浅析意境审美理论在当代漆立体艺术中的适用性

赵丹阳 郭小一

鲁迅美术学院

一、意境理论的渊源

（一）意境理论的初建与成形

1.意境与儒、释、道的渊源

“意境说”作为一个美学理论最早提出即是在佛、道、儒盛行的魏晋南北朝时期的文学批评中，其从早期萌芽至产生到发展都与儒、释、道三家的交流融合有着难分难舍的关联，再经过千年的沉淀与丰富，成为我国古典美学范畴的核心内容。

我国诗文自古有托物言志、借景抒情的惯例。“智者乐水，仁者乐山”［1］，孔子以水、山之志来表达智者、仁者之志，将景物作为承载思想感情的媒介，是“意境说”所追求的情景交融的意识雏形。庄周梦蝶则是庄子对其自然观的论道，是道家对人与自然的不可捉摸、惟恍惟惚的道的领悟。“一花一世界，一叶一菩提”，清微淡远的佛家素有无情有性、众生平等的自然观，相信万物有灵，讲求遵循飞鸟归林、流水落花这样的自然规律。

魏晋时期三教鼎立，受三家影响，刘勰在《文心雕龙·神思》中阐述了“意象说”：“使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。”［2］主张遵循声律安排文辞，依据意向中的形象来进行创作，情景交融生出意象。后又提出“隐秀”，提倡重视诗歌的含蓄隽永、寄寓深邃。到了唐代，三教呈融合之势。王昌龄在《诗格》中提到诗之“三境”，以形似达“物境”、以寄情于景或直抒胸臆达“情境”、以“张之于意而思之于心”达“意境”，至此意境理论基本成熟。及至近代，王国维在前人的基础上又着重从风格上阐述了“意境说”。他提出意境是情与景、意与象、隐与秀的交融与统一，极大完善、丰富了意境审美的内涵与外延，又经后人总结延伸，意境理论流传至今。

2.意境与意蕴、意象的哲学关系

意境、意蕴和意象并不是同义或平级的概念。意蕴即指事物的内在含义，是主观和虚幻的意义；意象是从客观物象出发通过创作主体的情感加工得到的具有精神内涵的艺术形象，其外延十分广阔；而意境则是由观赏者通过欣赏呈现主观意蕴的审美意象进行体悟和情感反馈而达到的一种只有心识所知觉的“境界”，内涵深远。正如蒲震元所归纳的“意境就是特定的艺术形象和它所表现的艺术情趣、艺术气氛以及它们可能触发的丰富的艺术联想和幻想的总和”［3］。由此不难看出，意境不是意蕴与意象的简单叠加，而是二者相互交融的超越和升华。

（二）意境理论的审美体现

1.意境在古典诗词中的体现

中国古典诗词注重情景交融，刘勰在《文心雕龙》中阐述了诗词之中的情景关系，认为诗人“流连万象之际，沉吟视听之区”，不应仅仅客观地描写景物，而需更多地融入自己的感受。

王维的名作《使至塞上》精巧地选取带有相同感情色彩的物象“大漠”“孤烟”“长河”“落日”进行叠加，直接勾勒出画境给人的身临其境之感。同样还有马致远的《天净沙·秋思》，这首曲单纯地陈列了十一种意象，使凄凉萧索之境跃然眼前，直白绘景，含蓄传情，耐人寻味。

2.意境在中国画中的体现

国画讲求经营位置，通过对画面中物象的虚实有无、空间布局充盈留白的经营来传达空灵邈远的意境。“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境”［4］便是笪重光关于国画中虚实关系对意境构造作用的探讨。

朱耷晚年所作《猫石花卉图卷》中猫、石、花疏密有致、张弛有度且走势连贯、一气呵成，猫与石浑然一体，兰草山石层次分明，营造出静谧空灵、自在圆融的艺术境界。全幅笔墨圆润简洁，适当的留白空灵、含蓄，引起人们更多遐思，而遐思使作品更为完整、意蕴无穷。

3.意境在雕塑中的体现

中国古代雕塑追求神韵，古人认为塑绘同源，某种意义上中国传统画论中形态与意境的关系同样适用于雕塑。雕塑作品通过实景来传达的虚象——情感、风骨、主旨要比雕塑本身的写实性更被世人看重，取“象外之象”，所谓“境生象外”。如雕塑家滑田友将画论中的“谢赫六法”——“气韵生动”“骨法用笔”“应物象形”“随类赋彩”“经营位置”“传移模写”应用于雕塑，也是一种追求作品意境的探索。

再如，出土于甘肃武威的“马超龙雀”：一匹天马三足悬空，一足脚踏龙雀，刻画出天马于云端昂首嘶鸣，腾空疾驰越过龙雀的矫健形象，表现出一往无前、无所羁缚的蓬勃气势。这种简单的意象令人产生丰富生动的联想，意境深远。

二、漆立体艺术表现的意境传达

（一）漆立体的历史背景与发展现状

漆立体，顾名思义，是一种以大漆作媒介的表现造型的空间艺术，是大漆与雕塑的有机结合。

漆立体作为与漆器、漆画平行存在的大漆文化的三种形态之一，虽然其实际作品早在战国时期就已经出现，却是近年来才被提出的概念。早期的漆立体主要用于呈现一种具象的客观物象，但在功能与价值上趋向于审美用途。例如战国彩绘龙纹皮胎漆盾，盾为皮胎，髹黑漆，绘云纹与蟠曲龙纹，做工极精，不似实用的防御武器，被推测用于“万舞”（一种用盾、戚、戈为舞器，模拟作战的舞蹈）道具或仪仗装饰。再如湖北荆州出土的漆凤鸟羽人，鸟首人面、人身鸟尾，立于蟾蜍底座上的凤鸟头顶。其造型奇特、风格神秘，真实呈现了楚人对未知的探索与浪漫的想象，是一种摆脱实用功能而更多体现一种精神价值的大漆造物。在那个实用大漆为主流、将大漆作为涂料以起到防水、防腐等功用的时代，这种兼具审美与精神信仰价值的器具可以称作漆立体的早期雏形。

随着时代的发展进步，陶瓷等材料的使用与推广，大漆的审美价值进一步发展，更加趋于纯视觉审美的大漆造物“既摆脱了实用的目的，不再是传统意义上的器，又不是具象的客观对象，而是纯粹抽象的、独立的审美对象”［5］。漆立体造型的出现与发展则可以称为大漆造物由实用性向艺术性发展的里程碑式转变。时至今日，大漆更多以一种符号式的、民族化的、具有情怀与底蕴的艺术表达媒介的身份出现。因此，漆立体创作逐渐成为漆艺创作中不可或缺的趋势与潮流。

（二）意境的营造在漆立体创作中的体现

1.材料肌理的意境表达

大漆是东方特有的材质，漆立体的一起一伏所流淌的是东方独特的意蕴与情怀。前卫的创作者以大漆艺术来要求自我而非单漆工艺，他们追寻东方气质的突破，不囿于传统的漆艺材料技法的使用并努力探求大漆材料的新可能，以不同材质的肌理、形态语言来进行漆立体意境的创造与传达。

村本真吾的作品以形态轻盈著称。村本真吾所寻求的独特的造型方法和材料运用为他的漆立体作品形态带来更加浑然天成的可能性。《树木之翼——风之舞》（如图1）的诞生得益于旅行中偶得的灵感，以大漆来表现天上鸟羽形状的云，打破传统大漆沉稳坚固之感，探讨大漆的轻盈飘逸悬浮之态。布在竹枝上延展，像鸟儿一样就要在风中飞舞的自由形态，枝条受力弯折绷成弓形的动势，以及漆面髹涂完成后的静寂之感，三者交融，表现作者对大漆、对自由境界的探讨。自然之物、自然之态、自然之感裹挟着作者对自然浓浓的归属依恋扑面而来，在视觉与情感上都极富张力。

图1 《树木之翼——风之舞》 村本真吾/作

漆立体中亦不乏体量较小的作品，有些作为摆件，也有些可以佩戴，很多概念性的首饰也被归类为漆立体的范畴之中。这些“可以佩戴的雕塑”体量不大却异趣横生。如李小筠的《再生》系列（如图2）延续她以往的非常规材料与大漆结合的设计理念，将生活中的废弃物、小石头与大漆结合进行符合其造型与质感的再设计，各种材质与漆艺技法生出强烈却又和谐的色彩与肌理对比，再生出一系列意趣非常的漆立体作品。作品虽小但空间节奏的把握张弛有度，瑰异之中孕育生机，深邃幽美的意境感油然而生。

图2 《再生》局部 李小筠/作

2.展陈方式与空间的意境表达

空间、观者与漆立体的交流在意境的塑造上尤为重要。意境的构建基于对空间境象的把握与经营。而漆立体则是客观存在于空间之中，融入环境，在独属于漆立体、环境、观者的小世界，随着观者的思绪一呼一吸。

如美籍越南艺术家菲菲颖将漆用于探讨越南文化和漆在其中的图像表达力，她通过作品《镜廊》（如图3）尝试自由地探讨大漆这种有机材料的变化能力。《镜廊》内部由氧化材料、贵金属、大漆绘制而成，经过层层打磨形成一种积淀和被侵蚀的效果，最后给人以炫丽、奇异的感官体验。《镜廊》以镜面般柔滑的手感掩映其下深沉的色彩与丰富的肌理效果，形成一种独特的视觉错觉，将观者包裹其中，借助超越视觉维度的意境空间打开观者的心灵之眼。

图3 《镜廊》 菲菲颖/作

再如，装置作品《漆事纪·乡关何处》（如图4）凝聚着谢震对大漆空间的运用和感悟，整组作品以大漆氧化形成的木质色泽为主要表征，辅以金箔的斑驳色泽。整组作品各自成件，巧妙运用麻布制作形态自由的基底，以漆树种子任意播撒其中。以漆物制造大漆空间，利用麻布柔软又不失挺括的特点和木胎规整有力、可雕刻的成型特点，以大漆模仿木质的古朴，和局部光滑的漆面形成质感对比，更显孤寂旷远之感，是以大漆空间营造意境的佳作。

图4 《漆事纪·乡关何处》 谢震/作

三、结语

中国传统意境理论不仅是一个美学范畴，也是一种宏大渊深的哲学性存在。其中蕴含了儒、释、道三家的世界观、人生观与价值观，比之作为一个简单概念更为玄奥精妙。意境理论在各门类审美中体现不一却也殊途同归。意境审美发展成熟的艺术门类已经演变出自己独有的艺术术语，同时意境的审美理念也符合现代人对审美的追求。近年来漆立体作品层出不穷，漆艺创作者更加注重作品的精神传达，而漆立体本身所具备的雕绘一体的特性也便于艺术家进行多维度的意境营造。意境理论的逐渐完善和广泛的适用性、漆立体艺术的文化基础及其本身的艺术形式都将对今后意境理论在漆立体创作中的应用和发展提供坚实的基础。