论宇文所安对“气”范畴的翻译与阐释
——以曹丕《典论·论文》为例

高 宸

在中国文学向西方译介的过程中，文学批评是一个与文学作品略有不同的领域，因为其中包含了大量的文学批评术语的译介。由于中西文化背景、语言、思维方式等诸多因素的不同，涉及批评术语的译介往往面临很大挑战。而“范畴”译介或许是其中最为困难的，曹丕《典论·论文》中的“气”就是中国古代文论中非常核心的范畴。美国著名汉学家宇文所安（Stephen Owen）在其作品《中国文论：英译与评论》中对曹丕《典论·论文》提出的“文气论”进行了翻译与阐释。这本书是他早期在美国耶鲁大学讲授耶鲁比较文学系课程时着手准备的教材性读本，严格来讲并不算是标准的学术专著，不过我们仍能从中获取中西文论的比较视野。宇文所安的海外视角与中国古典文论形成的中西诗学的视域融合为读者理解“文气论”打开了更为宽广的空间。本文以宇文所安对曹丕《典论·论文》的翻译与阐释为例，探究他在对“气”范畴翻译中面临的困难与所做的努力，以及这一实践对中西诗学的贡献与启示。

一、曹丕《典论·论文》中的“气”

“文气论”的提出来自于曹丕“文以气为主，气之清浊有体，不可强力而致。譬如音乐，曲度虽均，节奏同检，置于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能移子弟。”[1]967这段著名的论述。其首次将“气”这个概念引入文学批评的领域，成为“文气论”的最初发端，文学理论批评自此走向自觉，使我国的文学思想“从着眼于文学的外部联系转向了着眼于文学的内部规律，着眼于文学的特质”[2]。同时魏晋时代的批评家已经注意到关键概念在文学领域中的运用，并做出了相应的阐发。《典论·论文》中，曹丕还用“气”来评论徐干和孔融，称“徐干时有齐气”“孔融体气高妙”[1]967。这种评述方式也出现在《与吴质书》中：“公幹有逸气，但未遒耳。”[1]787如何理解“气”成为学界颇有争议的问题，“气”本是中国哲学中的元范畴，其内涵丰富，可以归纳为以下几个方面：

第一，作为宇宙论概念的“气”。典型如庄子“人之生，气之聚也，聚则为生，散则为死。若死生为徒，吾又何患！”[3]试图以“气”之聚散解释宇宙从何而来的问题，这是庄子对于“气”的宇宙论解释。

第二，作为生理学概念的“气”。这里指一种用于解释精神的生理概念，也是生命力的物质基础。《左传·昭公十年》：“凡有血气，皆有争心”[4]2058，《论语·季氏》：“君子有三戒。少之时，血气未定，戒之在色。及其壮也，血气方刚，戒之在斗。及其年老也，血气既衰，戒之在得。”[5]《荀子》卷一《修身》：“扁善之度，以治气养生则后彭祖，以修身自名则配尧舜。……凡用血气、志意、知虑，由礼则治通，不由理则勃乱提僈。”[6]从以上几例可看出，曹丕“文气论”中将作文与生理相联系，来自于“气”这一哲学范畴已经固定下来的内涵，即可试概括为精神现象是由物质引起的，把精神现象还原为生理现象。

第三，“养气”说。“养气”被认为来自《孟子·公孙丑上》：“（公孙丑问曰）‘敢问夫子恶乎长？’曰：‘我知言，我善养吾浩然之气。’‘敢问何谓浩然之气？’曰：‘难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊于心，则馁矣。’”[7]孟子谈养气，实则是谈论道德问题，通过每日践行“义”与“道”培养“浩然之气”，也可以理解为一种习惯性积淀，从理性要求积淀为感性直观。曹丕“文气论”中所论及的“不可强力而至”或与此有承继关系。

第四，禀气说。王充《论衡》中曾多次提到“禀气”：“人之善恶，共一元气。其有多少，故性有贤愚。”[8]81“人之禀气，或充实而坚强，或虚劣而软弱。充实坚强，其年寿；虚列软弱，失弃其身。”[8]29“至德纯渥之人，禀天气多，故能则天，自然无为。禀气薄少，不遵道德，不似天地，故曰：不肖。不肖者，不似也。不似天地，不类圣贤，故有为也。天地为炉，造化为工，禀气不一，安能皆贤？”[8]781

第五，乐气、辞气、语气。如《左转·昭公二十年》载晏子语：“声亦如味，一气、二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也；清浊、大小，短长、疾徐，哀乐、刚柔，迟速、高下，出入、周疏，以相济也。君子听之，以平其心。心平，德和。”[4]2093杜宇注“一气”为“须以气动”，是指音乐上的气。到这一层，主要注重“气”的外在形式，艺术通过研究形式，才能透彻地了解思想，了解形式中“言外之意”的蕴藉。

以上是关于“气”这一元范畴其内涵在古代的多重含义和变易性。

二、跨文化重释与范畴差异

从中国文论中“气”内涵的复杂性来看，“气”的翻译和阐释本身具有一定的难度，而出现这种困难的原因在于“气”不仅是文论中的术语，还是来自中国哲学中的范畴。

（一）中西范畴的差异

“范畴”一词本来自西方，是Category的英译，最初来自苏格拉底进而柏拉图对于普遍性概念的追问，在亚里士多德提出的十个哲学基本范畴中得到细化，经康德、黑格尔的发展，最终形成了西方范畴体系[9]39。中国古代也有“范畴”这个词，这二字源于《尚书》中《洪范》篇的“洪范九畴”，孔氏传曰：“洪，大。范，法也。”[10]最开始指人君治理天下的基本法则，后也指事物的基本类别。在当代语境下，范畴显然不是亚里士多德、康德和黑格尔意义上的范畴，也不是《尚书》中的范畴的内涵，而是一种更普遍的追寻。张岱年认为现在的范畴是指基本概念[11]①这里有必要指出术语、概念与范畴的区别，汪勇豪认为：“术语是指各门学科之中的专门用语……概念和范畴则不同，概念指那些反应事物属性的特殊称名，与术语一旦形成必能稳定下来不同，它有不断加确自己的冲动，它的规范现实的标准越准确，意味着思维对客体的理性抽象越精确……范畴是比概念更高级的形式……是判断和论述一切事物所用的最一般的谓词。基于只有表征存在的统一性，即表示普遍联系和普遍准则的概念才称为范畴……是反应事物本质属性和普遍联系的基本名言”。。在这个基础上汪勇豪进一步将范畴界定为“反映认识对象性质、范围、种类的思维形式，它揭示的是客观世界和客观事物中合乎规律的联系，在具有逻辑意义的同时，作为存在的一般规定，具有本体论意义。正是基于这种特性，它被人用作进行精神操作的工具，确认为自己思维的特有的逻辑形式。”[9]2

从更深层次来看，中西范畴的差异是中西思维方式的差异，宇文所安认为中国文学思想是围绕“知”（Knowledge）这个概念发展起来的，这个“知”的问题取决于多种层面的隐藏，它引发了一种揭示人言行种种复杂前提的解释学[12]18。中国古代某些范畴的发轫，并不是直接从认识论的角度去认识某种范畴和概念，而是在众多语境和文本中去识别某个范畴或概念。

（二）范畴翻译困难的原因

虽然我们认为中西方都存在“范畴”，但是中西之间范畴并不完全对应，这是造成宇文所安“文气论”翻译困难的第一个原因。张岱年归纳了中西范畴之间的异同：首先，有些一般性的概念，中国与西方基本一致，如“有无”“同异”。其次，中国的一些概念、范畴，与西方的表层意义相似，而实际意义却有很大区别，如“本体”“神”。再次，中国古代哲学中一些重要的基本概念在西方哲学中找不到与之完全对应的表达[9]128-135。本文所讨论的“气”这一范畴就属于这一类别。中国传统术语在西方人听来容易模糊不清，因为它们不符合西方读者已经熟识的现象，不属于西方概念中的一部分。因此在“术语集释”中，宇文所安虽然列举出众多“气”可能与之对应的英语词汇，但是却没有一个能够完全在文本中与中文语义相契合。这种现象并非是坏事，宇文所安将其看作中西方文论的相互补充。范畴不相互重合的地方，其背后是认知方式的差异，是对某种知识的提取、类聚的方式的不同。如果不依靠范畴的比较，我们很难认识到这些我们习以为常的范畴的边界。

“范畴”翻译困难的第二个原因，源自中国哲学范畴的模糊性和多义性。与西方重视理性分析思维不同，中国古代更为重视感性经验的直接的整体的把握，许多文学理论中的范畴是从哲学范畴中生发出来的，自然也带有这样的特性。汪勇豪认为，这种思维方式不仰赖自觉的分析和推理，而注重对象潜意识的主观性理解和创造性想象。在中国古典文论中，运用范畴进行理论讨论和文学批评都充满了模糊的类聚和识别、模糊的评判和解读，由此造成概念、范畴内涵的多变多元，也即多义性[9]64-86。这也为宇文所安翻译和理解带来了困难。宇文所安充分意识到了这一点，他在《中国文论：英译与评论》导言中就提到中西概念关键词之间的差异：“在西方传统中始终存在这样一种张力：一边追求精确的定义，一边追求它们在文学术语中的回响（也就是它们在各种参照标准中的应用，而那些应用免不了与那个精确定义发生冲突）；而中国传统只注重回响。”[12]3

范畴翻译困难的第三个原因，即为“气”范畴在历史长河的发展中，其内涵具有变易性，不同篇目中的“气”很可能有不同的意思，需要在具体语境中具体辨认。“范畴”一经提出，一方面具有理论意义上的普遍性和形态上的稳定性，另一方面又存在很大的变易性。随着人们对范畴的不断阐释，更多解释范畴的概念被发明，更多的意义被补充进入原本的范畴之中。就范畴系统来说，不同的范畴系统之间也会彼此联系、相互影响，如佛教范畴与中国范畴相互融合，这就造成了范畴内涵的不断变化，呈现出历史性的特点。从更为宏观的角度讲，“文气论”是中国古典哲学范畴“气”的一部分，是曹丕从哲学范畴中提取而来，用以论述文学创作的问题。想要更好地理解“文气”，就需要对中国古代元范畴“气”有所关注，“气”之所以可以被划归为元范畴，是因为其丰富的内涵已经达到了很高的理论品级，元范畴是那种不以其他范畴作为自己存在的根据，不以其他范畴规定自己的性质和意义边界的最一般、抽象的名言[9]420。由于有上述差异和困难，在翻译策略的选择上，宇文所安选择了用威妥玛式拼音ch‘i来为“气”注音，以注释的方法对词义进行解释，以包容进更多的关于这一范畴的可能性。

通过以上论述可知，中国古典文论范畴与西方范畴并不完全对应，其自身存在模糊性和多义性，且其内涵在历史的长河中不断发展和变化，正是这些原因造成了宇文所安文论翻译中的诸多困难。正如他在导言中所说：“在解说具体文本过程中，以及在最后得术语集解中，我始终在讨论重要术语的用法。我不得不承认，对这些语词语在近三千年中的语义变化作一概括绝不是一件容易的事。有了‘术语集解’中的简明概述，加之在解说中对术语的具体用法所作的更详细更具体的讨论，我希望它们多少有助于西方读者去理解这些术语何以成为看起来合情合理的文学范畴。”[12]4宇文所安给出的策略是不断地回到文本的语境中去。这种观念之所以重要，在于它不再仅仅关注这些范畴的意义是什么，更多的能够通过文本去看到这些范畴在文论体系中如何起作用，如何成为一个有解释效力的范畴。诚然，这种方式损失了一部分关于范畴解释的连贯性，但是在宇文所安看来，如何理解“活”的思想仍然是一个重要课题[1]序2。人们以往处理“观念史”的方法总是把具体的对象从语境中抽取出来，因此容易忽略其在具体文本中发挥作用的方式。对于中西读者来说，真正深入“活”的文本也是视域融合的过程，那些存在于可译与不可译之间的，也正是我们在自身传统中被忽略的部分。

三、宇文所安对“气”的理解、翻译与阐释

（一）对“气”内涵的理解

宇文所安用极大的篇幅对“文气论”的内涵进行了讨论，笔者认为主要可以分为两个层面：一是“气”作为抽象物和实际物的统一，二是“气”的物性特征与运作方式。

1.“气”作为抽象物和实物的统一

对于“气”实际物质的层面，宇文所安在“术语集释”中提道：“就其最粗糙的经验层面而言，文学和诗歌中的‘气’，指吟诵发声时所排出的气体，这种气的流通关系到‘气’在中国生理学中的主要功能；它既是外在世界的也是身体里的力量（在经脉里流转）。”[12]654这种生理学意义表现在文学中即为“气”的口头性和表演性：“在曹丕的时代，文学作品总是吟诵或大声地发表出来。而且，有若干明显的证据表明，在那个时代，某些种类的文学作品是口头的、即兴创作的，然后再根据记忆写下来。这一事实极大的强化了本段关于音乐事实与文学创作和音乐表演的类比。”[12]68并且宇文所安认为，这种表演要比西方乐谱音乐的即兴程度要高，是类似于笛类或管风类的音乐。宇文所安这里的“气”显然和郭绍虞所理解的“语气”有相近的地方，是一种指气息气流的生理内涵和物质性基础，也是“气”的实际物质性含义的体现[13]。

如果说上文指涉的生理呼吸上的“气”是实际物质层面的，那么抽象层面的“气”并不好正面解释，“‘气’有其物质性的（或假物质性的）层面，但它总是同时意味着‘能量’‘活力’或‘推动力’。”[12]654宇文所安指出了中国传统思想与西方迥异的思维方式：“传统中国思想比较推崇那些把抽象物和实物统一起来，或把心理过程和生理过程统一起来的词汇……在传统中国，来自感官物质世界的术语也延伸到非感官世界，但它们没有‘死亡’，没有放弃他们最初对感官世界的指涉。”[12]68也就是说，我们对于抽象“气”的认识与实际意义上的“气”的内涵是分不开的，其抽象性体现于古人实际运用这个术语的过程中。宇文所安描摹了抽象的气运作的过程，认为“气”通过“吟诵”从人的内部被引出来，并且成为可能影响众人的“风”。这种气既有“质”也有“量”，属于天生的，但是又区别于天赋，因为“气”同样也强调后天因素即“养气”。宇文所安又特别注意到“气”在批评作品中被说成一个整体性的范畴，常常指生机勃勃之“气”，“气”在具体运用中包含着相对立的性质，如“清气”与“浊气”，“舒缓之气”与“火爆之气”。落实到辞的层面，宇文所安在解释“孔融体气高妙，有过人者，然不能持论，理不胜辞，以至于杂以嘲戏”[1]967这句时有所提及，认为这里存在一种形式/内容二分的早期形态，一方面是作品的形式风格，另一方面是作品的形式风格与能量，也是“理”与“辞”之间的二分。“‘体’（形式）和‘气’就体现在‘辞’的层面上。”[12]66我们很难说清辞的层面里，到底多少是实际物的，多少是抽象物的。虽然很难清晰地把握“气”的具体内涵，但是从性质上对“气”进行描述是有可能的，这种混沌或许也即宇文所安认为的抽象物和实际物的统一。

2.“气”的物性特征与运作方式

宇文所安认为“气”的物性是一种类似于音乐的“活动中的物或在处理过程中的物。”[12]66这就涉及了文学创作的过程，也即宇文所安所说“艺术控制与其产品之间的关系”[12]69。这种控制是在行动中控制，也是诗歌创作过程和音乐演奏的“即兴性”相类似的地方，“即兴”意味着不存在一种先于文本的创作意图，在具体作品创作出来之前就确定了作品。宇文所安虽然未明确说明，但是他所说的西方诗学的思维方式显然带有柏拉图的“模仿说”的意味，即现实是对理式的模仿，艺术是对现实的模仿，因此艺术是对模仿的模仿[14]，艺术作品在艺术家创作之前，就已经被“理式”所规定。但中国诗歌带有与之相反的特质，“与西方情况相比，中国传统更愿意或希望把诗歌视为时间中的事件。而且‘气’赋予文中一种活生生的统一性（把写作喻为织锦则刚好相反，它的意思与西方所谓诗的统一性更加接近）。这种‘气’的统一性经常被描述为‘一气’：它是运动的原动力和连贯性。”[12]67强调“气”的物性特征，就是为了区别于一种纯粹的精神力量，而是物性与精神的统一。“气”的作用就是调动起与诗歌相关的各种因素，让其流动起来，这样作品便有了生气。宇文所安描述的这种动力关系可以简单概述为：“气”作用于“创作行动”，而创作出来的艺术作品又能在具有表演性的阅读中体现“气”的存在，并不断被识别出来。同时是否具有“气”也成为文学的评价标准，如“王粲长于辞赋，徐幹时有齐气”曹丕就将“气”当作衡量创作的第一标准的论断。宇文所安注意到，曹丕时代文学品评风气日盛，性格评判的风气也逐渐风靡了起来，这种品评不仅局限于评价文学的好坏，更拓展到对人和写作都适用的一般特质。因此，“气”不仅是文的标准，也是人的标准，和人的性格、品质有着千丝万缕的联系。

宇文所安的划分方式似乎和中国学者重视的“作者之气”与“文章之气”有较为明显的不同。在中国学界，敏泽关注到了个人“禀性”与作品风格的关系，他认为“‘气之清浊有体’，即人的气质、禀性有‘清’‘浊’之别：‘清’指秀逸豪迈的阳刚之气，‘孔融体气高妙’‘公幹有逸气’，都是指的气清，所以作品风格‘有气逸’或‘高妙’；‘浊’则是指沉郁凝重的阴柔之气，‘徐干时有气齐’，‘齐气’即凝重舒缓之气，亦即浊气。”[15]而说到“清”与“浊”所代表的具体风格，张少康将其和“阴”与“阳”的对应关系联系起来：“所谓清浊，实即阴阳，阳气上升为清，阴气下沉为浊。曹丕在这里开启后世以阳刚之美、阴柔之美论文学之先河。”[16]文风上的阴柔和阳刚是否也与个性品质一样有优劣之分呢？王运熙、杨明在《中国文学批评通史——魏晋南北朝卷》中讨论了自西汉董仲舒《春秋繁露·通国身》，再到东汉王充《论衡·本性》篇，十六国刘昞注《人物志》，以及魏晋时期袁准《才性论》，葛洪的《抱朴子》，再至孔颖达《礼记正义》等，这些文章中古人使用“清”“浊”评价才性和文章的情况，“清浊”在古代有区分高下之意，“‘气之有清浊’当时指人们禀气有清浊，故才性有昏明，为文便也有高下之别”[17]32，并最终认为：“了解这样的背景，可知曹丕的意思，确是说文章作者凡禀清气者才性清明，作低下品爽朗动人；禀浊气者才性暗昧，作品亦暗劣低下。作者之气有清浊，作品之气也就有清浊”“当时人所以说体气清浊，是指自然禀受。清浊之气既禀受于自然，那么所作文章的美恶也主要取决于天才，所以曹丕说‘不可强力而致’”。[17]34当然，也有学者持一种谨慎的态度，罗宗强认为：“曹丕论及徐幹、刘桢、孔融等人的不同情性，谁属于清气之所生，谁属于浊气之所施，他都并未加以说明。从他的评点来看，似只论及情性之特点，无关乎情性之好恶。对此，或可理解为均为清气中的不同类型。然亦尚乏证据，难以论定。”[18]

相比中国学者，宇文所安似乎对“禀赋”“天赋”“文章之气”与“作者之气”的区分并不十分重视。宇文所安对“气”的理解更偏重“物性”，以及“气”与具体文学作品的关系，赋予文本一种统一性。他并未过分深究“气”的具体内涵，而是聚焦于“气”在处理文学创作过程中的功能，以此来加深并确证对于“气”内涵的理解。

（二）对“气”的翻译与阐述

宇文所安对术语翻译与理解极为注重，他将术语问题作为一般性的问题，在导言中首先进行澄清。“从许多方面看，一种文学思想传统是由一套词语即‘术语’（terms）构成的，这些词语有它们自己的悠久的历史、复杂的回响（resonances）和影响力……这些术语通过彼此间的关系面获得意义，每一术语在具体的理论文本中都有一个使用史，每一术语的功效都因其与文学文本中的具体现象的关系不断被强化，不仅如此，每一术语都有一定的自由度，以容纳各种变形和千奇百怪的再定义。”①这里“范畴”的概念是包括术语的，但是“术语”却不一定是范畴。[12]4

在“术语集解”中，宇文所安列举了“气”可能对应的英文词汇，如：“breath”（气息）、“air”（空气）、“steam”（气流）、“vapor”（水气）、“humor”（体气）、“pneuma”（元气）、“vitality”（生命力），有时也被译为“material force”（物质力量）或“psychophysical stuff”（精神的物理材料）。他提醒读者：“这里描述的只是这些词语的大致情况，他们的意思总是随时变化，只有在具体语境中，其语义价值才是相对确定的。”[12]653“在中国思想史的各个领域，关键词的含义都是通过它们在人所共知的文本中的使用而被确定的，文学领域也是如此。”[12]3正如他在评述中所言，不同的语境对同一范畴的解释是不一样的。

宇文所安选取的翻译策略与他对中国文论特性的认识有关。他在开始文论翻译工作的时候有两个目的，一个是把中国文学批评介绍给西方学生，另一个是在当时流行的批评观念（即“观念史”的方法）之外提供另一种选择。乐黛云将宇文所安当时的策略选择做了归纳：宇文所安不认同刘若愚将中国文学理论套入西方框架的做法，也不认可魏士德从一个人的著作一直追溯到诗歌和文学讨论的源头的行为，更不满足于余宝林围绕一个核心问题广泛联系各种文论进行深入讨论的策略[12]序言1-5。宇文所安选择回到文本，注重语境，他在《中国文论：英译与评论》中关于范畴的翻译，最能体现其策略的优势。在具体翻译实践中，宇文所安并未使用上述词汇来对译《典论·论文》中出现的三次关于“气”的范畴，而采用威妥玛士拼音ch‘i②王柏华与陶庆文翻译的中译本中，英文原文被改为了汉语拼音方案qi。原版英文翻译为：“In literature ch ‘i* is the dominant factor.ch ‘i* has its normative forms （t ‘i*）—clear and murky.It is not to be brought by force.Compare it to music：though melodies be equal and though the rhythms follow the rules，when it comes to an inequality in drawing on a reserve of ch‘ i*，we have grounds to distinguish skill and clumsiness.Although it may reside in a father，he cannot transfer it to his son；nor can an elder brother transfer it to the younger.”来指代“气”字，其原因就是北美汉学界充分意识到了古代中国范畴内部意义的复杂性。

宇文所安在《中国文论·英译与评论》中采用了一段中文、一段英文译文相对照，再附以评述的方式进入文本。在这个过程中他“始终在讨论关键概念的用法”[12]4，其具体方式是在附录“术语集解”中对词的概念进行简要概述，并在解说的过程中对其具体用法做更详细的讨论。在《典论·论文》中，“气”一共出现过三次：

第一次出现在“徐幹时有齐气”，“齐气”被翻译成“languid ch‘i”，“齐”直接用目的语来进行处理，“气”的含义更倾向于风格特征。

王璨长于辞赋，徐幹时有齐气，然粲之匹也。如粲之《初征》《登楼》《槐赋》《征思》，幹之《玄猿》《漏卮》《圆扇》《橘赋》，虽张、蔡不过也，然于他文，未能称是。琳、瑀之章表书记，今之隽也。

Wang Can excels in poetic expositions （赋）；even though Xu Gan at times shows languid qi*，still he is Wang Can’s match.Even Zhang Heng and Cai Yong do not surpass works like Wang Can’s “Beginning of the Journey” “Climbing a Tower” “The Locus Three” or“Thoughts on Travel”；or workd like Xu Gan’s “The Black Gibbon” “The Syphon” “The Circular Fan” or“The Orange Tree”.Yet their other writing are no match for these.In regard to memorials，letters，ahd records，those of Chen Lin and Ruan Yu are preeminent in the present.[12]64

第二次出现在对孔融的评价，称其“体气高妙”，此时“体”与“气”并列使用，就不得不同时考虑二者的内涵，并与“不能持论”相对照，得出“体”“气”都是指辞的层面。

应瑒和而不壮，刘桢壮而不密。孔融体气高妙，有过人者，然不能持论，理不胜辞，至于杂以嘲戏。及其所善，扬、班俦也。

Ying Chang is agreeable but lacks vigor.Liu Zhen is vigorous but holds nothing concealed [密；i.e.，in reserve].Kong Rong’s form （体） and qi are lofty and subtle，with something in them that surpass all the others；but he cannot sustain an argument，and the principle （理） in his work is not up to the diction （辞），to the point that he mixes his writing with playfulness and spoofing.At his best he rivals Yang Xiong and Ban Gu.[12]65

第三次出现在曹丕正式提出“文以气为主”的论断，则给出了系统阐释“气”这一范畴的空间，包括“气”的清浊之别和先天性的特质。

文以气为主，气之清浊有体，不可强力而致。譬如音乐，曲度虽均，节奏同检，置于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能移子弟。

In literature qi* is the dominant factor.Qi* has its normative forms （体） — clear and murky.It is not be brought by force.Compare it to music：though melodies be equal and though the rhythms follow the rules，when it comes to an inequality in drawing on a reserve of qi*，we have grounds to distinguish skill and clumsiness.Although it may reside in a father，he cannot transfer it to his son；nor can an elder brother transfer it to the younger.[12]68

宇文所安认识到“气”作为一个“范畴”在翻译和阐释中具有其特殊性，而后选择了回到文本的阐释策略。这与他接受西方思想体系同时也能跳脱出西方的思维模式不无关系，正是在这种视域融合的背景下，宇文所安的诗学译介更易发现在单一语境中不易察觉的解读视角。

四、宇文所安的视域融合与诗学译介

翻译本身也是一种阐释，在阅读中我们无法摆脱一种前理解①“前理解”（Vorverstndnis）最初是由海德格尔引入阐释学的术语。海德格尔认为：“对文本的理解永远都是被前理解的先把握活动所规定。在完满的理解中，整体和部分的循环不是被消除，而是相反地得到最真正的实现。”加达默尔在此基础上，进一步解释为：“理解首先意味着对某种事情的理解，其次才意味着分辨（abheben）并理解他人的见解，这种前理解来自于与同一事情相关联的存在（in-Zu-tun-haben mit der glenichen Sache）。”对我们的影响，或者按照加达默尔的说法，没有前理解就无法进行理解，它为理解活动提供了特殊的视域。“一切有限的现在都有它的局限。我们可以这样来规定处境概念，即它表现了一种限制视觉可能性的立足点。因此视域（Horizont）概念本质上就属于处境概念。视域就是看视的区域（Gesichtskreis），这个区域囊括和包容了从某个立足点出发所能看到的一切。”[19]390-391这个视域是动态的，处境是人理解范围的界限，强调理解是一种自身经验的开放性，现在的边界与过去相接触，并向未来开放，达到相互理解，就变成了一种视域融合。当译者遇到陌生文本的时候，自身的文化视域介入新的视域之中，此过程包含着译者的积极参与个人创造性。而这种视域融合的意义在于“获得一个视域，这总是意味着，我们学会了超出近在咫尺的东西去观看，但这不是为了避而不见这种东西，而是为了在一个更大的整体中按照一个更正确的尺度去更好地观看这种东西。”[19]394-395

宇文所安以一种“他者”视角参与到中西诗学的比较中去，带来了某种新的视角，而同时本文回看宇文所安的阐释，也是试图从第三者的角度去看待我们自身的传统。事实上正是在这种语言符号转化中，读者才真正意识到自身范畴的内涵与外延。例如，对于“气”这一范畴的译名，“气”的字面含义就是“Breath”，但是“Breath”显然只代表了“气”的某方面含义。缪文杰（Ronald Clendinen Miao）在翻译中使用“Inspiration/Spirt”来指代气①缪文杰的翻译：“Literature takes ch ‘i ‘inspiration/spirit’as its governing principle.The pure or turbid quality of inspiration has its form：it may not be achieved by force.”[20]，想要启发人们思考“气”背后的蕴含，似乎更近了一步，但是显然不能真正对应。北美汉学界最终用威妥玛士拼音ch‘i加注释的方式来进行范畴翻译，这也反过来引发中西诗学对“言说张力”的思考。“气”本身复杂的内涵以及言意之辩产生的种种误读，都是试图对于文本之间难以名状的东西进行命名。

除去范畴的译名问题，宇文所安很自然地将中西文论进行对比，上文已经提到他对中西关键词差异的认知。他认为西方关键理论追求精准定义和在文学术语中的回响，但是中国文论只追求回响[12]3。这种具有文学性的描述其实非常精准地触及中国范畴在语言和构成上的特点，他对“气”范畴的抽象物与实际物的统一、心理过程与生理过程统一的发现，也显然带有解构西方定义式术语的底色。另外，他很自然地一边批判“意图谬误”，一边将中国艺术对“气”的控制/驾驭问题同文本客观化的问题联系起来，同时又将柏拉图传统中带有超验神性的“诗的制作”与中国诗歌注重表演性和时间性控制相区别。宇文所安回到文本的策略呈现出与前人完全不同的风格，他这种直接的方法来源于耶鲁学派新批评的“文本细读”方法，看似繁复却更接近中国注疏传统，以西方思想加以对照的注疏，极其灵活地从文本之间纵横跳跃，将中西视域融合尽情发挥，也将中国古典诗学的活力释放了出来。或许宇文所安的比较和发挥带有许多个人化倾向，但是这个过程并不是简单地比附，而是寻找中西能够达成“共同话语”的一种努力，同时又去发现本民族文化中未包含的和未被充分意识到的部分。

即使宇文所安对中国文论的诸种特性有所认识，但是其语言中仍然存在着某些“不可译”的部分。正如宇文所安发现的那样：“在中国的修辞‘分析’中，主题的组成部分的陈述不像在亚里士多德传统中那么直白，所以，读者必须明察秋毫，准确无误的看出，A论题的各个亚主题在何时已经完成，并开始向B论题转移。这种论说解构有时十分严谨，你甚至会觉得它的解构太僵硬，而一经译为英文，就显得特别支离破碎。”[12]5这里提及的论说方式（Argument）和上文中一直在讨论的范畴等术语的翻译，都证明想要找到一种完全畅通的互译路径是不存在的。如果我们对比大卫·波拉德（David Pollard）对“文以气为主”这句的译文，就能感受到宇文所安已经尽可能地贴合中文原文：

The important thing in literature is ch‘i.the embodiment of ch‘i is in clearness and cloudiness.It cannot be had through striving for it.To compare it with music，though the score may be same，and the rhythm may have a given measure，inasmuch as the drawing of breath is unequal，the degree of skill [in performance]is predetermined：though the father or elder brother may have it，it cannot be passed on to the children or younger brothers.[21]

除却“气质清浊有体”中的“体”直接被忽略以外，“引气不齐”被简单地处理成了生理上的“Breath”，中国文论中常出现的一种对照写法，类似“阴阳”“清浊”，而波拉德处理“巧拙”就忽略了这种对应。总之，文本之间存在各种误读、意义的增减，但是与其仅强调这种互译的不可能，不如以一种“视域融合”的方式去吸纳融合不同的文化资源。

宇文所安的译介工作是以北美读者为目标受众，最终目的还是通过中国文学研究去关注其自身的文学传统，难得的是宇文所安并不是强调一种“中西之别”。他认为：“每一传统都有它自己的概念强项。取轻视态度的读者自然发现，中国传统解释不了文学的若干层面，而它们可能恰好是西方传统中绝对不可缺少的层面。动辄被中国传统所打动的西方读者，自然留意它的优势和强项，例如那些在英语中找不到对应词的有关情绪和心理活动的丰富语汇。双方各有各的道理。在下文解说中，虽然免不了作比较，但比较的目的是理解而非评判价值的高低，因为每一套传统都在追索它自己的一套问题，用以解释一个与他迥异的文学文本传统。”[12]4宇文所安给我们的启示是，与其强调中西文学的差异，倒不如聚焦文学本身，看到不同传统中可以给更普遍意义的文学提供何种有价值的认识。

五、余论：古典文论的现代转化问题

宇文所安的翻译实践既是一场中西对话，也是一场古今对话。近年来，古典文论现代化的问题逐渐进入了学界的视野。就西方理论而言，西方文论在其历史生成的过程中，虽然经历了20世纪人文和社会科学的转型，但仍然保持了较强的历史连贯性，完成了从古典到现代的转型。然而中国的情形有所不同，自新文化运动以来，中国现代文论与中国古典文论形成了两个系统，双方存在一定联系，想要让两个系统都在当代文学批评中真正发挥解释效力，还需要进行相当深刻的转化工作。最初的“现代转化”的方式是简单地“以西释中”，但是这种简单的比附带来的是生硬的嵌套。如何真正通过比较和交流以及创造性的阐释，使古典诗学成为现代话语的组成部分，这个问题值得思考。

宇文所安的翻译实践或许能为读者带来些许启示，即现代转化并不是带着现代思想去古典找寻印证和来源，这样势必会丧失重新发现古典文论新内涵的机会。宇文所安的古典文论现代转化号召读者回到文本，既回到原本的语境中去深入探寻其内涵和用法，又以世界视野作为参照，去辨别其在世界理论格局中的位置和价值。这种意义上的古典文论现代转化试图去突破古今和中西的区别达到视域融合，找到一种关于文学的“普遍性”话语。这个过程也是建构中国当代文论新的理论体系的需要，正是在这一意义上，宇文所安提供的开放视域的翻译阐释范例显得尤为重要。