真实表达与伦理越轨：徐童的纪录片作品研究

许木远

（作者单位：上海师范大学）

导演徐童曾提到，“我愿意把镜头对准现在发生的变化，一些生活在社会底层的人物，一个变化无常的江湖，一些善恶掺杂的人性”。他将镜头聚焦于如算命先生、流浪艺人、乞丐等身处社会底层的城市边缘人物，学者王学泰将这类人物表述为“游民”群体。“游民”有别于“草根”，他们脱离当时社会秩序的约束和庇护，游荡于城镇之间，没有固定的谋生手段，是脱序的人群，比“草根”更边缘化[1]。导演徐童正是有选择性地、针对性地、“同流合污”式地“下潜”至话语权微弱的“游民”群体，承担起记录独立于主流话语系统之外的影像的责任，由此诞生了“游民三部曲”：《麦收》《算命》《老唐头》。他并不避讳可能因此带来的种种道德风险，反而将镜头逼近刺痛的现实，以一种越轨伦理边界线的行为，探寻底层人物的生存状态。在他的镜头里只有直接摊开的冷峻现实，同时秉持着近乎执拗的对真实影像的坚持，让长期失语并隐于社会主流环境下的边缘群体出现在公共空间。

真实地记录、本质地表达，是徐童导演纪录片最深刻的烙印。所谓纪录片的真实就在于其能将他人的生活不加过多修饰地展现在观众的面前，比更为戏剧化的电影更能让观众感受到真实的厚度[2]。徐童导演的纪录片作品在一定程度上拓宽了真实的准线，展示出近乎残酷的“游民”生活，他的画面不加任何修饰，不受构图的限制，挑战传统纪录片的底线。在与拍摄对象打交道的过程中，他始终把体验放在第一位，突破了知识分子的思维方式，放下了普通人的评判方式，打破了与拍摄对象的情感隔阂，片中人物也消除了情感障碍，贡献出了自己最私密的生活体验。导演扮演中间人的角色，在观众和纪录片人物之间建起了一条情感锁链。虽然这种真实的、深刻的、私密的影像展示在独立纪录片业内收获了不错的口碑，但影片包含的对暴露性画面的直接展示，对一些边缘人物触及道德、法律底线生存方式的深度探究，对“游民”的发散性凝视等，倒逼主流社会对边缘人群的身份指认和重构，引发了业内对纪录片尺度与底线的讨论，其作品仍无法获得公映资格。但不可否认的是，徐童纪录片作品中对现实的悲悯、对底层的关怀、对真实的表达是粗糙而有力的。对真实的追求和对人性的呈现，也是其纪录片作品最本质的部分。

1 人物关系建构的真实根基

纪录片拍摄者与被拍摄者之间的关系自然与否直接影响着观众对所呈现影像的信任与否，决定了影像画面的真实根基是否牢固，最终对成片的情感传递效果产生影响。在拍摄过程中，徐童与拍摄对象同吃、同住、同生活，这种处理方式与“民族志”电影有一定的相似之处，拍摄者深入被拍摄者的生活，对其进行长期观察，并且借助视听手段对某一族群的文化、民俗、活动进行描述和记录，在这里可以看作是对社会底层“游民”族群的记录。这种从自身出发的拍摄手法往往能引起观众的共鸣，他们愿意把拍摄对象看成是同自己一样的人，处在同一生存状态，同拍摄对象的相遇也觉得是命中注定[3]。徐童纪录片作品中捕捉到的人物的语言、动作和情感表达是自然的、松弛的，这主要得益于徐童在影像之内和画面之外与拍摄对象亲密的、默契的、特殊的人物关系的建立。

1.1 画内人物关系的建立

“民族志”式的记录手法将拍摄者与被拍摄者置于同一片语境下，二者的地位、身份标记被暂时抹除，这为二者沟通顺畅提供了可能。例如，纪录片《麦收》以麦收作为时间节点，从家庭、工作、爱情几个方面，记录了农村女孩牛洪苗的生活。拍摄时，导演徐童完全融入了牛洪苗的生活环境，二者的互动自然、亲近，有时甚至被周围人误认为一类人，但这种误认有利于共同创造一种真实的体验。而且，参与被拍摄者的生活意味着拍摄者有更大的话语权，这使得二者的交流更为顺畅、直接，可以给观众提供更优质的观看体验。《麦收》中有两个片段：一是牛洪苗在酒桌上与客人起争执的段落，客人出言不逊，牛洪苗坚持与客人理论何谓“尊重”，因为她已经被主流社会归类为边缘人物，所以她不能再在客人那里失去尊严，徐童作为记录者及时帮腔，使得矛盾冲突得到缓和[4]，站到牛洪苗一方，直接表达了自己的立场。同时，借由这种有所指的表达有助于观众整理模糊不清的个人立场，从立场的被迫偏向中延伸出新的情感体验。二是《麦收》结尾段落，徐童将摄像机正对牛洪苗的床位，镜头在这里代替了观众的视角，二者以一来一回对话的方式进行交流，徐童的立场在这里化为牛洪苗身边的朋友，导演的疑问和假设带有个人意志，所抛出的问题也指代了大部分观众的立场，并直接反馈到了影像中，正如影片最后牛洪苗对导演发出“还拍不拍了”的诘问，就像是穿过银幕与朋友对话自然、真实。到此为止，一种亲切、生动、真实的人物关系被完整展现，影片的可靠性和真实性也同时被观众默认，观众的情感在牛洪苗的诘问中或延续或落定。

1.2 画外人物关系的建立

徐童将纪录片里特殊的人物关系建立方式延伸到了影片之外，并且反过来推进影片的真实表达。传统纪录片基于对真实的考量，一般不去干预所拍摄人物的生活，而导演徐童打破了这一准则。《算命》里出现的人物唐小雁，因为做了违法生意被仇人点炮入狱，唐小雁走投无路向徐童求救，徐童在手头艰难的情况下，卖掉私家车将其救出。这一段经历发生在影片之外，影片中只言片语提到唐小雁出狱后下落不明。经此事件，唐小雁对徐童更为信任，这也就有了《算命》中唐小雁毫无保留、毫不避讳地展示个人生活的画面。这种特殊人物关系一直延续到徐童后来的作品，如在《挖眼睛》中，唐小雁跟着片中主人公二后生一起探望其母，与片中多个人物都有交流，并与徐童一起辗转拍摄，二者从而建立起一种更为信任、默契的关系[5]。而且，唐小雁不只是在影片中出现，并在机缘巧合下成为徐童的工作人员，《挖眼睛》工作人员列表显示唐小雁已经成为徐童的制片人，甚至在纪录片的展映会和颁奖典礼上，徐童身旁都有唐小雁的身影。纪录片的拍摄对象从自己的“真实”生活中跳脱出来，参与到拍摄者的“真实”生活中，某种意义上与拍摄者的立场实现了对调，借由这种独特的人物关系的建立，徐童纪录片里所表现的影像画面距离真实的现实更进一步，由此获得了观众的信任，情感的真实表达和情绪的有效传递也有了坚实的根基。

2 视听、叙事对真实情感的再现

2.1 独特的视听语言

2.1.1 摄影机低视角拍摄

徐童纪录片作品中的摄影机位置大部分都是低视角，拍摄角度一般选择小幅度仰拍。即使是在采访对话，可以自由选择拍摄角度的环节，导演也坚持选择低角度拍摄。这种方式反映了徐童的个人考量，因为摄影机的位置决定着创作者和观众的视角，视角一定程度上又反映着地位和处境，出于对被拍摄者的尊重，徐童把观众放在了一个观察而不是审视的角度。例如，《老唐头》中唐希信讲述结婚缘由的片段，《算命》中唐小雁讲述自己被侵犯的片段，《麦收》中牛洪苗讲述伺候客人的片段。这些片段都是被拍摄者十分隐私的生活经历，如果采用高角度的拍摄很难获得被摄人物的信任，不利于人物吐露自己的心声，容易引起反感。另外，被拍摄者一般没有面对镜头的经验，相较于摄影机，他们更熟悉与拍摄者面对面倾诉，所以摄影机位置的隐蔽有利于拍摄对象更好地倾吐真心，从而获得最接近人物真实想法的信息。

2.1.2 推进的特写镜头

徐童的纪录片作品中常常会出现这样的画面，当人物情绪激动落泪时，往往以推进到极致的特写镜头来放大情感表达。特写镜头的作用主要是捕捉人物的情绪，交代关键性的细节，增强画面的感染力，在这里却偏向于营造临场感和真实感。在徐童的纪录片作品里，谈话期间的镜头通常是固定的，但是在主人公情绪有起伏时，镜头便快速捕捉其当下的情绪波动，即使有些画面产生畸变，有时人物面部表情扭曲、抖动，观众心理上可能难以承受，容易产生不适感，但导演有意使用这种手法，保留这种造成视觉冲击力的画面，放大人物的情绪，使观众不得不集中注意力于眼前的人物情绪上。这种拍摄手法在《算命》中尤为明显，唐小雁讲述几次被侵犯的经历时，情绪由愤恨难平到心酸落泪，这时镜头从肩部缓缓推进到眼睛，及时捕捉到唐小雁情绪激动落泪的一刻。虽然这种晃动的、模糊的、推进的特写镜头质感粗粝，但凝结了瞬间爆发式的感情，将朴实却刺痛、真实亦扭曲的情绪放大给观众看，达成对真实情绪表达的极致追求。

2.1.3 固定长镜头

长镜头的作用主要是遵循影片真实性的原则，保持翔实的信息传达。徐童在影片中主要用长镜头来拍摄采访片段，以保证对人物经历和现实中戏剧性冲突场景的还原和捕捉，使用长镜头有助于对人物自发性行为进行记录。在纪录片《老唐头》中，唐希信自述曾经被迫结婚的采访片段和唐希信和三儿子唐义宏发生冲突的片段，导演使用长镜头忠实还原了全过程，在这里长镜头的使用达成了对人物的尊重和对现实场景的还原，提供给观众丰富的现实信息。

2.2 跳转的视角——蒙太奇叙事

在叙事方面，徐童导演的影片虽然遵从纪录片的真实性原则，但也采用了能够加大表达力度的蒙太奇叙事，这种叙事方式在《老唐头》和《算命》中尤为明显。《老唐头》中唐希信讲述日本撤兵的采访片段时，加入了所提场景的黑白照片的镜头，类似于新闻专题片举证的形式，这种方法主要是为了丰富叙事内容，增强内容的可信度。老唐头自述部分和与子女起冲突部分交叉快速剪辑，主要呈现的是人物的割裂感和矛盾感，多角度呈现人物所经历的纠结和焦虑状态，观众在两种场景中不停转换视角，这种叙事手法增强了可看性。虽然《算命》的主人公是厉百程，但其叙事视点是在多个人物之间转换，算命先生厉百程、厉百程弟弟小神仙、性工作者尤小云、厉百程老婆石珍珠等人穿插讲述，其中在展现厉百程和弟弟理念相悖的片段中，导演使用交叉剪辑叙事的手法尤为明显。上一个镜头拍摄弟弟踢猫的画面，下一个镜头接哥哥讲述遇见小猫也是一种缘分，这样的对比如此反复，哥弟二人性格观念形成了强烈的对比，这种叙事手法是带有戏剧性的，导演很好地将二人的矛盾浓缩到了几个镜头之间，矛盾和冲突被戏剧化呈现，其中暗含的微妙的、纠葛的情感关系一并传递给观众，观众由此直观感受到了镜头所要传递的信息。

3 伦理之殇

导演徐童自第一部纪录片作品问世开始，便面临着有关伦理道德和纪录片尺度问题的争议。首先，徐童选择的拍摄对象身份的特殊性，其本身便携带着不少争议性因素。大众约定俗成一种道德准则，这种准则不仅适用于现实，也适用于影视作品，因为大部分观众带着现实经验去判断和衡量一切事物，徐童作品中的性工作者、算命先生、江湖戏子等边缘人物，几乎没有再下沉的空间，碍于各种原因，传统意义上的遵纪守法概念在生存需求面前成为最后一项需要考虑的事情，从谋生手段到生活作风，他们缺失道德感甚至触碰到了法律红线，很难被秉持一套标准的主流社会所容纳，这种身份的特殊性牵扯出许多敏感元素，也自然而然引起了争议，观众有权对其有所质疑。其次，徐童纪录片僭越个人隐私的红线，片中出现的人物信息，具体到名字、工作内容、生活细节等在影片中暴露无遗。例如，《麦收》中女主人公牛洪苗的生活环境和工作环境被镜头完全袒露给观众；《老唐头》中有唐希信对性需求的窘迫片段和与儿子破格争吵的片段，这些受争议的内容不符合传统意义上对纪录片真实性的要求，过于真实的内容是引起对徐童纪录片伦理边界线拷问的原因。最后，从纪录片的真实方面来说，徐童纪录片的深度真实表达在一定程度上是由越界行为逼近真实而体现的，主要表现为：人物信息几乎被事无巨细地暴露出来，对敏感内容如露骨的话语、禁忌的画面和变形的细节丝毫不加掩饰，对越过道德和法律边界行为的完整记录。徐童纪录片通过对拍摄对象越轨行为的越轨式拍摄，最终得到了无限逼近真实的影像。这对无论是习惯于传统纪录片尺度的观众，还是相对开放的业界内部来说都是对视觉上和观念上的一次冲击，也必定受到学术界和大众的拷问。

4 结语

诚然，导演徐童的纪录片作品中有很多受争议的部分，但不可否认的是，徐童对边缘人物的观察和关怀到达了新的层次，单纯记录命运坎坷的故事不足以打动观众，一次次突破性的探索，将边缘人物逆境中挣扎的生命力和韧劲直接而深刻地铺展在银幕上。对被命运摔打、在困苦中挣扎的边缘人物以强硬价值观苛责、规训其行为是残忍的，试图掩盖生活中真实存在的纪录片是一种对失声群体生存空间的无意识挤压。导演徐童提供了一个交流的渠道，让底层群体、观众、业内人士看到问题，不断刺激对纪录片伦理问题的考量。徐童在每一部作品中对拍摄人物感情上的倾注和对真实的发掘都倾尽全力，真实的残酷和现实的悲悯在作品中很好地交融在一起，他没有刻意回避常常被掩盖的现象，而是致力于在极端残酷的环境里发现极端顽强的生命力，这正是对真实影像不断追求的意义。