安徽目连戏声腔发展脉络钩沉

高 英（安徽艺术职业学院 音乐学院，安徽 合肥 230001）

引 言

目连戏是一个依存于民俗活动的古老剧种，被誉为中国戏曲的“鼻祖”。目连戏唱腔“大多为高腔，以鼓击节，锣钹伴奏。后期有的也受徽戏和民歌小曲影响，改唱别调。已知的目连戏剧本，有明郑之珍的《目连救母劝善戏文》，清张照的《劝善金科》，……也有不少短折，如《下山》《定计化缘》《戏目连》《调无常》《男吊》《女吊》等。……现今川剧、汉剧、婺剧、桂剧、绍剧、调腔、昆曲、湘剧等地方剧种尚保留演出”[1]。

近年来，有关目连戏的研究在国内外亦成为热点、显学，诸多学者从其历史、剧目、剧本、民俗等方面对目连戏进行了关注，取得了较为丰硕的成果。但由于田野音响、乐谱资料的相对匮乏，多数成果偏于宏观的理论阐释，建立在音乐声腔、个案基础上的研究相对匮乏。本文拟立足于在第一手乐谱、音响资料的基础上，以保存较为完好的安徽南陵目连戏个案材料为支撑，对安徽目连戏声腔发展的脉络，以及对其发展历程影响较大的诸多传统音乐乐种之关联进行论证、阐释，以期厘清存疑的某些观点。

一、唐代宗教音乐、唐大曲在目连戏中的史迹

目连戏之“目连救母”的题材源自佛教，俨然已成定论。其与佛教直接的关联源自唐代的变文。

（一）与佛教变文的关联

目连戏故事源于佛教经典《大藏经》。唐、五代时，曾出现多种有关目连的变文，其故事内容逐渐趋于完整。变文最初是寺院里为了宣传教义而设，内容大多是演述佛经故事。为了吸引更多的佛教徒，又于讲述中插入了一些唱段，并进一步扩大讲述的题材与内容，加入了“一些不直接出于佛经而与佛教教义相符合的传说故事来讲唱，如《舜子至孝变文》《目连救母变文》等”[2]。

从总体上说，变文说、唱相间，有“序”与“尾”，中间用韵文演述故事。这些形式与戏曲的唱、宾白相间，戏曲的结构基本相似。目连戏与变文之间渊源深厚，并留存诸多史迹，如今存安徽南陵目连戏戏文中的《五七言》《七言词》等均与变文唱词句式相同。

学界曾有观点认为因为变文源自佛家的说唱，且变文中有目连戏的剧目，因而认为目连戏的音乐（声腔）亦源于佛教。这一观点有些简单化。因为源于佛教的变文，随着其世俗化，其讲唱的人也由寺院里的俗讲僧转为民间艺人。变文在发展过程中，不但在题材层面上加入大量的民间传说，还在音乐上吸收了大量民间曲调。佛教徒多居于民间，他们的化缘、法事活动都与当地人民接触，中国佛教音乐中的声乐部分，如《梵腔》《赞》《偈》等均与当地民间音调紧密相连。

因而，与其说目连戏声腔源自佛教音乐，不若说其源自民间音乐更为准确。当标识为目连戏的唱腔借用了某个宗教音调时，其本源往往还是来自某民歌、戏曲，而不能简单地认为目连戏中所唱的就是原佛教音乐的声腔。徽州目连戏中就保留有大量的梵音，其中相当一部分来自当地或外地的民歌音调。如刘氏在地狱所唱的《十月怀胎》以及观音嬉目连时唱的《十不情》等均属民歌。还有一些唱腔与当地流行的“撒帐”“闹房”等民歌亦十分相似。又如安徽东至目连戏中著名的【嗷佛调】（讲经僧唱），其实就是流行在安徽沿江、皖中南地区的山歌《慢赶牛》，两者的上句完全一样。从山歌《慢赶牛》到佛曲【嗷佛】再到目连戏的曲牌【嗷佛调】，考证其三者之先后已无意义，重要的是三者之间产生联系的内在机制是什么。究其根源，还是民间音乐的地方性、地域性以及方言文化区等因素的影响。从音乐地理学来看，安徽沿江江南、皖南地区的山歌，会影响九华山佛教音乐中的佛曲【嗷佛】，而皖南民俗文化、民间音乐在传播的进程中也会影响到南陵目连戏的声腔，这都是由同一文化圈中民间音乐的共生性所致。值得一提的是，目连戏中的一些赞偈式佛家唱段与九华山的佛教声腔有诸多不同，虽然节奏相仿、亦击木鱼，但在润腔方面已经戏曲化了。

（二）与道教音乐的关联

道教音乐又称法事音乐、道场音乐，约始于南北朝时期。从现存文献以及民间所搜集的曲谱来看，目连戏与道教音乐亦有着诸多关联。

如南陵目连戏中的【数鬼】（道士腔）[3]10，该曲牌唱腔本是道士做法事时为超度亡魂而唱的曲调，鬼魂中也有着与人间世界中类似的多样化性格的“鬼”，如“冒失鬼”“捣蛋鬼”等，【数鬼】是在数“醉鬼”，其曲调来源于著名的江苏民歌【无锡景调】。可见，这首道士腔不仅在文学语言、句式上接近民间口头文学，且曲调也借用了民歌。一方面这印证了前文所强调的目连戏音乐与民间音乐的关系。另一方面，虽然森严的道观非地位低下的目连戏艺人可自由出入的场所，但在实际调查中发现，很多道士做法事、道场时也常常会请目连戏艺人去吹唢呐、打锣鼓①正如无锡道观雷尊殿的道教音乐家阿炳，其音乐创作的来源从来都是与其周边的民间戏曲、民歌有着不可分割的密切关联。，因而他们在此过程中也会相互学习、吸收，目连戏的戏曲声腔与道士腔，两者之间的桥梁由此搭建起来。

如安徽齐云山道乐中的【道士腔】中就是吸取南陵目连戏【行路】罗卜（生）的唱段【浪里占】[3]10与【赈孤】（流水板、道士腔）[3]11而来，在演唱之前还有道士与司鼓人的对白，而对白与目连戏戏文中完全相同，两曲板式也基本相同，道士称“流水板”，目连戏艺人则称之为“闪板”或“紧中漏”。此外，两曲的句读基本一致，骨干音与调式落音也大致相同。这些都说明了目连戏声腔与道乐之间的关联。

（三）与唐大曲的关联

隋唐“大曲”原貌今已无法知晓，仅存歌词而已。“大曲”是将器乐、声乐、舞蹈整合在一起，并连续表演的一种综合性艺术形式，这与后来戏曲的联合表演艺术结构大体一致。唐大曲一般分为三个部分，第一部分是节奏自由、散板器乐演奏的“散序”；第二部分为节奏固定、慢板的歌唱部分，名为“中序”或“拍序”；第三部分则从“入破”开始，由散板进入固定节奏，为“虚催”，音乐由慢渐快，有“催拍”“促拍”之称，也是大曲最热烈的部分，再经历极快的“滚遍”、慢速的“歇拍”，最后的尾声则为“煞滚”。

值得注意的是，虽然“大曲”行于宫廷，有正规的表演和完备的乐队，而目连戏行于民间广场草台、庙台，表演较为随意且“不托管弦”，但是两者在表演、曲式结构等形式上，皆可寻出诸多相通之点。将唐大曲结构中与现存安徽目连戏资料中进行对照，可以发现诸如催拍、滚终、滚下、煞尾等相当一部分的结构、速度类术语都仍有留存，还有一些术语只做了些许的更名改动，为变相遗存。且目连戏中亦有部分曲牌来自唐大曲，如【新水令】【降黄龙】【八声甘州】等。可见，大曲与目连戏是中国传统音乐母体下的宫廷音乐、民间戏曲艺术等诸多分支，因此，这些相通点的存在亦非偶然。这也说明了目连戏声腔的古老。

二、宋元戏曲、说唱对目连戏的滋养与发展

宋元以降，是中国音乐史的重要转折点，以市民为中心的戏曲、曲艺正式形成，并得到快速的发展。南北曲的繁荣，以及唱赚、鼓子词的发展都对目连戏声腔产生了影响。

（一）与宋元南北曲的关联

北宋时始有连演 7天的《目连救母》杂剧，目连戏在这一阶段走向相对稳定的状态，尤其是在剧本的文学部分，目连戏在唱词上沿袭了宋元诸宫调、南北曲传统，南北曲中丰富的曲牌对目连戏的声腔起到了良好的滋养作用。其中，目连戏中所用曲牌绝大多数来自南曲，而北曲则仅包含【雁儿落】【得胜令】【折桂令】【滚绣球】【混江龙】等少量曲牌。

杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿》[4]依据大量文献资料对南戏音乐的特点做了较为精到的总结与概括。如将其所总结的南戏音乐特点与安徽南陵阳腔目连戏对照，不难发现两者的诸多相同之处。

首先，从音调来源来看，南戏音乐以当时南方民间歌曲为主，并继承了宋代词调音乐、歌舞大曲以及唱赚的音乐；而南陵目连戏则是以【哩落莲花】【十月怀胎】等当地的民歌，南北曲牌词牌为基础，吸收了唐宋大曲中的催拍、滚终等结构手法以及来自唱赚艺术的【佛赚】的曲调。从调式来看，两者都不受宫调限制，采用多宫调的转换。曲体结构上，南戏中的“可南北曲自由联套、新创曲牌”等特点也会在南陵目连戏中出现，如《斋僧》采用北曲【寄生草】与南曲【红纳袄】的联套，并出现有新创曲牌【江山省】。又如南陵目连戏《新年》中的【新水令】【鹧鸪天】【清江引】【降黄龙】【钧天乐】【皂角儿】，亦为南北联套。从板式来看，南戏音乐在连续叠用某曲时，段落间有板式变化，也有“集曲”的形式存在；同样，在南陵目连戏中，唱腔的段落间也伴有板式变化，如《描容》一曲后段迭用时，艺人在开头句之后便加入了散板乐句，可见目连戏早在南戏时期已有了板式变化的雏形。此外，集曲在南陵目连戏中亦较为普遍。如集【黄莺儿】与【柳林春】为【莺集柳林春】，集【五马江儿水】【金字令】【桂枝香】为【江头金桂】，再由【江头金桂】与【四朝元】集为【江头金桂四朝元】。目连戏中出现的诸多南北曲联套或“过曲”的形式，都有力地佐证了“阳腔”前期的联套特点，呈示出与南戏之间的密切关系。

宋元时期，北方院本、杂剧同时行世。其时，金院本中就出现了《打青提》，元杂剧中有《目连人冥》及《行孝道目连救母》（贾仲明《录鬼簿》收）等与目连戏直接相关的剧目。这些剧目在南北交流中融合发展，直至明人作传奇之风随之而起。今存各地目连戏，剧本基本也都沿袭南戏体制的明传奇戏写法，声腔则相对稳定并表现在剧本写作范式的稳定状态上。此时，戏文的“滚调”写法较少，更无“畅滚”句式。青阳滚调的风靡尚在明中叶之后，它必然首先冲击皖南、沿江地区，在被当地人接受后，再传播到外地。但目连戏在这时出现了两种情况：一是随着“滚调”运用，目连戏大量地采用“滚调”的文学句式，更为自由、通俗易懂；二是虽然音乐上采用“滚调”，但以“正宗目连”自居的南陵抄本流行地带，依然在剧本的文学句式上坚守原样留存，由此出现了通俗的青阳滚调与古板深奧的曲文搭配的“矛盾”状态。“阳腔”在南陵目连戏的“清槌慢板”中仍部分保留着比明代青阳腔更早的样态，南陵“清槌”中运用的“滚调”也体现着南北曲合套中，慢、中、快不同速度的板式的多样性。这彰显了有“戏祖”之称的目连戏对古老传统艺术特征的坚守，以及传承过程中的稳态。

（二）与唱赚、鼓子词等说唱的关联

北宋唱赚、宋元鼓子词与目连戏之间也有着一定的关联。目连戏中有一种【佛赚】，就是借用了北宋时流行的说唱形式唱赚。佛赚与唱赚之间的共性在于在每乐句开始都均匀地打三板，但前两板必连在板上击，后一板为底板。演唱中，前两板中止几拍后，又打在乐句的第一个“小逗”之末一音后面。这种“打板”方式在目连戏等高腔中都有遗存，如在湘剧高腔中叫“多册”，安徽南陵目连戏中叫“底槌”，具体敲击为“冬扑”或“匡冬”等。同时，目连戏中的【佛赚】也同宋代【赚】一样，在末尾句上以四言歌词结束。又如郑本目连戏中《肉馒斋僧》一出的曲调，就是由【望远行】【混江龙】【不是路】【马不行】【浪淘沙】【尾声】组成的唱赚中缠令的联套形式。

此外，目连戏在其形成发展过程中，还受到鼓词类曲艺的影响。鼓子词中通常只集中用一个曲调反复歌唱，以七字句式为基础，曲调只有简单的上、下句，每逢上句或下句拖腔时，必在高音区咏唱。且鼓子词有固定的鼓点节奏代替过门，让艺人说唱间歇休息，并以此招徕听众。这种形式在安徽的岳西高腔，祁门、徽州、东至、贵池、青阳一带的阳腔目连戏中也都可以找到遗存。其中，南陵目连戏中【七言词】不仅唱词具有说唱文学特色，为二、二、三句式，而且音乐也与鼓子词唱腔一样，上、下句反复，拖腔时在高音区咏唱。

三、明清传奇、乱弹对目连戏成熟的影响

至明，随着传奇剧四大声腔的盛行，《目连救母劝善戏文》等相关传奇剧本相继现世。清康熙年间，皇室曾搬演目连救母传奇剧，至乾隆年间，内廷编演了全本的《劝善金科》。

南陵目连戏近两代艺人是清末始建班社的后裔，他们所唱的目连戏被称为“阳腔广调”。自清中叶皮黄戏兴起后，目连戏为了生存竞争，出现了与京、徽同台的“花目连”“三串两盖”等演出名目，且与其他剧种互相收蓄，进入“广调”阶段。此时，目连戏已从原本较为严整的曲牌体，经“青阳滚调”冲击，又有了新的突破——曲牌体制的因素渐弱，板式变化体制的因素渐强，共出现了十几种板式。

目连戏对曲牌体的突破，关键还是在于“滚调”的出现，这也是目连戏、弋阳腔进入成熟阶段的重要标志之一。“滚调”，亦称“滚白”，是目连戏、弋阳腔、青阳腔等戏曲声腔中一种特殊的唱腔形式，其文辞一般为“曲牌的自由扩充。可用齐言（七言或五言）上下句，也可用杂言，甚至可用不押韵的散文，并多近于口语”[5]。滚调的运用，不仅使曲牌的文辞更通俗易懂，音乐更富有起伏变化，情感表现更为丰富，还意味着曲牌原有的格式被大大突破，且对于曲牌体音乐的发展具有十分重要的意义。

“滚调”应包括滚白、滚念、滚唱三个既相区别又统一的部分。而“畅滚”之“畅”，应是对“滚唱”的速度、曲趣总体风格和印象的描述、概括，并不是特指“滚调”的一个类别，而是从审美角度出发，是“滚唱”概念外延的延伸。唱、念、白三者均与曲文相连，曲文必与语言相连，而中国的语言文字具有声、形、义三个要素，“声”中又含韵、调。中国声乐作品中歌腔（歌曲作品）、板腔（曲艺唱腔）、声腔（戏曲唱腔）的旋律、节奏、韵味必与语言（含语言语调）统一和谐，语言文字的民族（民间）性与曲调的民族性天然地融为一体。对腔词合一为体的戏曲艺术而言，不宜将“滚调”这个古老音乐表演程式中的念、白、唱分开理解，但这三者各自又独具个性而存在，尤其是“滚念”之“念”，它在戏曲中是含有音调、节奏、语言韵味的一种“多元性”的表现形式，既不同于没有音乐节奏的“白”，又不同于完全音乐化的“唱”，而是介于唱和白之间的存在。因而，“滚念”也是具有旋律范畴高低抑扬的意义。值得一提的是，“滚念”中也有一种抽去了旋律音，剩下语言与节奏外壳，似今之数板，系干唱性的板式。

明清之际，弋阳腔、目连戏与诸腔的融合，是互相影响的。因而，有“昆”有“弋”，才叫“昆弋腔”，但“昆”为“正统”，高腔具有民间性。这种融合改变了曲牌，使雅与俗同存，故曰“草昆腔”。同样，皮黄腔（京剧）、二黄（徽戏)融入目连戏后，也具有了“高腔味”。可见，此阶段即目连戏声腔发展的稳定成熟时期，也是它与皮黄腔等诸腔深度融合、竞争并出的一个历史阶段。目连戏声腔之“多元复合”成熟的同时，也丰富了明清戏曲的其他声腔，它们共同繁荣了中国的戏曲声腔。

结 语

综上所述，目连戏之孝道与佛教结合题材源于唐代佛教变文，其声腔与道教音乐亦相互影响。目连戏与唐大曲在表演、曲式结构（术语）等形式上也有诸多相通之点，且有史迹留存。宋元以降，南北曲中丰富的曲牌、结构、宫调、集曲，以及唱赚、鼓子词中的句式、伴奏等也都对目连戏声腔的发展产生了影响。明清传奇、乱弹中的昆腔、二黄、京剧、徽剧等剧种的多头发展，尤其是“滚调”出现后对曲牌体的突破发展，都促成了以安徽目连戏为代表的诸高腔艺术的稳定与成熟。而安徽（皖南）之目连戏，作为中国目连戏留存最为丰富之地，留下了大量的音响、曲谱、剧本等宝贵的资料，并业已陆续申报、入选国家级非遗名录①2006年，徽州目录戏入选第一批国家非物质文化遗产代表性项目名录。2020年，南陵目连戏亦进入第五批国家非物质文化遗产代表性项目推荐名录。。这些也是本文以安徽目连戏为本来进行立论，并以此阐目连戏、弋阳腔声腔发展历程的重要基础。

纵览目连戏声腔自宋元明清至今的发展历程，其间无论受到多少外来音乐元素的影响，其均以开放的姿态广收博纳，并为己所用。目连艺人都长期坚守弋阳腔“不避鄙俗”“错以乡音”“改调歌之”等基本传统特征。正因此，目连戏虽经历千年风雨沧桑，仍保留着古朴粗犷、通俗易懂的艺术风格特征，以独具个性的艺术品性卓然立于中国的戏曲之林。

（附言：本文写作中，承蒙安徽目连戏专家施文楠先生提供宝贵的学术资料，并给予了多方悉心指导，特此致谢。）