歌舞伎界的异端者
——兼论超级歌舞伎的开创与革新

严立君

（北京外国语大学国际新闻与传播学院，北京 100089）

2012年6 月5 日，日本新桥演舞场上演了一场歌舞伎世家泽泻屋（1）的四人同时袭名秀。该秀由第三代市川猿之助袭名第二代市川猿翁，第二代市川龟治郎袭名第四代市川猿之助，影视演员香川照之袭名第九代市川中车，香川政明袭名第五代市川团子，这一盛况可谓近年来歌舞伎界罕见情形。同时，由于泽泻屋与超级歌舞伎的渊源，这一袭名场面也因此被誉为“超级袭名”。如果说，影视界实力演技派却在46 岁“高龄”回归歌舞伎并完成人生初秀的香川照之，引发歌舞伎界、影视界乃至一般观众关注是必然的话，那么对歌舞伎界而言，最为重大的意义还是通过血脉代代传承已拥有140 余年生命的“猿之助”（2）这一名号，即第三代与第四代之间的交接与承袭。

如此而言，“猿之助”这一名号为何能引发人们如此关注？泽泻屋这一堂号在歌舞伎界究竟扮演怎样的角色？“超级歌舞伎”又究竟为何物？先行研究中多从创新角度分析猿之助及超级歌舞伎。例如，李玲在《吴兴国与猿之助——从京剧与歌舞伎的创新前沿看戏剧流派发展规律》中，分析猿之助在歌舞伎表演领域之所以独树一帜，是由于本人拥有创新意识，从而完成自身现代化的蜕变，构建出区别于传统的自我特征，并使表演新样式成为可持续性的新传统。［1］赵莹在博士论文《〈三国演义〉在日本的译介与研究》中，从再创作文学角度考察超级歌舞伎剧目《新三国志》，分析了该剧受欢迎的原因之一，是第三代猿之助的创新意识。［2］歌舞伎评论家上村以和于在《21 世纪的歌舞伎演员们》中认为猿之助不同于同时代其他歌舞伎演员，是其能直面传统文化凋敝和异文化冲突，运用本身具备的批判意识进行积极改造和融合。［3］79小谷野敦从“泽泻屋”角度，分析了该家族历来具备重视观众喜好并对传统戏剧进行创新的传承基因等。［4］以上研究中，专门针对猿之助及其所属“泽泻屋”的发展史，而第三、四代猿之助时代的超级歌舞伎及其对传承歌舞伎的贡献等的研究还比较少。本文旨在通过系统梳理泽泻屋的发展历史，阐述市川猿之助家族的艺术创新理念与传承使命，并试图进一步探讨超级歌舞伎的革新历程。

一、从泽泻屋的奠基者谈起

（一）泽泻屋的创立者——初代猿之助

初代猿之助（1855～1922），是隶属于歌舞伎宗家成田屋且被称为“剧圣”的第九代市川团十郎的“四大天王”弟子之一。1871年，16 岁的猿之助因其精湛技艺获得市川团十郎肯定，并被收入师门，得名山崎猿之助，后又更名松尾猿之助，其间创立“泽泻屋”，可谓一时春风得意。1874年19 岁时，他却因年少气盛擅自上演《劝进帐》而被逐出师门。在歌舞伎界，如果失去宗家的强大后盾，在大歌舞伎（3）基本不会得到好角色，而且当时猿之助还被禁止在江户幕府公认的三大剧场（即中村座、市村座、森田座，所谓江户三座）进行表演。于是初代猿之助凭借其过硬技艺转战小剧场。不过，关于他离开成田屋的原因还有不同说法。有人猜测初代猿之助之所以离开第九代团十郎，是由于二者观念不同。团十郎看重的是遵循历史事实的“活历剧”，而非一直以来受平民欢迎的荒诞滑稽的戏剧，而作为另一方的猿之助，无论是出于初衷还是形势所迫，却转向观众多且能出演主角的小剧场，他认为小剧场更容易赢得观众肯定，而结果也正如其所料。对此，小谷野敦评价道，“比起追求高尚的大剧场，转向小剧场，实为转向观众喜欢的东西，泽泻屋的这一精神，可以说从初代就感受到了（笔者译）。”［4］45而重新获得师父谅解、解除禁令是直到16年后的1890年，且被允许冠以市川之姓，而市川猿之助也由此逐渐将泽泻屋发展为独立的一大堂号。

因为这一波折，坊间流传其叛逆性格。但据第十七代中村勘三郎（中村屋）晚年回忆，他认为猿之助舞蹈动作遵循古法，非常令人怀念，由此可见猿之助技艺还是深得师传的。叛逆精神、技艺精湛、洞悉观众喜好，正是由初代猿之助起便确立的泽泻屋艺术风格，且传承至今。

（二）泽泻屋的发扬者——第二代猿之助

第二代猿之助（1888～1963），是初代猿之助的长子，1910年22 岁时袭名市川猿之助。他是歌舞伎界第一位进入到中学学习的演员，相比当时其他歌舞伎演员，思想更为进步与开放。1930年他将泽泻屋最高名号“段四郎”直接让给其子，自己则一直沿用“猿之助”名号，理由一是出于对“猿之助”这一名号的深深热爱，二是认为一次一次地袭名甚是愚蠢，直到1963年去世前的一个月，才将“猿之助”名号承袭给孙辈，而自己则更名为“猿翁”这一隐居名号。也是从他这一代起，奠定了“猿之助”在泽泻屋的领衔地位。

技艺方面，第二代被誉为“万年青年”，在演出《劝进帐》最后“飞六方”（4）退场舞时，速度之快，被称为“火球弁庆”，表演激情和技术精湛可见一斑。思想方面，第二代猿之助可谓时代先锋。明治维新后，受西方思想影响，日本剧坛兴起戏剧改良热潮。第二代猿之助受这一热潮感染，曾留学欧美学习舞台艺术，致力自由剧场运动，1920年成立“春秋座”剧团，与歌舞伎界外的作家合作创作新剧目。对此，三岛由纪夫曾经评价过，“初代猿翁作为歌舞伎演员，基本上是走错了道路。作为艺术家并没有大的成就，虽说可悲，但这是事实。......如此想来，猿翁从青年时期开始，就过于专注‘与时代共鸣’的东西（笔者译）”［5］502-504。

泽泻屋也是自第二代起开始与中国戏曲结缘。1955年，67 岁的第二代猿之助来华访问演出，表演了三出剧目《劝进帐》《倾城返魂香》《双蝶道成寺》，虽语言不通，但台下观众掌声经久不息，台上和台下情绪得到密切交流。对于受到欢迎的原因，曾到场观摩的梅兰芳认为，“主要是由于这个剧本内容具有高度的人民性，和编导手法以及演员表演的现实主义精神，具备了这个重要因素，不论什么剧种无疑地会受到广大人民的热烈欢迎”［6］。通篇看梅兰芳的评价，鉴于当时中日两国关系这一大的政治环境背景，固然不排除彼时的梅兰芳发言带有一丝政治色彩，但他并非泛泛而谈，而是从身、手、眼、法、步等戏剧专业角度深入分析猿之助饰演的不同角色，认为其技术充满生命，这足可说明猿之助的技艺能跨越语言、民族、剧种收获众多观众，赢得喜欢。

二、“异端者”第三代猿之助与超级歌舞伎的开创

第三代市川猿之助（1939～）是第二代猿之助的长孙，1963年24 岁时袭名猿之助。他本应在长辈口授心传下继续精进技艺之时，却同年遭遇祖父、父亲相继去世，成为日本“梨园孤儿”。在大歌舞伎这一家族派阀林立竞争激烈的歌舞伎界，他失去家族长辈的照应，历经梨园世态炎凉［1］71。没有先例就制造先例，把不可能变成可能，这就是泽泻屋——是第三代猿之助一直奉为圭臬的座右铭。他一生致力于发掘、整理、研究、改编旧戏，对古典剧进行复活和再创造，同时尝试传统戏剧新的演法，开创了“快速换装”“一人饰演多角色”“空中特技”等“猿之助歌舞伎”。1986年他以一部《日本武尊》开创超级歌舞伎这一演出新样式，可谓“猿之助歌舞伎”的进阶版，外界看来的一系列神之操作被业内称作歌舞伎界的“异端者”。

那么何为超级歌舞伎？如上所述，它由第三代市川猿之助开创，“将古典歌舞伎的表现手法和富有现代意识的内容融合在一起，讲究速度（Speed）、情节（Story）、视觉性（Spectacle）的“3S”并重，最大限度地使观众感受到看戏的乐趣”，［7］可谓是超越了歌舞伎的歌舞伎，因此被称为“超级歌舞伎”。对于传统歌舞伎与超级歌舞伎的关系，第三代猿之助曾形象地用《源氏物语》做比喻。他认为即便读很多遍《源氏物语》原文，还是有很多人无法理解其中的精妙之处，但翻译成现代语后，《源氏物语》就变得容易理解了，假如传统歌舞伎是古文版《源氏物语》的话，那么超级歌舞伎就是现代语文版的《源氏物语》。

第三代猿之助之所以能在日本传统戏剧中推陈出新，笔者认为与他的艺术经历及艺术个性有关系：

首先，他是一位知识型歌舞伎演员。第三代猿之助毕业于日本名校庆应大学，是歌舞伎界第一位获得学士学位的演员，这在当时文化素养偏低的歌舞伎界是非常了不起的。戏剧鉴赏家辰野隆写道：“作为舞台上的炉火纯青者，幸四郎（高丽屋）、菊五郎（音田屋）都是世界名演员，可以说放到世界任何舞台上都是一流演员，但无学识这一点恐怕也是世界第一流的。......他们即便成为演员培养学校校长、艺术院会员，依然是精神上的河原乞讨者（笔者译）。”［8］182结合辰野隆的评价，歌舞伎评论家高本教之由此认为，“第三代猿之助的出现是歌舞伎发展史的必然（笔者译）”［9］。

（二）教学活动形式化严重。高中音乐教学与其他学科在教学活动和形式上应该有所区别，需要大量通过对乐器的实际操作来提高学生的音乐水平。而当前高中音乐教学过程中明显存在着教学活动形式化、教学过程扁平化的现象，不利于学生音乐素养的培养。高中音乐教学过程中，许多音乐老师只是教授学生最基础的音乐知识，而没有采取更加丰富的内容和形式进行教学。

其次，他拥有国际视野。第三代猿之助曾一度暂别歌舞伎舞台，远赴欧洲去学习西方戏剧。1983年五六月间，还曾远赴奥地利、意大利等西方戏剧繁盛地开设歌舞伎教室，开展歌舞伎公演和研讨会，对30 位研修生及100 多位旁听生进行表演指导。此类举动已非单纯的文化交流，而是既能从其他戏剧角度从外部重新审视歌舞伎，改革创新传统剧目和技法，同时又能置身其中实际教授给那些处于异文化背景中的演员歌舞伎技法，这说明第三代猿之助已经具备国际视野，能将歌舞伎作为东方戏剧与西方戏剧进行比较，发掘歌舞伎独特性，继而尝试进行东西方戏剧之间的借鉴和融合。这种博采众长（不仅向西方，还向中国学习，甚至有人猜测快速换装或许是受到中国川剧变脸的启发）的创新事实是否如此还值得考究，但对中国戏曲感兴趣继而进行学习和借鉴是确有其事。

1956年梅兰芳第三次访日演出时，第三代猿之助曾连续逃课去看梅兰芳演出，当时他的艺名为市川团子。祖父第二代猿之助邀请梅兰芳到家做客，当时17 岁的团子与父亲段四郎合演折子戏《擒弁庆》，梅评价“有点像京剧《镇潭州》”［10］12。这种对中国京剧的喜欢，犹如一颗种子在少年第三代猿之助的心中生根发芽，为此后歌舞伎与京剧的合作也埋下伏笔。如果说歌舞伎剧目中不乏单纯用歌舞伎形式借鉴或演绎中国戏曲故事的“拿来主义”的话，那么中日戏剧共演可以说是一种全新的合作方式，这便诞生出歌舞伎与京剧的同台演出剧目《龙王》，该剧是继《日本武尊》后的第二部超级歌舞伎剧目。之后《新三国志》三部曲在引用中国历史小说题材的基础上，在人物和情节设定等方面都进行了大刀阔斧地改编和重新演绎。

此外，他拥有市场敏锐度和艺术使命感。歌舞伎评论家渡边保认为，第三代猿之助作为歌舞伎演员的特征是“洋溢着逾越常规的精神气。......我之所以不喜欢第三代猿之助，就是因为这种无视常规所流露出的生动。......歌舞伎不是写实主义戏剧，因此生动的精神气会破坏舞台（笔者译）”［11］234。他显然不是第三代猿之助的拥趸，但虽是批判也可窥探出第三代确实不走歌舞伎的寻常路，和前两代一样都是偏离各自所处时代的所谓常规的“异端者”。而第三代猿之助作为“异端者”的初心，是认为即便再好的技艺，如果失去受众、失去市场，就如失去源头的水流会逐渐走向枯竭。

众所周知，歌舞伎是日本的三大传统艺能之一，2005年歌舞伎被联合国教科文组织认定为人类口头和世界非物质文化遗产杰作。然而，拥有复杂程式、奢华服饰的歌舞伎逐渐被“大众娱乐致死”的现代人所疏远，逐渐沦为“阳春白雪”。据日本政府调查，看过歌舞伎的日本人只占总人口的5.3%，原因在于大部分国民对歌舞伎毫无兴趣，认为它是一种高雅略显晦涩的殿堂艺术。这一点犹如中国京剧，虽被奉为国粹，却处于缺乏观众尤其是缺乏年轻观众欣赏的尴尬境地。长远看来，要拯救岌岌可危的传统技艺，就需争取更多新生代观众的喜欢。在传统艺术逐渐被疏远呈现没落与凋零之势的社会背景下，超级歌舞伎作为“异端”出现，可以说给陈旧的歌舞伎注入了新的气息，打破了现有歌舞伎的壁垒，将现代语言和最新技术应用于舞台，宏大场面、快速换装、精彩故事，一派眼花缭乱，吸引了众多原本对歌舞伎不感兴趣的年轻观众。

1986年，《日本武尊》上演前夕，歌舞伎评论家上村以和於如是评价第三代猿之助：“当现实、具体方法遭遇异文化、异类型时，（他）就会重新审视那些被想当然认为的歌舞伎样式和手法。......何为歌舞伎，（他）不仅自问、还向其他演员发问，这在歌舞伎历史上是不曾有过的，从语言本质上来说，这就是一种批判行为（笔者译）。”［3］79而这种批判行为，猿之助本人是在接触异文化、异类型之前就已具备，可以说是与生俱来的。他认为，“新剧描写真实和心理，电影写实，能剧追求艺术高度，那么歌舞伎呢？结果就是，将艺术和低俗、写实和夸张、高尚和卑贱这些看似极端的要素融合到一起的绝妙所在（笔者译）。”［12］33

2003年，第三代猿之助因脑梗告别舞台，却在72岁高龄又奇迹般重归舞台。而即便是离开舞台的数年间，他也依旧不曾停歇，2010年3 月完成其集大成之作《猿之助四十八撰》，今后将作为泽泻屋最为擅长的家艺而代代传承下去。

三、“跨界者”第四代猿之助与超级歌舞伎版《海贼王》

（一）第四代猿之助的艺术历程

第四代猿之助（1975～），四岁登台，出演了《义经千本樱》中的安德天皇，那充满稚气却毫不怯场的表演博得观众好感与认可，也让幼小的他对歌舞伎有了一种美好的人生初体验，即舞台表演需要获得观众肯定。年少时的他，对伯父第三代猿之助在《义经千本樱》以及《日本武尊》中的空中特技表演怀有强烈憧憬，希望自己也能成长为那样的演员。

第四代猿之助同样毕业于庆应大学，是当代歌舞伎界的知识型演员，袭名第四代猿之助之前，他一直以第二代市川龟治郎名号活跃于歌舞伎界，泽泻屋不走寻常路的DNA 同样遗传在他身上。在歌舞伎界，演员非常注重表演生涯的连贯性，但第四代却在升入大学后，遵循学业优先的家训，暂时离开歌舞伎舞台，直到毕业后的1998年才重新回归。2003年，他又曾一度离开泽泻屋，离开第三代猿之助这一优势资源，长达十年以“龟治郎之会”自主共演，在不断碰壁中得到磨炼，可见第四代同样是一个“离经叛道”喜欢跳出舒适圈的“异端者”。而这一经历也让他对于家族传承的歌舞伎的立役、女形乃至舞蹈等各个方面都展现出了极为优秀的理解力和表现力。龟治郎时代让他成长为一名非常有希望的歌舞伎名演员之一，而他原本也希望以深爱的“龟治郎”名号贯穿自己歌舞伎生涯。2011年，受到伯父希望他继承140年间一日未曾中断的猿之助名号的召唤，决意袭名第四代猿之助。在篇首提到的2012年6 月的袭名公演中，第四代在开场白中大声陈述了第三代的座右铭，即“没有先例就制造先例，把不可能变成可能”，这就是泽泻屋。由此看出他承继的不仅是名号，还有第三代复活古典剧、古剧新演继续创新超级歌舞伎等的进取之心。

（二）超级歌舞伎版《海贼王》

前文说到，超级歌舞伎由第三代猿之助开创，作为继任者的第四代猿之助，不仅从形式、内容更从精神上继承且更加大胆地革新了这一新形式，因此他这一代继续创新的作品又被称为超级歌舞伎2.0 版。2014年3 月，第四代猿之助在日本NHK《SWITCH interview 达人们》栏目中畅言，“并非原封不动地继承第三代的事业，需要进一步去思考，有限制才能有创造，......歌舞伎需要与时俱进”，他始终将第三代猿之助的理念贯穿于新作品中，即“能让观众融入的戏剧才是好戏剧，...... 让戏院座无虚席就好”（笔者译），（5）并以此为宗旨不断挑战新作品，其中就包括2015年上演的超级歌舞伎《海贼王》。

熟悉日本动漫的人都知道，《海贼王》是世界超人气动漫读物，2015年累计发行刊数达到3.25 亿册，而第四代猿之助将其搬上歌舞伎舞台，可以说瞄准的正是这一波年轻的“二次元”观众。这意味着年轻与古老技艺的碰撞、现代与古代时空的跨越、二次元与舞台立体艺术的结合，因此，这一“跨界”艺术吸引了不同层次观众的眼球。第四代猿之助邀请超级歌舞伎1.0版便开始合作的剧本编剧横内谦介，从80 多卷中最终选择长篇《顶上战争》，讲述主人公路飞营救哥哥艾斯的故事。那么如何将人们所熟知的动漫人物打斗场面用真人来演绎，呈现后又究竟有多少说服力，正是以第四代猿之助为首的主创人员为之奋斗的。同第三代一样，第四代除主演身份外，在导演、编剧、舞台、道具、音乐方面都力图亲力亲为。

第一，舞台设置。第三代猿之助的超级歌舞伎《龙王》，因场面涉及海上、龙宫打斗等场景，采用了典型的中国京剧的用布代水的方式，演员们在绘了浪潮模样的幕布下游走表现海水涌动，显示波涛汹涌的大海。而在《海贼王》中，场景为世界海军与海盗之间的月牙湾海上之战，第四代猿之助大胆使用了真水，专门搭建了宽11 米、高6 米的喷水台阶，加上喷水总重量约达10 吨。负责舞台装置的美术家堀尾幸男称其为“不合乎常理，但只因它是超级歌舞伎，何况歌舞伎本身源于倾奇，不断创新，稍微超越常识也未尝不可（笔者译）”（6）。演出过程中，前排观众需用防水布遮蔽飞溅过来的水花。另外，除真水外，还采用真火及雪景等，各种情景与灯光、映像等现代舞台科技有机结合，场面可实现瞬间转变。

第二，快速换装。歌舞伎中，同一演员扮演剧中不同角色已是常态化，但快速换装是第三代猿之助的独创，更是超级歌舞伎的独特之处。在超级歌舞伎《海贼王》中，第四代猿之助同时扮演了主角路飞、女帝汉库克以及路飞的哥哥香克斯三个角色，由于前两个角色有对手戏，所以需采用快速换装技法。场景设定同原动漫中一样，是路飞撞见女帝汉库克沐浴情景，一个演员背对观众，饰演女帝（B角），一块幕布落下，台上的路飞（猿之助）走到幕布后，伴随着观众在台下倒数数字，16 秒完成换装，原本身着短衣短裤、眼睑部一道疤痕、短发小辫的路飞，瞬间变成了身着厚重白衣、着白色妆容、梳着长发的女帝（猿之助）从幕布后走出。这时，路飞（B角）以背对观众形式出现在幕布一侧，女帝（猿之助）讲完台词后，接下来的场景就是两人对打场面，在一来二去交手中从幕前到幕后再到幕前时，女帝（B 角）背对观众，而路飞（猿之助）面对观众，短短几秒内，猿之助已又从女帝变装回路飞，二人继续持剑打斗，又是一番从幕后再到幕前的拉扯后，猿之助又从路飞变回女帝，之后还有如此多次迅速换装，其速度之快，令人目不暇接。

第三，空中特技。该技艺属于江户时代已有的表演方式，是将演员用绳索等吊在空中表演，近代逐渐消失。第三代猿之助将其复活，也因此成为空中特技代名词，一生中表演竟达到5 000 余次，被载入了吉尼斯纪录，在超级歌舞伎《日本武尊》中，主角羽化升仙时运用了这一方式。而在《海贼王》中，第四代猿之助饰演的路飞则乘着滑板飞翔在观众席上方，配合着为本剧特别制作的主题曲节奏，与观众互动，其他演员此时也都悉数返场谢幕，演员与观众此刻情感融为一体，热烈气氛瞬间达到高潮。

第四，传承歌舞伎经典技法。与第三代时期一样，第四代同样面临“超级歌舞伎已非传统歌舞伎”的批判，但事实上他遵循和吸纳了很多传统歌舞伎的经典技法。首先，如“六方”退场方法，由第二代坂东巳之助（大和屋）扮演的人妖冯克雷拯救路飞时，在花道上采用的就是这一退场方法，用以表现人物取胜后的得意心理。其次，以路飞为首的草帽团在全员亮相时，自报姓名、个人特长后，采用了歌舞伎固有的瞬间静止的亮相程式，日语称之为“见得”，类似京剧演员的亮相方式。再者，歌舞伎中的打梆子，通过敲击声来强调和突出战斗场面等也同样被采纳。最后，二次元动漫人物夸张的服饰或妆容，正好和歌舞伎有异曲同工之妙，而《海贼王》中白胡子服饰同样也很夸张，基于相似的人物形象、性格及悲剧色彩考虑，本剧直接采用《义经千本樱》中人物平知盛所穿之物，极具震撼力。可见，第四代对超级歌舞伎的继承和创新，并非盲目追求流行、流于表面形式，而是能从内在气质上融会贯通，达成神形合一效果。

面对批判，猿之助在超级歌舞伎《海贼王》演出前接受媒体采访时说道：“有赞成也有反对，但正因为如此，才说明它是真正的东西，所以我们只能全心全意去做好90%，剩下的10%就交给观众去感受好了（笔者译）。”（7）始于泽泻屋第一代的重观众所喜好的禀性，在第四代身上也同样体现得淋漓尽致。

四、泽泻屋的未来展望

篇头提及四人同时袭名，除了最被业界关注的猿之助名号的交接外，还有一位重量级人物引发人们关注，那就是不仅在日本而且在中国同样被熟知的演员香川照之。中国观众从一部姜文的《鬼子来了》中的花屋小三郎认识了他，再到《拉贝日记》中的朝香宫鸠彦亲王，继而是收视率达到47%的热门电视剧《半泽直树》中的大和田常务，其在影视界极为活跃。在中国观众看来他不仅是一位名副其实的“老戏骨”，还是一位敢于正视历史的国际友好人士，但却鲜有人知道他不仅是东京大学毕业的高才生，而且还是根正苗红的“歌舞伎”世家子弟，其父亲正是第三代猿之助，因为父子之间的一系列感情纠葛，直到香川不惑之年，父子二人关系才逐渐融合，而香川也在2012年六七月间的袭名公演中，以46 岁“高龄”高调回归，完成其歌舞伎的“初秀”，这自然受到影视界、歌舞伎以及普通民众的高度关注。

第五代市川团子（2004～），原名香川政明，是香川照之的长男、第三代猿之助的长孙、第四代猿之助的侄子。2012年袭名公演中，出演超级歌舞伎《日本武尊》中的幼年皇子，完成他的人生首次登台。2013年10 月，在《春兴镜狮子》中扮演蝴蝶精而获得国立剧场特别奖。如果说香川照之的回归，旨在化解内心多年对父亲的执念，寻求父子和解，给下一代敲开歌舞伎之门铺平发展道路的话，那么第五代团子要比父亲幸运，他能够在泽泻屋这一歌舞伎世家，年少登台接受科班教育以18 岁年龄成长为独当一面的优秀专业歌舞伎演员，与歌舞伎另一世家高丽屋的第八代市川染五郎，并称为歌舞伎美少年，前途不可限量，是承担泽泻屋未来的新一代，将来袭名第五代猿之助也不是没有可能。

五、结语

从歌舞伎发展史来看，作为一种大众文化，歌舞伎本身源于“倾奇”一词，泽泻屋一门对歌舞伎的革新之路，恰好是对这一词汇的最好诠释。而超级歌舞伎作为歌舞伎的一种新范式，前有第三代猿之助善于捕捉并创新在日本国民中经久不衰的《三国志》主题，后有第四代敢于大胆改编诸如《海贼王》这类拥有年轻观众基础的剧目，对于尚未看过歌舞伎，或者对拥有复杂程式的传统歌舞伎带有抵触情绪的年轻观众而言，超级歌舞伎可谓是一种降低门槛、收获观众的有效渠道。普通观众如果能从这些《新三国志》《海贼王》等超级歌舞伎剧目看起，在不知不觉中感受到歌舞伎的魅力，从而喜欢上这种曲高和寡、濒临传承危机的传统艺术，也完全具有可能性。若此，对于传承技艺不失为一种好的方法，而对我们中国戏曲的复活古典剧、古剧新演、开创戏曲新样式等经典传承未尝不是一种好的借鉴。

注释

（1）歌舞伎众多堂号之一，日语称为“屋号”，本文研究对象猿之助隶属于泽泻屋。由于文中还涉及其他堂号的歌舞伎演员，为防止混淆，均在演员名字后的括号内标出所属堂号，例如第十七代中村勘三郎（中村屋）。

（2）历经山崎猿之助（1871年）→松尾猿之助（1872年）→市川猿之助（1890年）演变。

（3）这里大歌舞伎区别于地方歌舞伎。

（4）歌舞伎演员在舞台通往观众席的花道上挥手抬足的退场方式。

（5）2014年3 月，第四代猿之助参加日本NHK《SWITCH interview 达人们》对谈栏目时的发言。SWITCHインタビュー達人達-NHK。

（6）负责舞台装置的美术家堀尾幸男，在接受超级歌舞伎《海贼王》演出纪念特别节目中的采访记录。

（7）2015年7 月28 日，第四代猿之助在超级歌舞伎II《海贼王》记者发布会上的发言。