与数字打交道：流播音乐的经济组织

[英]露丝?陶斯 王清 刘铸锐 译

[摘 要] 数字服务提供商或者提供流播音乐服务的声田（Spotify）、苹果音乐（Apple Music）、潮汐（Tidal）等平台的介入，从根本上改变了歌曲作者和录音艺术家的获酬方式以及版权集体管理组织的运作。平台经济学产生于对双边市场和多边市场的经济分析;它为关照数字领域的业务开展方式提供了新洞见，并在本文被用于对音乐流播服务的分析。音乐流播服务的商业模式不同于之前按照销售额百分比向歌曲作者和表演者支付版税的商业模式。在流播音乐的情况下，版税支付依据是订阅和提供免费服务的广告收入。数字服务提供商与各权利持有人就每一次流播的费率达成一致，根据与每个大型唱片公司、版权集体管理组织、独立唱片公司代表、独立艺术家和歌曲作者的不同交易，该费率各不相同;藝术家的收入因此亦不相同。本文运用平台经济学讨论了有助于理解流播音乐版税支付的不同方面，并用挪威音乐产业的一些数据和信息作为分析的实证支持。

[关键词] 数字流播音乐 平台经济学 经济组织 音乐版税

[中图分类号] G237[文献标识码] A[文章编号] 1009-5853 （2022） 01-0088-13

Dealing with Digital： Economic Organisation of Streamed Music

Ruth Towse

（Bournemouth University，  Dorset， BH125BB）

Translated by Wang Qing Liu Zhurui

（School of Information Management， Wuhan University， Wuhan， 430072）

[Abstract] The intervention of digital service providers （DSPs） or platforms such as Spotify， Apple Music and Tidal supplying streamed music has fundamentally altered the way that song-writers and recording artists are paid and the operation of copyright management organisations （CMOs）. Platform economics has emerged from the economic analysis of two- and multi-sided markets， offering new insights into the way business is conducted in the digital sphere and is applied here to music streaming services. The business model for music streaming differs from previous arrangements by which the royalty paid to song-writers and performers was a percentage of sales. In the case of streamed music payment is based on revenues from both subscriptions and ad-based free services. The DSP agrees a rate per stream with the various rights holders that varies according to the deal made with each of the major record labels， with CMOs， with representatives of independent labels and with unsigned artists and songwriters with consequences for artists earnings. The article discusses these various strands that contribute to understanding royalty payments for streamed music in terms of platform economics， with some data and information from the Norwegian music industry giving empirical support to the analysis.

[Key words] Digital streamed music Platform economics Economic organization Music royalty

流播音乐已给音乐行业既有的经济组织带来了挑战。对于听众而言，它让音乐消费变得相当简单，但对于提供音乐的人来说，从音乐创作、表演到向听众提供音乐的数字服务提供商（Digital Service Providers，DSPs或DSP）或平台的生产链已变得很复杂，并颠覆了对音乐创作者的报酬机制。生产过程始于歌曲作者（及其他作曲者）与音乐出版商以及表演者与唱片公司之间的合同—这些合同处理版权法赋予他们的诸项权利;结束于要么收取消费者订阅费，要么收取广告商广告费而直接向消费者直播音乐的平台。本文追溯其中各个生产阶段的经济学问题。

随着流播逐渐成为获取音乐的主导方式，通过平台进行录音制品的数字发行打破了基于销售额的既定版税交易模式。目前，在主要市场上，流播收入占音乐行业收入的一半以上。数字服务提供商很少参与（至少到目前为止）音乐的创作、表演、录制和营销业务;其中一些平台甚至并不专门从事音乐，音乐仅仅是其广泛业务的一部分。这些平台采用不同于CD和DVD销售的商业模式提供音乐流播服务，对音乐行业创作者和表演者的收入，以及版权集体管理组织（Copyright Management Organisations，CMOs或CMO）的权利管理产生了影响。此外，数字服务提供商实行不同于音乐行业的激励方式，并采用不同的商业模式—平台定价。这对于支付给歌曲作者和表演者的流播费率具有深远影响。本文以挪威音乐行业为案例进行研究，透过平台经济学及平台商业模式视角，分析流播的供给侧并考察其对艺术家报酬的影响。

1 经济组织与音乐产业

当代产业经济学根据最终导致产出的一系列投入来理解商品和服务的生产与销售：生产或创作内容的上游活动与为市场准备产品并销售的下游活动。该过程每一阶段均要求相关企业签订一系列合同;并且，为了避免可能中断生产过程并导致下游损失的中途权利主张（hold-ups），他们会买断上游生产者的剩余权利。目前，文化经济学广泛采用合同理论来解释创意产业的结构，并权衡草拟、执行合同的内在交易成本（Caves，2000; Towse，2019）[1][ 2]。

从这一描述可以明显看出，音乐产业非常符合这一结构—从上游的音乐创作，到下游向消费者表演（现场或者通过录音制品），再到二级市场的其他用户，如在公共场所播放录制音乐的用户。作为一种无形信息商品，音乐具有很强的非竞争性和非排他性的公共物品的特征[3]。虽然卖方能够控制有形商品（已印制的音乐曲谱和光盘）中所含音乐的发行，但是在市场当中需要对无形商品加以干预，以控制未付款之人的盗用行为（盗版）;而这种干预是版权发挥的作用，其提供法定保护和对内容创作的经济激励。版权法赋予各种权利来保护上游创作者（歌曲作者）的音乐作品，并在下游保护表演者的表演与录音制品的权利[4]。为了让创作者和表演者进入市场，上游生产者就音乐产业下游生产者在生产和发行过程之中的版权作品的使用权与其签订合同。这些合同背后的交易对控制使用行为（比如流播）的一方具有意义。创作者和表演者在上游被交易或者被保留的那些权利，对下游此后从使用作品中所获收益具有影响。本文要讨论的正是与音乐流播有关的这些过程。现在的问题是，版权在其中扮演何种角色？

以经济学术语表达，歌曲作者完全可以被视为上游企业家：他们投入时间、才能和人力资本创作一部作品，如果作品被成功开发并在市场上获得成功，根据与下游用户的合同（通常首先是出版商），他们会基于该成功而获得报酬。为了应对每一种潜在使用行为，合同是复杂的，尽管它们从来不是完备的（Caves，2000）[5]。合同类型决定了哪一方对包括流播在内的作品使用行为具有决定权。音乐和歌词出版合同有多种形式，从管理协议（作者保留版权，同时许可复制权和其他此类权利）、单曲转让协议（出版商获得权利以换取约定的版税）到独家出版协议（涉及一段时间内特定数量歌曲并要求转让每一首的全部权利）（Harrison， 2011; Towse， 2017）[6][7]。当存在权利转让情形时，出版商通常会支付一笔预付款;该预付款可抵未来版税，如果所支付版税低于该预付款数额，作者亦不需要返还。由于权利已转让给出版商，歌曲作者的流播版税取决于出版商与数字服务提供商之间通过许可机械录制权和现场表演权的版权集体管理组织达成的协议。

近百年来，版权集体管理组织代表会员收取并分配版权使用费和其他法定款项，与使用者组织达成费率协议并强制执行，包括必要时诉诸公堂。在二级市场，如广播市场，版权集体管理组织就使用版权作品費率进行协商谈判。流播收入由歌曲作者享有，流播服务提供者根据达成的协议将约定份额支付给版权集体管理组织，后者再分配给歌曲作者。

音乐主要通过表演来获得报酬，音乐出版商（以及没有与出版商签订合同的独立歌曲作者）与唱片公司和现场表演组织者进行交易，推销其客户的作品[8]。音乐经理人和录音制作人等其他参与早期生产者，也分享收入;但为了节省篇幅，本文略而不谈—对其详细阐述，参见（Riches， 2012）[9]。出版合同使得出版商能够与一家唱片公司谈判，并就管理表演权（出版商与歌曲作者通常平分收入）和机械录制权事宜向版权集体管理组织登记该歌曲。可能有数个甚至许多参与人签署或未签署分配其收入份额的正式合同;如果是后者，此后可能引发争议。表演者对其表演享有权利，在与唱片公司的录制合同中，他们大多买断全部权利以换取版税，且常常要求预付录制成本。唱片公司认为，买断权利是充分利用录音制品所必需的;并因此它们是与数字服务提供商交易的一方。

在这一过程的末端（这里仅简要概述），歌曲作者、表演者、出版商和唱片公司根据各自的合同约定，分享录音制品包括流播在内的各种使用行为所产生的价值。然而，就流播版税的分配而言，前流播时代的合同和据报道许多后流播时代的合同均无正式约定。

2 平台经济学与流播服务

平台经济学是一个产业经济学术语，用来分析在线分销产品的企业活动，比如流播音乐。一个平台通过提供一个虚拟“市场”来整合两个或以上市场不同的参与者群体，供其进行商业交易。平台经济学这一术语已经被用来分析各种类型的企业，其中大多数是网络中间商;它们作为由其他人提供的商品和服务的分销渠道（即生产与分销分离，这是数字经济的一个关键特征）。网络商业模式之所以成为可能，一方面得益于不需要从事生产;另一方面拜赐于从消费者网络全部行为中搜集的海量数据—这些数据不仅仅包括与音乐购买行为相关的数据，即所谓的数据化（Ezrachi and Stucke， 2016）[10]。

对于这些商业模式至关重要的是网络效应。平台以两种方式产生网络效应：用户集团（录音制品制作者或者消费者）内部的直接网络效应（当用户获益于该市场一侧的用户数量之时）;跨集团的间接网络效应（当用户获益于该市场另一侧用户的数量之时，比如广告商获益于观众数量）。事实上，与长期被认为是经营双边市场的商业广播机构和报纸一样，对平台的分析让经济学家认可了一些老企业—信用卡公司、婚介机构和某些类型的百货公司—也是平台。平台的目标是确定价格，以最大化其利润，并让平台一边的价格取决于另一边的价格。

流播服务提供商是平台;它们从唱片公司获得在线或向移动设备分销已录制音乐的权利，以向消费者（听众）收取订阅费（限时租赁的价格）或者向消费者（听众）免费但向该市场另一侧的广告商收取广告费的方式提供已录制音乐。一个以流播音乐作为唯一业务的数字服务提供商，比如声田（Spotify），是一个双边市场：其一边的价格针对听众;另一边的价格针对广告商。其他数字服务提供商，比如苹果音乐（Apple Music），是提供多种类型服务的多边平台，每一边都有一个价格。后面要讨论的问题是，数字服务提供商的市场结构—双边对多边平台—是否影响音乐流播服务提供商之间的竞争。

平台还通过提供附加服务来产生网络效应，比如引导消费者购买互补商品的评分和推荐系统，以及提供他人编写的应用程序[11][12]。 这些行为产生了对该平台具有商业价值的数据。比如，奈飞（Netflix）利用听众偏好方面的数据来预测某些类型电影和电视节目成功与否，并将这些信息应用到自己产品的生产之中;音乐流播服务提供商在未来可能采用这一路径。在一个平台获得的数据也对其他企业有价值，平台可以向这些企业销售数据[13]。

2.1 平台定价

就流播音乐而言，数字服务提供商为消费者提供了一种选择：广告资助的免费使用或者无广告的订阅使用。平台根据用户的支付意愿，为该市场两边规定价格：如果拥有垄断地位，它可能利用消费者估值及其对价格的不同反应采取价格歧视，包括提供一些免费服务;尽管向任意数量消费者提供服务的边际成本实际上都为零。根据之前与用户的交易或者从自己收集或者其他来源获得的用户特征资料（性别、年龄、兴趣等）等数据，平台能够预估一个人的支付意愿。除了利用各平台目前已广泛使用的人工智能实施对供需互动比较敏感的动态定价外，从消费者那里获得最大化收入的完美（一级）价格歧视成为可能。由于实施价格歧视需要一定程度的垄断，价格歧视吸引了竞争主管当局的注意;但动态定价是隐蔽的，能够逃避审查[14]。

2.2 使用单一平台还是多个平台

消费者选择使用一个以上平台是对数字服务提供商市场力量的“自然”抑制;选择单一“归属”（home）减少了搜寻和其他交易成本，但让消费者面临来自垄断的潜在剥削;选择多个“归属”尽管导致更高的时间与注意力成本，却扩大了选择范围并可降低支付的价格（Belleflamme and Peitz，2019）[15]。平台试图通过持续一段固定时间的订阅来吸引（锁定）消费者;同时也提供免费试用以诱惑他们离开竞争对手。针对家庭的流播协议和介绍性的免费商品或服务影响了平台支付给歌曲作者和表演者的报酬金额。

2.3 流播平台之间的竞争

各平台通过价格和非价格手段进行竞争。由于平台一边的价格可以通过跨边网络效应影响双边需求，平台会在一边亏损经营，以便在某一特定市场与竞争对手竞争（尽管这种行为在某些法域是违法的）。通过以极低价格吸引消费者至亏损的一边，平台使其服务对于另一（盈利）边具有价值，并确保消费者的参与（Bourreau and Bacache，2020）[16]。这表明，由于能够承担亏损一边的更大损失，多边平台相对于双边平台更具有竞争优势。因此，苹果音乐（一个多边DSP的组成部分）在美国已经追赶上声田（一个双边DSP）[17]。

由于强调歌曲作者和表演者收入的产生与分配，上述分析为将经济学应用于音乐流播提供了背景。在流播市场中，数字服务提供商协商流播音乐权利的上游价格;下游价格则是订阅费（或者，對于由广告支撑的服务用户而言，是零价格）以及对于由广告支撑的服务来说，平台向广告商收取的费用。这是平台经济学的明显应用。

3 数字服务提供商、流播音乐服务的竞争与定价

相互竞争的数字服务提供商直接向终端用户提供流播音乐。除了音乐曲目之外，它们通过提供附加服务彼此竞争（非价格竞争），而不在消费者订阅费上进行价格竞争。各平台曲目多寡和类别范围各不相同;但是，由于大型唱片公司已与流播平台达成非排他性交易，它们每一家提供的曲目都非常近似，潮汐高级音乐（Tidal Premium）是个例外，因为它提供一些排他性曲目。差异特别体现在独立制作的曲目与其他非经济特征方面：比如，由于语言关系，人们可能预期挪威人具有不同的曲目偏好，广告自然也可以专门针对挪威消费者。

数字服务提供商与大型唱片公司（环球音乐、索尼音乐和华纳音乐）和独立唱片公司代理机构签订流播音乐许可合同。它们付款给唱片公司;唱片公司原则上根据合同将之分配给签约表演者。数字服务提供商提供一些（但有报道认为不充分）使用方面的数据，但是，除流播费率外，签约表演者对于分配的数额和方式也存在争议[18]。

3.1 消费者订阅费

表1显示下游端主要数字服务提供商个人用户的月度订阅费、主要音乐流播服务的订阅用户数量。在个人订阅费方面，各平台几乎不存在价格竞争。

注：用户数并未反映全部订阅者;潮汐高级音乐包括杰斯（JAY-Z）、碧昂丝（Beyonce）、坎耶·韦斯特（Kanye West）等人的独家授权音乐作品;声田和迪泽（Deezer）提供广告支持的免费服务（该部分用户数量未计入）;使用费以英镑统计（但以美元和欧元计价的订阅费相同）。统计数据来源于www.telegraph.co.uk/technology/0/best-music-streaming-services-apple-music-spotify-amazon-music/。

除了潮汐（Tidal）之外，所有数字服务提供商的用户数量一直在增长。截至本文写作之时，苹果音乐的美国用户数量刚刚超过声田。然而，尽管订阅量可能在增长，增长速度却在放缓。按照国际标准，一些国家，尤其是斯堪的纳维亚半岛国家的付费订阅收入占总收入的比例相当高，由此产生了进一步增长空间的问题：付费订阅市场是否已经饱和？如果是这样的话，增加上游付费收入的唯一途径就是提高订阅费和/或广告费[19]。然而，考虑到流播服务（一些是双边平台，其他则是多边平台）之间的竞争，这并非一个简单的算式。提高了订阅费的数字服务提供商可能导致消费者转而使用另一个流播服务并因此导致其收入减少;而减少的收入随后要由来自广告商的更多广告费收入来弥补，亦即广告费收入“交叉补贴”了订阅者。然而，如果订阅者转而使用由广告费支持的一个流播服务提供商，广告商也可能为了寻求其广告的更多听众而改变其广告投放的平台。逐渐明显的是，与能够用来自其他产品与服务的收入交叉补贴音乐流播的多边平台相比，类似声田的在音乐领域专注于一个产品的双边平台在流播市场中的竞争地位相对较弱。这些问题影响了歌曲作者和艺术家的收入，这是平台经济的体现。

3.2 唱片公司的流播费率

转向上游，根据数字音乐新闻公司（Digital Music News）的报告，表2显示2019年美国流播服务市场支付给美国大型唱片公司费率的巨大变化[20]。该报告还提供了每年费率变化的数据。从定价看，这表明该市场并非一个稳定市场。的确，几个音乐流播服务提供商报告了亏损。比如，声田迄今尚未盈利。如前述，作为苹果音乐、亚马逊（Amazon）等多边平台组成部分的那些平台可能会有更安全的“内部”资金，并因此能够向唱片公司提供更高的费率。它们既受益于直接网络效应，也受益于间接网络效应，且受益于可扩展性、协同性和规模经济。最后，截至本文写作之时，苹果公司正与唱片公司谈判，旨在提供一种视频与音乐组合的服务。

3.3 广告费用

双边市场另一个上游要素是广告商支付的费用。在基于广告的声田的高级服务中，广告持续时间长达30秒，在歌曲间每15分钟播放一次;提供带有标识的品牌与赞助播放列表选项，并可滚动至广告商网站上。对于小企业，每次广告宣传的最低收费为2.5万美元，每分钟成本在5美元至30美元之间。对于使用声田自助广告平台（Spotify Ad Studio）的单个广告，最低广告费为250美元[22]。广告收入是向艺术家支付报酬的组成部分。

3.4 流播费率与艺术家

整体来看，以上数据为讨论歌曲作者和表演者如何以及从流播获得多少收入等重要问题提供了基础。表3的依据是数字音乐新闻公司关于2019年达到美国最低月工资所需总播量的有趣计算[23]。这些数据并不能令绝大多数录音艺术家感到振奋。相反，根据该公司报道，2017年环球音乐、索尼音乐和华纳音乐三大巨头每天从声田和苹果音乐等流播服务平台赚取约1420万美元收入;其中，环球音乐一家每天的收入是450万美元[24][25]。

流播收入取决于市場的双边：订阅收入或者广告收入;同时受其他因素影响，如消费者居住地汇率变化和版权法。然而，多少收入转付给歌曲作者和录音艺术家则取决于他们与出版商和/或唱片公司达成的合同类型与版税费率，以及转付是由版权集体管理组织管理，还是由个人单独处理。

3.5 流播与版权

版权法最近关于网络行为的修改尽管被认为有利于表演者，但是并没有发挥出作用。

已在整个欧洲和其他国家被采纳的世界知识产权组织所谓“互联网条约”（《世界知识产权组织版权条约》和《世界知识产权组织表演与录音制品条约》）分别为作者和表演者规定了所谓“提供”权;该权利与消费者可以选择访问时间的任一使用行为有关，比如收听流播音乐。除了出版合同与表演者合同是否明确约定了提供权这一问题外，该权利的功效也令人不安。提供权是一项单独的权利，尽管大多数情况下经由合同转让给了出版商或者唱片公司;但是，该权利通常可以通过一个版权集体管理组织或者其他代理机构独立行使。一个有争议的问题是，提供权是否免除唱片公司向表演者支付流播音乐的公平报酬，从而潜在地减少表演者从该来源获得的收入。

3.6 对音乐产业集体管理组织监管的影响

版权集体管理组织代表权利持有人确定版税税率，向用户收取费用或者强制收取费用。由于具有垄断性质，在大多数国家版权集体管理组织由政府以某种方式予以监管。在许多国家，比如美国和加拿大，版权法院或者委员会规定特定使用行为的费率;其他安排可以向司法部或者版权仲裁庭投诉。平台经济学正在令这些监管机构的运作变得更加复杂，因为其不仅要考虑向用户收取的费用或者管理费用，还要考虑更为复杂的双边和多边市场定价问题[26]。

与流播有关的权利是歌曲作者的机械录制权和表演权，以及表演者的提供权和公开表演权。音乐流播服务因此需要版权法规定的两套权利许可：一方面，从歌曲作者获得复制和发行版权音乐录音制品的权利以及公开表演的表演权利;另一方面，从表演者获得使用其表演的权利。对签约歌曲作者而言，出版商与歌曲作者分享表演权收入;未签约歌曲作者则获得全部收入（减去版权集体管理组织的管理费用）。此外，视频中的音乐也需要获得同步许可;但是本文不考虑同步权费用问题）。表演者按照与唱片公司达成的一致比例获得收入，也可能包括公开表演的报酬。然而，唱片公司行使提供权是否应当支付报酬却存在争议。

正如美国版权版税委员会最近就声田的投诉所言，不同权利持有人及其代表之间目前存在着“数字美元”竞争[27]。

3.7 收入如何转付给艺术家

收入如何从流播服务平台转付给艺术家？很少有艺术家（若有）与流播服务平台单独交易，因为交易成本太高。相反，存在一个交易与安排的结构，最终将从流播服务平台播放中所收取的收入转付给创作者;该结构处理歌曲作者、签约和未签约表演者与伴奏表演者时表现不同。

3.7.1 歌曲作者

歌曲作者起初享有其作品版权的全部权利。对于已出版歌曲，作者可以选择几种出版合同之一，从一个期间内（通常是整个版权保护期）一系列作品全部权利的完全转让，到一首或者多首歌曲的非排他管理合同。当然，许多歌曲是由歌曲表演者创作的。这意味着其版权由唱片公司以所谓“360°合同”（还包括现场表演费用、所有纪念品销售、特许商品等）予以处理。处理数字出版权利的专门组织，比如独立音乐出版商电子许可集体管理有限公司（Independent Music Publishers E-Licensing Collective Management Ltd），是代理数字出版权利的集体许可机构，由其独立出版商成员拥有和控制。

无论达成何种合同安排，在录制一首歌曲之时，唱片公司会与出版商或者歌曲作者签订许可录制和发行的合同。出版商或歌曲作者加入相关法域（比如，居住地国）集体管理歌曲公开表演（现场表演或者播放录音表演）之表演权的版权集体管理组织和集体管理机械录制权的版权集体管理组织。然而，歌曲作者从流播所获收入的数据很难得到。一些表演权版权集体管理组织公开不同收入等级的收入分配数据。过去的这些数据表明，一半以上的成员没有获得应当分配的最低数额（参见Towse，2017：2019）[28][29]。

3.7.2 签约录音艺术家

对签约表演者而言，合同可能将全部权利转让给唱片公司，以换取一定比例的版税。唱片公司因此享有权利并与流播服务提供商进行交易。艺术家随后根据与唱片公司的合同获得报酬，该合同可能明确或者不明确艺术家应得的流播收入份额（若有）。这是欧盟强调的此种情形下的“透明度”问题之一[30]。

数字服务提供商要么单独与大型唱片公司进行交易，要么与代表独立唱片公司的全球数字权利管理机构默林（Merlin）交易。2019年，默林向其数千家独立唱片公司和分销商会员支付了20多亿美元。它在全球范围给25家以上数字服务提供商发放了许可。当年54%的默林会员表示，数字收入占其业务总收入的75%以上[31]。

3.7.3 未签约艺术家

独立艺术家通过自己的网站，也通过优兔、 声田艺术家平台（Spotify for Artists）、  苹果音乐艺术家平台（Apple Music of Artists）、谷歌应用市场（Google Play）或者其他一系列平台提供录音制品：一些平台直接付费而一些根本不付费。声田艺术家平台有一个艺术家验证项目，该项目由其选择的艺术分销商经营[32]; 平台获得30%的收入，剩下的70%作为版税支付给出版商，出版商随后根据协议向艺术家支付报酬[33]。

3.7.4 伴奏表演者

伴奏表演者表演的流播交易几乎没有任何变化，因为其表演报酬通常是一笔固定费用，买断了他们表演的权利。在欧盟，现在他们享有在录音制品发行50年之后获取额外报酬的权利：通过表演者权版权集体管理组织，他们有权享有该录音制品实体与在线销售总收入20%的合理份额。根据法律规定，音乐家不能放弃主张该额外报酬的权利[34]。

整体而言，流播的增长提出了这一问题：它是否增加了歌曲作者、音乐出版商、表演者和唱片公司的收入;还是仅用另一種收入来源替代了一种收入来源，即所谓的“侵蚀效应”（cannibalisation）。根据2013—2015年用户使用声田的数据，瓦尔德福格尔（Waldfogel）和阿吉亚尔（Aguiar） （2015）发现，声田的使用已经取代了下载和销售[35];而且，它在一定程度上扼制了盗版。因此，来自流播的新收入大致抵销了总销售收入的损失（另参见Waldfogel， 2018）[36]。

4 流播与版权集体管理组织

在由复杂版权条款约束的音乐行业，有几个版权集体管理组织在英国境内运作：一个代表作曲家和歌曲作者;一个代表唱片公司;最近，也出现了代表音乐表演者的版权集体管理组织。版权集体管理组织的传统作用之一是在二级市场协商使用版权作品的费率并收取使用费。它负责按照公平分配原则分配歌曲作者和签约艺术家应得的流播收入。

流播与音乐行业版权集体管理组织传统的一揽子许可的商业模式并不完全契合。借助传统商业模式，版权集体管理组织与众多不同用户（从广播组织到理发师）协商费率、安排许可，并根据作品使用次数以相同费率将收入分配给会员。对于电视和广播的使用，版权集体管理组织与电视台、广播台签订一揽子许可和标准费率的合同。事实上，英国广播公司（British Broadcasting Corporation，BBC）就在英国的数字使用继续以这种方式与英国表演权协会（Performing Right Society）和录音表演有限公司（Phonographic Performance Ltd）合作。

从众多流播音乐使用行为中收取费用的主要挑战之一是要处理海量交易。流播音乐既需要在境内进行不同的管理（比如针对个人的直接许可），也需要跨区域的跨境许可;而且，基于广告费的商业模式也招致进一步的挑战。版权集体管理组织不得不投资新的数据管理系统来应对这些变化，以便能够更快捷、更精确地收取、分配收入。此外，欧盟的“集体管理指令”要求各成员国版权集体管理组织必须在整个欧盟境内按照相同标准提供数字权利管理服务，那些不能如此实行的版权集体管理组织被要求与能够如此实行的版权集体管理组织达成协议。这一要求在以往合作而非竞争的非盈利集体管理组织共同运作领域引入了一种竞争措施[37][38]。

有观点认为，欧盟集体管理指令的要求必然有利于大型版权集体管理组织，即那些能够最大化投资数据系统的版权集体管理组织将提供最高水平的服务;而且，由于版权集体管理组织具有经济学上的自然垄断属性，潜在趋势是大型版权集体管理组织将主导数字音乐权利管理服务“市场”（Towse， 2012， 2013）[39][40]。原因在于，可以分摊计算机系统巨大投资之固定（沉没）成本的曲目与会员数量越大（规模效应），向权利持有人收取的管理成本就越低;大型版权集体管理组织（或者国内版权集体管理组织集团）的竞争力因此越强。故而，那些拥有足够资金进行投资的版权集体管理组织可能吸引更多会员和授权，并因此进一步分摊固定成本。随着会员上传他们自己的数据，这些版权集体管理组织会在几乎没有额外（边际）成本的情况下增加更多会员。版权集体管理组织的会员越多，它就变得更强大—这是无形世界的逻辑（Haskel and Westlake，2016;Ezrachi and Stucke， 2016）[41][42]。英国音乐表演权协会是欧洲大型音乐版权集体管理组织之一，也是与瑞典表演权集体管理组织STIM、德国表演权集体管理组织GEMA共同组建的ICE的组成部分[43][44]。 在规模和范围具有重要性的数字世界里，国内小版权集体管理组织很难与之竞争。

整体而言，音乐行业关心的问题是订阅服务是否能够增长，从而取代“免费”或者免费增值服务？对于流播发挥了重要作用的挪威音乐行业来说，这是一个重要问题（见下文）。

有关流播的另一个担心是，拥有大量广告收入的用户上传内容（user upload content）服务提供商如优兔，仅向创作者支付很少报酬且比声田和苹果音乐所支付的少很多（参见表2和表4）。这一差额（通常称为“价值缺口”）妨碍了竞争，使声田和苹果音乐在市场上处于劣势;因为后者必须收取更高的费用（Liebowitz， 2018）[45]。挪威的使用数据证明了这一点（Polaris Nordic， 2018）[46]。

那么，流媒体是否还需要版权集体管理组织？

版权集体管理组织通常是垄断性地管理特定权利，即经济学上的自然垄断（与大多数网络行业一样，由于较高的单位成本，其竞争效率较低），并因此受制于国家监管（Tirole，2016）[48]。正如前述，它们传统上要求转让权利。借助于数字化搜集数据和运用人工智能分析数据（大数据与大分析），其他代理机构已经进入该市场。比如科博音乐集团（Kobalt）代表歌曲作者监督其音乐的使用情况，并在不要求转让权利的情况下分配收入。这些代理机构仅提供数字服务，因此不必像成立已久的版权集体管理组织那样提供较广泛的管理服务，如提供音乐会现场表演授权等具有较高管理成本的服务。因此，现有的版权集体管理组织面临着仅涉及流播音乐的新准入者的“撇脂”定价行为（cream-skimming）[49]，这是值得进一步研究的一个课题。

5 挪威音乐产业流播数据概览

挪威音乐产业提供了一个有趣的流播经济学案例。人口540万的挪威是世界上最富有的国家之一，这体现在商品和服务价格上。它的互联网覆盖率和每天使用率都非常高（2018年，每个人91% [50]）。在政府各种补贴（包括对职业生涯早期的艺术家的资助）的支持下，挪威国内音乐市场非常活跃。在政府资助和制度安排的支持下，挪威也是一个逐渐增长的国际市场。在理解挪威音乐行业时，必须考虑这些经济背景。

根据挪威艺术学会（Arts Council Norway）的数据，该国音乐产业2017年的收入为48.89亿挪威克朗（约5亿欧元）;其中，国内收入占93%，版权收入又占国内收入的22%。在消费模式方面，2019年Polaris发布的挪威音乐消费模式调查显示：

●21%的人下载过音乐，15%的人购买过CD;

●88%的人获取流播音乐：50%的人付费订阅;38%的人使用免费服务;

● 收听音乐的平台：69%的人在优兔;58%的人在声田;25%的人在脸书（Facebook）;15%的人在苹果音乐播放器;11%的人在照片墙（Instagram）。

BI挪威商学院（BI Norwegian Business School）2019年发布的《现状如何》（What Now）[51] 报告提供了2011—2017年挪威音乐产业格局变化的数据。根据该报告第45页的图3.8，在此期间流播音乐服务收入从占总收入的5%增长到14%，而实体音乐销售收入的占比从10%降至9%。与此同时，分配给作曲家和表演者的份额从29%降至24%。音乐会收入份额从29%增至33%，成为总收入最大的组成部分;而总收入亦增长了约50%。同期，流播服务增长指数是367%。据估计，随着占主导地位的数字服务提供商声田收入增长，流播服务总收入也将增加;尽管与以前相比增长率要低。总收入数据存在重复计算的风险，且并未考虑通货膨胀因素;此期间通货膨胀率在0.7%—3.6%之间变化[52]。 但即便考虑了通货膨胀因素，流播音乐的收入显然也有所增长。

两家版权服务提供商参与许可音乐作品使用和收入分配：TONO代表北欧版权局管理挪威歌曲作者的表演权与机械录制权，北欧版权局负责管理所有北欧人各种媒介的录音制品（包括同步权）中旋律与歌词的机械录制权;Gramo管理表演艺术家和唱片公司的经济权利。2017年，TONO转付了5.65亿挪威克朗使用费（约合5700万欧元），其中在线业务贡献了23%的总收入。Gramo为表演者转付了5870万挪威克朗（约合600万欧元），其中27%是外国表演者。

利用国际作者和作曲者协会联合会《2018年全球版税报告》（CISAC 2018 Global Collections Report）的国际人均版税比较数据，将其放在国际音乐产业背景下可知：在挪威，版权服务提供商音乐许可收入（由TONO收取）是每人12.5欧元;而在音乐市场大很多的英国则是10.2欧元[53]。然而，进行这种比较具有局限性：可能因汇率计算方式而有所偏差，也不能反映文化消費和制度安排的潜在差异。

6 结 论

本文讨论了流播音乐的供给侧，对需求侧的分析也可能产生其他洞见。本文数据表明：市场产生了统一价格;数字服务提供商在曲目方面为用户提供了或多或少相同的服务。合同经济学可用来理解生产录音音乐的组织活动;平台经济学对于音乐流播也是如此。平台经济学对于阐述这些双边或多边市场各方的激励与付费结构大有帮助。总体而言，平台经济学分析在某种程度上有助于理解向歌曲作者和表演者分配流播音乐收入的过程。

流播起初被认为是寄生在录音行业巢穴里的布谷鸟，现在正被誉为弥补盗版所导致的收入损失的解决方案。各大唱片公司目前正获益于来自数字服务提供商的巨额使用费。然而，流播音乐交易的多样性—个人安排与集体安排交织—令人困惑，并导致歌曲作者和表演者以及法学学者和决策者的极大不满。

流播已经瓦解了向创作者和表演者支付报酬的传统方法。根据基础性合同安排，签约艺术家对其表演收入的控制权要弱于歌曲作者，其中后者是由版权服务提供商代理交易的。作为一项单独权利（而非表演者有权获得公平报酬的一项集体权利）的提供权的创设，已经减少了表演者的报酬（一如笔者所预测的那样）。长期以来，证据已经证明传统歌曲作者和表演者从版权上获得的收入相对较低：既从事音乐录制又从事其他有偿活动的小有名气的艺术家只能勉强度日，唯有超级巨星才能真正获益。对于绝大多数人而言，流播费率太低因而不能完全支撑其全职录音艺术家的职业生涯。与此同时，顶级巨星已经开始直接从事产品推广和广告宣传。

在流播音乐订阅水平与费用已经很高的挪威，其现状引发了这一问题：没有任何广告的百分之百的订阅市场是否能够维持既有订阅水平和新作品产出？挪威唱片行业面临着音乐会和音乐节的有效竞争;尽管现场表演的版税仅占总版税收入的20%左右。为了增加音乐会收入，支付给艺术家的费用不得不提高，从而音乐会门票的价格也提高了（或者由广告商提供广告费？）。

本文的分析提出了这一基本问题：作为音乐行业的一个长期商业模式，流播的可持续性如何？声田的双边模式面临着多边平台，尤其是可用其他活动收入来交叉补贴的蘋果音乐的竞争。除了“传统”的规模经济和范围经济之外，多边平台能够内化企业内部产生的网络效应、外溢和协同。我们很难认为尚未盈利的声田能够与之长期竞争。音乐行业因此可能会被一个产品多样化的企业所吞并，从而丧失其身份以及所有残留的创造力。与“忧郁科学”（dismal science[54]）之形象一样，流播经济学并不意味着音乐行业的美好未来。

注 释

[1][5] Caves R. Creative Industries[M]. Cambridge： Harvard University Press， 2000

[2][29] Towse R. A Textbook of Cultural Economics[M]. 2nd ed. Cambridge： Cambridge University Press， 2019

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[4] Meletti B， Towse R， Barr K et al. Going For a Song[EB/OL]. [2019-06-12]. https：//www.copyrightuser.org/create/creative-process/going-for-a-song/. 一个简短的动漫视频，提供关于音乐的各种权利的详细信息，以及有关音乐的诸多权利及其管理方式的全面信息。

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[8] 许多歌曲作者也是表演自己歌曲的表演者;但是，区分这两种活动是重要的，这是两种不同的权利且由不同的CMOs管理。

[9] Riches N. The MMF Music Managers Bible[J/OL]. Music Mangers Forum， 2012[2019-05-12]. https：//themmf.net/2012/06/27/new-mmf-music-management-bible-launched-order-now

[10][13][14][42] Ezrachi A， Stucke M. Virtual Competition[M]. Cambridge and London： Harvard University Press， 2016. 文中提供更多例子，并说明竞争（或者缺乏竞争）的影响;文中提供关于使用人工智能进行动态定价的细节。

[11][15] Belleflamme P， Peitz M. Reviews， Ratings， and Recommendations： the 3 Rs that make digital platforms engine roar[J/OL]. [2019-04-12]. https：//www.ipdigit.eu/2018/10/reviews-ratings-and-recommendations-the-3-rs-that-make-digital-platforms-engine-roar

[12] Bourreau M， Gaudin G. Streaming platform and recommendation bias[R/OL]. Munich： CESifo Working Paper Series 7390， 2018. [2019-04-12]. https：//ideas.repec.org/p/ces/ceswps/_7390.html. 文中说明使用推荐系统引导听众到低价内容能够让平台减少其向版权持有人支付的版税。

[16] Bourreau M， Bacache M. Handbook of Cultural Economics[M]. 3rd ed. Cheltenham： Edward Elgar Publishing， 2020： 421-429

[17] Levenson J， Quentyn Kennemer. Apple Music vs. Spotify[EB/OL]. [2020-03-26]. https：//www.digitaltrends.com/music/apple-music-vs-spotify

[18] Statt N. Eminems publisher sues Spotify for copyright infringement over ‘Lose Yourself and other tracks[EB/OL]. [2019-01-12]. https：//www.theverge.com/2019/8/21/20827358/eminem-eight-mile-style-suing-spotify-lawsut-copyright-infringement-lose-yourself. 埃米纳姆案中，说唱歌手埃米纳姆的音乐出版商Eight Mile Style起诉Spotify在支付流播埃米纳姆音乐的收入之时故意忽视该出版商对埃米纳姆曲目的所有权，以及涉嫌违反2018年通过的美国《音乐现代化法》中有关简化向艺术家、歌曲作者、制作者和权利持有人支付网络音乐流播收入程序方面的规定。——译者注

[19] King A. After Initial Tests In Norway， Spotify Is Testing Higher Prices Throughout Scandinavia[EB/OL]. 2019[2019-01-12]. https：//www.digitalmusicnews.com/2019/08/15/spotify-price-hike. 根據Digital Music的数据，订阅费特别是家庭订阅费将增长13%。

[20][21][23] Sanchez D. What Streaming Music Services Pay （Updated for 2019）[EB/OL].[2019-01-12]. https：//www.digitalmusicnews.com/2018/12/25/streaming-music-services-pay-2019

[22] Power Digital. How to Advertise on Spotify[EB/OL]. [2019-01-12]. https：//powerdigital marketing.com/blog/how-to-advertise-on-spotify

[24] Sanchez D. What Streaming Music Services Pay （Updated for 2017）[EB/OL]. [2019-04-12]. https：//www.digitalmusicnews.com/2017/07/24/what-streaming-music-services-pay-updated-for-2017

[25] Leake F. Why You Should Join PRS as a Singer or Musician？ Is it Important？[EB/OL]. [2019-04-12]. https：//www.openmicuk.co.uk/advice/why-singers-should-join-the-prs-performing-rights-society/. 英国表演权协会针对英国不同的许可渠道提供了类似数据。

[26] 有人可能会问，版权集体管理组织本身是否就是平台。一个版权集体管理组织将许多作者的许多作品的某一特定权利或者诸多权利捆绑在一起，并就许多不同使用者规定价格。然后，它将净收入分配给成员。由于权利被转授给它，它就获得了代表权利所有人的排他授权并因此可以视为一个分销平台。然而，并非所有版权集体管理组织均要求权利转让或者排他性;而且，流播以及版权法的修订（比如提供权）已经瓦解了版权集体管理组织的既有运作。因此，正如经济学文献所认为的，是否赋予版权集体管理组织以“平台”属性取决于制度安排及其采用的商业模式。

[27] Rose M. Spotifys Copyright Royalty Board Appeal， Decoded[EB/OL]. 2019[2019-05-12]. https：//www.publicknowledge.org/news-blog/blogs/spotifys-copyright-royalty-board-appeal-decoded. 在美国，版权版税委员会规定机械复制和发行许可的费率。

[30] Osborne R. One Directive？ Equitable Remuneration and the Making Available Right[J/OL]. [2019-06-12]. https：//www.academia.edu/39795776/One_Directive_Equitable_Remuneration_and_the_Making_Available_Right

[31] MERLIN. MERLIN Reveals Record Revenue Distributions in New 2019 Membership Report[R/OL].[2019-06-12]. https：//www.merlinnetwork.org/news/post/merlin-reveals-record-revenue-distributions-in-new-2019-membership-report

[32] Spotify. How Do I Submit Music to Your Editorial Team[EB/OL]. [2019-06-12]. https：//artists.spotify.com/faq/popular#how-do-i-submit-music-to-your-editorial-team

[33] Scammell R. How to Make Money in the Music Industry：19 Ways for Musicians & Artists[J/OL]. [2019-06-12]. https：//www.openmicuk.co.uk/advice/how-to-make-money-in-the-music-industry

[34] Musicians Union. Copyright， Moral Rights and PerformersRights[EB/OL]. [2019-06-12]. http：//www.musiciansunion.org.uk/Home/Advice/Recording-Broadcasting/Copyright-and-Performers-Rights-FAQs. 作者这里指的欧盟实际应为英国。英国2013年《版权与表演权有效期条例》对1988年《版权设计与专利法》新增第191HB条规定了正文所述内容。——译者注

[35] Waldfogel J， Aguiar L. Streaming Reaches Flood Stage： Does Spotify Stimulate or Depress Music Sales[R]. NBER Working Paper No. 21653， 2015

[36] Waldfogel J. Digital Renaissance： What Data and Economics Tell Us about the Future of Popular Culture[M]. Princeton and Oxford： Princeton University Press， 2018

[37] Directive 2014/26 EU on Collective Management of Copyright and Related Rights and Multi-Territorial Licensing of Rights in Musical Works for Online Use in the Internal Market. 对该指令的评论，参见Mendis D. Regulation of E-commerce[M/OL]. [2019-04-19]. http：//eprints.bournemouth.ac.uk/30489/1/Lodder%2C%20Murray-Regulation_of_E-commerce_15_Chapter10%20Mendis.pdf

[38] Page W， Safir D. Money in， Money Out. Lessons from CMOs from allocating and distributing licensing revenues[J]. Music and Copyright Newsletter， 2018. 该文详细讨论“欧盟集体指令”带来的其他挑战，比如分配效率与CMO内部公平之间的权衡。

[39] Towse R. Economics of copyright collecting societies and digital rights： is there a case for a centralised digital copyright exchange[J]. Review of Economic Research on Copyright Issues， 2012， 9（2）： 31-58

[40] Towse R. The economic effects of digitization on the administration of musical copyrights[J]. Review of Economic Research on Copyright Issues， 2013， 10（2）： 55-67

[43] PRS for MUSIC. ICE： The worlds first integrated licensing and processing hub[EB/OL]. [2019-04-12]. https：//www.prsformusic.com/what-we-do/who-we-work-with/ice

[44][53] CISAC. Global Collections Report 2018[R/OL]. [2019-04-12]. https：//www.cisac.org/CISAC-University/Library/Global-Collections-Reports/Global-Collections-Report-2018. 英国音乐表演权协会处理了6.6万亿次使用;2019年，它代表14万名英国会员授权2500万首作品;这些会员以12.5%的管理费用将自己的权利转让给它。2019年，其收入为10亿英镑，其中国际收入占36%，公开表演占28%，广播占19%，在线收入占17%。自2016年以来，其在线收入增长53%。国际作者和作曲者协会联合会2018年全球版税报告显示，2017年全球数字版税仅占2.4%，但与前一年相比增长了一倍多。

[45] Liebowitz S. Economic Analysis of Safe Harbor Provisions[J/OL]. [2018-03-19]. https：//ssrn.com/abstract=3143811 or http：//dx.doi.org/10.2139/ssrn.3143811

[46] Polaris Nordic. Digital Music in the Nordics[R]. Oslo： YouGov， 2018

[47] Sanchez D. What Streaming Music Services Pay （Updated for 2018）[EB/OL]. [2018-03-19]. https：//www.digitalmusicnews.com/2018/01/16/streaming-music-services-pay-2018

[48] Tirole J. Economics for the Common Good[M]. Princeton and Oxford： Princeton University Press， 2016

[49] 在寡头市场中，试图吸引具有极强购买力的高端客户的企业行为。——译者注

[50] Stoll J. Media usage in Norway - Statistics & Facts[R/OL]. [2019-12-10]. https：//www.statista.com/topics/4258/media-usage-in-norway

[51] BI Centre for Creative Industries. Hva n? - Digitaliseringens innvirkning p? norsk musikkbransje[R/OL]. [2019-12-10]. https：//www.regjeringen.no/contentassets/94e99440dd604be1836c4543fdb92cb6/musikkutredning-hva-na-digitaliseringens-innvirkning-pa-norsk-musikkbransje-bi-2019.pdf

[52] Plecher H. Norway： Inflation rate from 1984 to 2021（compared to the previous year）[R/OL]. [2019-12-10]. https：//www.statista.com/statistics/327359/inflation-rate-in-norway

[54] 該术语由苏格兰作家、散文家、历史学家托马斯·卡莱尔（Thomas Carlyle）在其1849年的小册子《奴隶问题偶谈》中臆造，用来指称经济学。据说，他是受著名英国经济学家托马斯·马尓萨斯（Thomas Robert Malthus）这一令人沮丧的预测之启发：人口增长永远快于食物增长，人类注定要陷入无穷的贫困与困境之中。——译者注

（收稿日期：2020-09-18）