方式“以有形承载无形”不同，西方艺术思维方式更多的是“以抽象表达抽象”，即以抽象的形式（多表现为形式规律的概括与应用，如点线面、黄金分割等）传递抽象的情感。在现代主义艺术思潮影响下，生活陶艺逐步由工艺美术作品走向陶瓷艺术，并在中西思维方式间取得平衡，试图以抽象的形式展现传统造物观念。它通过夸张、变形、重复、抽象等表现手法对传统图案进行提炼与重构，形成新的造型或纹样范式用以创作。而国外丰富的艺术题材、表现形式与技术手法等，同样拓宽了现代生活陶艺的创作思路。总体来说，在多元化艺术思想影响下，兼收并蓄是在现代生活中陶艺所秉持的创新理念，这一理念不仅反映在艺术思想上，也反映在艺术创作上，为现代生活陶艺增添了艺术生命力。

三、结语

现代生活陶艺的造物观念蕴含着丰富的历史文化及人文内涵，本文从事物发展的“源”与“元”入手，分析现代生活陶艺的设计理想、制式规范、内涵意蕴、创新理念，将自然合宜、中和协调、形神兼备和兼收并蓄归纳为其典型造物观念。但现代生活陶艺的造物观念是一门多专业交融的综合学科，涉及范围之广深均可进行细致深挖，且当代信息化水平及社会环境日新月异，人的思想及需求变化加快，造物观念变化也随之加快，使之成为一个需要持续研究的课题。