女性主义视阈下中西电影的叙事异同

何环宇

摘要：自20世纪以来，女性主义理论研究一直备受关注，逐步进入中西电影创作之中。在无意识的父权制度下女性仍然处于被凝视的地位无法摆脱他者的局限性，但值得称赞的是，尽管有千百年主流意识形态的束缚，众多女性主义者逐步产生反凝视的诉求并且努力与已经建构出的父权体系进行抗争。本文将在凝视与反凝视的基础上从两位男性创作者的影片《法国中尉的女人》和《阮玲玉》出发，比较两部影片的异同，同时回看中国女性电影的进步与不足之处，希望为中国女性主义电影创作的发展提供启示。

关键词：女性主义;凝视与反凝视;他者;电影

传统电影中女性往往处于被看的客体，而男性则是看的欲望的主体。阿尔都塞在重新定义的意识形态概念中指出：“意识形态是指在某个人或某个社会集团的心理中占统治地位的观念和表述体系。”意识形态无处不在，无意识的父权体系在社会集体中根深蒂固，因而作为大众媒介的电影很容易又无意识地将其叙境中的女性形象贴上标签。劳拉莫尔维的《视觉快感和叙事性电影》从精神分析的角度，在“凝视”概念基础上围绕二元对立的理论格局，进一步论证了女性的被动地位。在男性中心主义的父权意识形态中，女性一直都是父权文化中能指的男性他者形象，处于边缘化的地位。根据拉康的“镜像阶段”理论，镜像中的“我”通常被认为成“理想自我”，电影就像镜子一样满足了原初的看的快感，而电影观众在观影时将目光投射到男主角身上，将影片中的男主角与自我的理想形象合一，因而从观众到电影中的男性都形成对女性的凝视欲望，女性因此成为了被凝视的景观。

在20世纪中后期众多电影研究者对女性主义进行激烈讨论，文艺创作者开始对电影等文本中的女性形象展开关注，并且试图探索以及颠覆固有的刻板形象。在传统主流电影中，女性形象处于空缺的状态或者是先在的“被看”，观者可以很轻易地说出银幕中女性形象的类别，可见在传统电影中女性形象趋于扁平化。众多创作者为求女性摆脱银幕中的刻板形象开始聚焦女性主体，创作关注女性自身的故事。然而纵观中外电影史，女性电影仍是少之又少，虽然部分女性电影进行了反凝视的探索有部分地胜利，但同时也有其难以避免的局限性。本文将《法国中尉的女人》与《阮玲玉》对比展开研究，值得注意的是，以往大量文献表明，中西女性电影的一大差别在于被动与主动性，中国女性被动的抗争社会而西方女性则采用主动的方式进行反抗。但本文通过《阮玲玉》来论证中国女性主动的一面。另外，通过两部影片的比较力求为中国女性电影创作与发展找到出发点。

一、相同之处

影片中都展现了男性创作者对女性的关怀，但是都未能超越自身的局限性。《法国中尉的女人》无论是小说的创作者约翰·福尔斯还是电影的导演卡洛尔·赖兹以及《阮玲玉》中的关锦鹏，都是在男性的出发点对女性人物展开描写，但是两者却未能脱离女性对男性的依附。当萨拉得知自己只是法国中尉的玩物。法国中尉是如此的自私与淫荡以至她选择了果断地离开，这让萨拉摆脱了束缚她的男性凝视，走上了自由之路。但当她遇见查尔斯之时，她对男性的依附欲望又一次产生，在最后萨拉找到的雇主同样也是男性，她仍将自己寄托于男性形象上，因此萨拉没能彻底摆脱父权制度的压制，也没有彻底地自由与颠覆。再看中国的《阮玲玉》，阮玲玉身上拥有旧社会中“新女性”特质，她敢于追求自己的幸福，敢于打破旧时代固有的封建思想，但是她如萨拉一样未摆脱对男性的依赖，仍然处于男性凝视目光下，张达民与唐季珊爱她的容颜，对阮玲玉始终处于凝视之中，而阮玲玉也将自己寄托于这种凝视之下，直到最后阮玲玉想到的不是自己逃离而是希望蔡楚生将她带走。因此作为女性形象的阮玲玉仍然是男性中的“他者”。最后，影片中的女性形象拥有超前的思想意识，并且其抗争虽然是有限的但是在某种程度上却是胜利的。生活在维多利亚时代的萨拉拥有着那个时代女性鲜有的反叛精神。影片中多次将萨拉与同时代的女性人物对比，面对束缚女性的繁文缛节她选择反抗而不是妥协，她采用自己的方式对抗这个社会。萨拉的反抗有其胜利之处，她寻找到了她渴望的自由，她没有被那个时代束缚女性的陈规旧俗所压制，同时她又在影响着作为男性形象代表的查爾斯，使查尔斯为她解除了与富家小姐的婚约。回到中国电影《阮玲玉》，当参演《三个摩登女性》时，卜万苍并没有打算让阮玲玉饰演周淑贞这一角色，然而阮玲玉对其产生了兴趣，主动找到导演要求饰演这一“新女性”角色，可见阮玲玉并没有被动的接受着思想的改变而是主动去寻求进步。以往众多文献证明阮玲玉的结局具有悲剧性，然而在落后的封建社会，阮玲玉通过死亡来抗争着这个社会，她没有与腐朽的社会妥协，而是选择用自己的方式得到了自由，这是阮玲玉自己的选择这一点证明阮玲玉在主动的抗争社会，试若她选择妥协，那么她接下来的生活一定会更加悲惨。

二、不同之处

在《法国中尉的女人》中萨拉的行为在一定程度上影响着作为男性代表的查尔斯，而在《阮玲玉》中阮玲玉虽然自身产生觉醒但是未能对众多男性形象产生叙事影响。当萨拉与查尔斯逐步产生关系时，萨拉走进查尔斯的世界影响着查尔斯的情绪和行动，当她从查尔斯世界消失三年，查尔斯不断寻找萨拉时正是萨拉对男性的反凝视表现并且也是萨拉处于主动地位的表现。萨拉通过自己的努力得到了查尔斯，并且让查尔斯为之付出，她用自己的行动改变了改变了查尔斯的人生走向，查尔斯可以选择与富家小姐结婚过上高贵的生活，然而最终他却选择了解除婚约，这除了与查尔斯自身有关之外更多的是受到了萨拉的影响，萨拉的自由、独立与超前的思想深刻打动了查尔斯，最后让查尔斯为了她放弃了富家小姐。这可以说是萨拉的胜利。相比而言，阮玲玉很少影响到其周围的男性群体，她一生中有三个男人然而这三个男人却都没有为她而改变，她凭借一己之力给张达民想要的金钱并且规劝张达民放弃赌博，而张达民却没有因此被改变，相反为了获得更多的钱他选择用社会舆论压倒阮玲玉。由此可见，阮玲玉自身的力量未能改变影片中男性角色的叙事走向。

结语

由上述分析中可以看出，中西女性电影在不断探寻自身的发展道路，结合自身的时代背景和本土特色重塑女性主体形象。如今，凝视与反凝视仍然是女性电影研究重要的出发点，女性主义研究者在凝视与反凝视理论中寻找女性的抗争与成长方式，争夺长久以来男性主导电影产业中的话语权。同时银幕中的女性形象也在“他者”凝视中逐步探索自身的生存出路，通过自身的反凝视行动解构着绝对的“二元对立”结构和无意识的父权制度。

回看中国女性电影，电影史上无论是《中国女性主义电影应打破其根深蒂固的男性凝视，摆脱对男性的依赖以及固有旧式伦理观念的束缚，成为真正电影叙事的独立主体。如今的中国女性电影日益登上银幕舞台，近些年的《过春天》、《万箭穿心》、《嘉年华》等对中国女性形象进行细腻的描绘。然而，这些影片仍未能超出女性作为情爱对象的特质，女性主线依旧围绕家庭、情爱以及更多关注他人而非自身。因此，女性应该更多地将注意力转移到自身，真正可以将女性从已有的意识形态中解救出来的只有女性自己。当女性学会为自己发声，不被作为男性凝视下的他者，不依赖任何人，不被陈腐的规则制度左右，学会按照自己的价值标准追求独立自由时，才是中国女性电影的一大胜利。另外，中国女性电影中，女性形象类型仍过于单一。有如《万箭穿心》中的女性无法摆脱单一家庭妇女的形象、《过春天》中则是懵懂的青春少女等等。女性形象缺乏创新，与银幕中的男性形象刻画相比仍然微不足道。当代中国女性电影应注重观察女性多面性，塑造多方面具有特点的女性人物形象才是接下来中国女性电影应该注重发展创新之处。

参考文献：

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