主题·故事·人物·结构

张宝中

短篇小说的拆解，即探究短篇小说有哪些建构元素。短篇小说的建构元素包括主题、人物、故事、情节、结构、时间、空间、细节、语言、情感、人称、视角、节奏、调性等诸多方面，有的属于形式要素，有的属于内容要素。本文尝试在主题、故事、人物、结构四个方面做些浅近的探索，以期能够抛砖引玉。

小说主题的确立，必须瞄准人性

契诃夫在《对艺术法则的探求》里说：“人们可以把各个时代艺术家创作的最优秀作品收集起来，放在一起，使用科学方法来理解其中有一种什么共同的东西使它们彼此相近，成为它们价值的原因。这种共同的东西就是法则。”现代小说写人性，大概是一条超越国籍、种族、信仰、意识形态背景的普遍法则。小说主题的确立，也必须瞄准人性。

公认的好小说都有丰富的“人性含量”。从雨果、福楼拜、托尔斯泰，到卡夫卡、博尔赫斯、马尔克斯、鲁迅等等，这些拥有天赋才情的伟大的小说家，其作品无不具有极其豐富的人性含量。孔乙己、葛朗台、羊脂球、于连、安娜·卡列尼娜等光彩夺目的文学形象，无不因其人性的丰富性和复杂性令人深深折服。它们能唤醒、照亮、激活人的生命体验中那些幽暗昏惑、混沌漫漶的感知和记忆，让人们在它们身上发现自己或自己的“另一部分”。

人是地球上最智能最高级的物种，人性的丰富性和复杂性也是无穷的。无论古今，也无论国籍、种族、信仰、教育背景等等，人的身体结构、先天心智结构等物种属性是相同的，人性也是基本相通的。小说对人性的揭示是无法穷尽的，作家面对一堆杂乱无章的素材，只能从中抽取和提炼某些斑驳、诡谲、神奇、幽微的人性存在作为主题。在很多小说中，社会批判、道德批判、伦理批判等往往无法回避，但这些只能是后置的背景，前台的“主角”仍然是人性。

对美与善的歌颂、对丑与恶的批判，都是对人性的揭示和发现，但好的小说往往都选取那些能够引起读者共鸣、共情的普遍性的人性存在加以揭示，比如孤独、尊严、安全感、存在感、爱的渴望等等。如果不能引起读者的共鸣、共情，无论情节设计多么精妙，都属于“无效的想象力”。

现代短篇小说是呈现的艺术，更是隐藏的艺术

莫言在诺贝尔文学奖颁奖典礼上的演讲，标题是《我是一个讲故事的人》。很多小说作家都把自己当成一个讲故事的人，的确，小说和故事的渊源十分深厚，对于小说的建构来说，故事也是一个十分重要的元素。

英国著名小说理论家福斯特在《小说面面观》里曾给“故事”下过这么一个定义：故事是一些按时间顺序排列的事件的叙述。在小说发展的不同阶段，小说和故事的关系也是不同的。小说的发展和社会的变迁是基本同步的，为了叙述的方便，人们习惯于以十九世纪中后期这个大致的时间为界，分别把之前和之后的小说称为传统小说和现代小说。

在传统小说里，小说和故事是可以画等号的，好小说就是好故事。好小说的标准和特点，概括起来大致有三个方面：一是情节曲折，且出人意料，具有不可预知性，如欧·亨利式的小说;二是讲究趣味性，如幽默故事、神秘故事;三是奇特、陌生，如流浪汉小说、水手小说、旅行考察小说等。

现代小说虽然离不开故事元素，但对故事的理解和处理故事的方式，与传统小说大不相同。以罗伯·格里耶为代表的法国“视觉派”小说和英美“意识流”小说，都明确提倡小说的反情节和非故事化。如果说传统小说是写故事，那么现代小说则是写人心。现代小说尊奉心理现实主义，认为新闻意义上的真实往往远离事物的本质，虚构的真实更接近人内心的真实。在现代小说里，故事元素仅仅是引导读者读下去的一个载体，虽然也描写外界的现实，但也只是通过它来反映人物的主观感受，强调表现人物内心的生活、心理的真实。

传统小说对叙事的要求是完整，作者要把所有信息都毫无保留地告诉读者;现代小说对叙事的要求是不完整，甚至还要有意模糊，似是而非，主要运用时间手段，消解和颠覆故事在逻辑意义上的完整性。相对于长篇小说，短篇小说既是呈现的艺术，更是隐藏的艺术，海明威著名的“冰山理论”也更适用于短篇小说。现代短篇小说里的信息，可分为呈现的信息、隐藏的信息、省略或忽略的信息三种，其中，隐藏的信息往往都有迹可寻，“顾左右而言他”，指桑言槐，看似无意实则有意地暗示出来。很多伟大、可敬的作家在隐藏信息的时候都像个顽皮的“老滑头”，省略或忽略的信息则无迹可寻。

卡夫卡的《判决》等所谓“荒诞小说”之所以难懂，主要是因为文本中隐藏的信息太多。人们只读到了荒诞，是因为没看见作者苦心孤诣地营造的那座从荒诞通向真实的“桥”。如果看见了那座“桥”，也许会有这样的感慨：哪里有什么荒诞，分明是赤裸裸的真实！

现代短篇小说不仅不能像传统小说那样讲故事，还要警惕“故事”。一讲故事就俗了，很丢人，往往要故意打乱情节，把故事破坏掉，而专注于某种有意味的情境，或故事的某个横断面。把这个情境或横断面写到极致，耐心也已用尽，那么多可以告诉读者的信息，憋死都不说。所以不难理解，很多令人拍案叫绝的、意蕴丰富的优秀短篇小说，如果复述里面的“故事”，可能味同嚼蜡。

传统小说的故事的完整性是由作者完成的，现代小说的故事的完整性则往往是由读者完成的。很多现代短篇小说，包括卡夫卡的《判决》、契诃夫的《洛希尔的提琴》等，读者根据文本中呈现和隐藏的信息，结合自己的生活经验，都可以还原或基本还原整个故事的全貌;也有一些小说因省略或忽略的信息太多，根本无法还原故事的全貌，如鲁迅的《孔乙己》、马尔克斯的《礼拜二午睡时刻》等等。

福斯特在《小说面面观》中说：“不管怎么说，故事是小说这种非常复杂的机体中的最高要素。”对小说作家来说，重要的并不是要不要故事，而是怎样正确地使用它，所有的小说创作技巧也都表现在这里，这是小说创作的一条基本规律。

“活”起来的人物身上能“长”出故事来

人物与故事是相互依存的。传统小说讲故事，以故事为中心，人物是为故事服务的;现代小说则是以人物为中心，情节是为人物服务的。从这个意义上说，在短篇小说的建构元素中，人物比故事更重要。

余华创作《许三观卖血记》的经历，似乎颇能提供借鉴。上世纪九十年代早期的一天，余华和妻子陈虹走在北京王府井大街上，忽然看见一个老头旁若无人、泪流满面地从对面走过来。当时他们都惊呆了，后来不断猜测那位老人悲哀的原因。余华对陈虹说起他小时候，他们家不远处的医院供血室里，有血头，也有卖血的人。陈虹突然提醒他，那个老人会不会是卖血卖不出去了。这一句话点醒了余华，他很快就写出了《许三观卖血记》。

余华的父母都是医生，他从小就生活在浙江省海盐县医院里，从小就知道医院里有血头，有卖血的事，但一直到遇见那个老人，才有了《许三观卖血记》。作家写小说，对人物“来感觉了”很重要。因某个机缘，内心受到了强烈的触动，产生了同情、崇敬、爱慕等某种或某些强烈、深刻的情感，储存在记忆仓库里的某些生活体验也被激活，这时候不写就难受。这涉及到创作主体情感介入的策略问题，兹不赘述。

一开始，要写的人物可能是模糊的，接下来就要设计、创造那个人物。从王府井大街上那个哭泣的老人，到小說里的许三观，这中间就是余华设计、创造人物的过程。福斯特在《小说面面观》中指出：小说人物与真实生活中的人物完全是两回事。如果某个小说人物与现实中的人物完全一样，哪怕是大体上一样，那么这不是小说，而是回忆录。回忆录是以事实做基础的历史，而小说的基础则是事实加X或减X。这个X经常对事实加以装饰，有时甚至可以把事实完全改变过来。

这个X，福斯特的定义是“小说家的性格”，其实可以理解为作家个性化的、意图性的取舍。现代批评家普遍认为，“人性”是小说人物区别于现实人物的一个根本维度。小说人物要有丰富的人性含量，如果没有或者不够丰富，作家要赋予他，所以，福斯特所说的那个X，最终呈现出来的其实是人性。

作家设计、创造人物的过程，往往比设计情节的过程更重要、更艰辛，必须像演员“默戏”一样吃透人物，钻到人物的灵魂里去，人物才能在作家心里“活”起来。当人物成为叙事的主宰，话语的叙述基调和情节设计等等，都会因人物的命运变化而产生自身的逻辑规定性，也就是说，“活”起来了的人物就具备了强大的叙事功能，能带戏出场，身上能不断“长”出故事来。这正如余华写《活着》时的体验：“最后那个福贵走出来的那条人生道路，不是我给他的，是他自己走出来的。我仅仅只是一个理解他的人，把他的行为抄在纸上而已……”

在主要人物慢慢“活”起来的过程中，一些次要人物、辅助人物往往也呼之欲出。他们都是主要人物的某种特定关系人，是主要人物行为、境遇、个性的目击者、窥视者、知情者、参与者、映衬者，功能是推进叙事，同时获取主要人物身上某些不可言说的隐秘。次要人物、辅助人物如果设计得巧妙，往往能撬动全篇，起到四两拨千斤的作用，如《洛希尔的提琴》中的洛希尔。

短篇小说的结构模式无法穷尽

短篇小说的结构问题一直困扰着我。在“急功近利”的有限的阅读中，根据小说情节组织安排的特征，我摸索出了五种比较常见的结构模式：顺序式线性结构、内外时空套层结构、极端情境爆发结构、一件事结构、双层时空交错结构。

首先有两个概念需要廓清：故事时间与情节时间。对现代小说的建构来说，时间是个非常重要的元素，现代作家对小说技巧的一个很大的贡献，就体现在对“时间”的处理上。那些伟大的作家往往都是处理时间的大师。马尔克斯的很多短篇小说，标题里就有时间，其长篇小说《百年孤独》开头的第一句话，就包含了现在、过去、将来，形成了一个时间的圆圈。

本人认为，在大部分短篇小说里，通常最少有两个时间，即故事时间和情节时间。所谓故事时间，是指在可以还原、复述出来的故事里的时间跨度，可以是一个人的一生或几十年，但现代短篇小说文本中的情节点，往往选取距离当下较近的、能够由恰当的情境自然平滑地导入回忆的一段相对集中和短暂的时间。从第一个情节点到最后一个情节点，之间所跨越的时间就是情节时间。情节时间通常是顺序式线性时间，故事时间则可以打乱先后顺序，根据不同叙事段落的不同叙事任务进行重构。也有一些小说的情节时间较长，几乎等同于故事时间，如契诃夫的《宝贝儿》。某些采用回忆视角叙事的小说，还有第三个时间，也就是叙事行为的当下时间，通常是“后来”“多年后”“如今”等某个不确切的时间点。

就本人有限的阅读经验而言，顺序式线性结构是被使用最多的一种结构模式。采用这种结构模式，情节时间较长，情节时空呈开放性，不刻意地压缩情节时间，但尽量模糊化处理。如鲁迅的《孔乙己》。

内外时空套层结构较适合表现人物较长生命阶段甚至一生的境遇和命运，故事时间较长，主干情节为过去时空。精心设计一个外层时空，将主干情节装入其中，以压缩情节时间。外层时空是封闭的顺序式当下时空，通常为某一特定情境，情节不讲求完整，但须有进展和结局，还要能够推进内层时空的叙事。外层时空的设计往往颇需匠心，两层时空不能像“大筐套小筐”那样机械套层，而要发生紧密、有机的关联。如鲁迅的《祝福》。

极端情境爆发结构也可称为横截面结构，通常以死亡、重病、婚变、犯罪等极端情境为情节载体，在尽可能短的情节时间内横向取材，故事只呈现一个侧面或某些表象，并有意模糊之，似是而非，其他大部分事实被刻意隐藏，因此具有丰富的可能性。该结构情感张力和爆发力巨大，如契诃夫的《洛希尔的提琴》。

一件事结构，即让人物去做某件事情，在这个相对完整的过程中，让人物不断实施某些行为。通过这些情节点和丰富的细节，展现人物的性格和命运，文本意蕴、旨趣则隐藏在人物看似偶然的行为动作、对话及见闻中。如克莱尔·吉根的《南极》。

双层时空交错结构中的双层时空，是指当下时空和过去时空（或借用影视编剧的术语，称为组织时空和插入时空）。采用这种结构模式，往往把当下时空中的时间作为情节时间，把过去时空中的时间作为故事时间。当下时空的情节是整个故事不可或缺的有机组成部分，通常是戏剧冲突较为密集、能够触动回忆的特定情境，不拘泥于时间顺序和故事的线性逻辑，情节也不讲求完整。过去时空一般按照时间顺序和故事的线性逻辑安排情节，过程相对完整。双层时空“蒙太奇”组接式地交错展开，密切关联，有机融合，共同推进叙事。如伊恩·麦克尤恩的《蝴蝶》。

以上五种结构模式，有的小说采用其中一种;有的以其中一种为主，同时兼具其他模式的部分属性。本人从自己的体会出发，感到摸索这些结构模式，对拆解和构思短篇小说多少有些帮助。其实，短篇小说的结构模式是无法穷尽的，在构思的时候也没必要过多地考虑属于什么结构，那样反而会作茧自缚。