动画电影《白蛇2：青蛇劫起》的异托邦想象

余泽龙

（作者单位：湖南工业大学文学与新闻传播学院）

《白蛇2：青蛇劫起》作为动画电影《白蛇：缘起》的续作，并未延续上一部作品的结尾，而是从水漫金山开始讲述，白蛇小白被法海镇压在雷峰塔下，救人心切的青蛇小青却不敌法海，在弥留之际因执念太重堕入“修罗城”，通过其顽强的信念，在修罗城的各种危机中幸存并得到成长，在黑风洞内打败法海，掀翻雷峰塔，最终同转世的小白一起从如果桥逃离修罗城，返回凡间。

与《白蛇传》原著不同，影片创新性地建构了修罗城这一空间。修罗城随着求而不得者的怨气而生，不在三界之内、心有太强执念之人会堕入此处。在修罗城中风、火、水、气四劫轮回，幽灵怪物在劫起时分出没，意图消灭心有执念之人。司马官人的罗刹门、鬼怪一族的牛头帮、宝青坊主的万宜超市之间的帮派争斗，无池，如果桥，黑风洞……各朝各代的人与建筑构成了光怪陆离的修罗城。而这一空间描绘，与福柯所想象的异托邦空间不谋而合。

1 米歇尔·福柯的异托邦空间理论

Heterotopia源于希腊文，直译为差异地点，是由hetero（差异的）与topia（地点）两词组合而成，在米歇尔·福柯的理论中被视作异托邦或“异质空间”“异类空间”“他者空间”等。提及异托邦，就不得不先从乌托邦（Utopia）的概念出发。人们对于乌托邦的想象便证明其是一个虚构的、非真实的空间，是一种空想的理想社会，是人类梦寐以求的充满真善美的完美之地。从东方的世外桃源到西方的地上天国，都展示出古今中外人类对于乌托邦空间的向往之情。基于人们对于乌托邦的想象，福柯对异托邦概念进行了阐释，即在所有的文化、所有的文明中可能也有真实的场所——确实存在并且在社会的建立中形成——这些真实的场所（Sites）像反场所（Counter-sites）的东西，一种的确实现了的乌托邦，在这些乌托邦中，真正的场所和所有能够在文化内部被找到的其他真正的场所是被表现出来的、有争议的，同时是被颠倒的。这种场所在所有场所以外，即使实际上有可能指出它们的位置。因为这些场所与它们所反映的，所谈论的所有场所完全不同，所以与乌托邦对比，人们称它们为异托邦[1]。这段阐释使得异托邦空间从背景性质的“定位空间”（Space of Emplacement）与“延伸空间”（Extension）中解放出来，获得了更多更丰富的内涵，不再局限于物质上的地理信息，而是将多元的、差异性的文化融入对于空间的阐释中，升华为“场所”（Sites），形成了一种新的空间范式。在这一空间范式中，异质性占主导地位，福柯将目光投向曾被遗忘与忽视的角落，比对地理、阶级、身份、性别等方面的差异，探析空间对于主体的架构。可以说，在对电影空间的研究上，异托邦空间理论提供了一种新的视角与方法。

本文从米歇尔·福柯的异托邦空间理论角度出发，通过文本分析的方式探析影片《白蛇2：青蛇劫起》对于修罗城这一异托邦空间的想象性建构，以及由异托邦空间理论延伸出的对影片中女性话语空间的讨论。

2 作为异托邦的修罗城空间

福柯在《不同空间的正文与上下文》中，曾总结了异托邦的六大特征。将其与影片中修罗城这一空间进行比对，便可理解修罗城何以被建构为异托邦。

2.1 偏离异托邦

异托邦是主流文化与非主流文化并置于同一空间的存在。这类并置多元文化的空间又被福柯分为“危机异托邦”（Crisis Heterotopia）与“偏离异托邦”（Heterotopia of Deviation）。危机异托邦以生理特征作为区分主流与非主流文化的标准，将诸如青少年、老人、经期少女、怀孕妇女等因生理原因处于“危机状态”的人群划分出主流群体之外，形成危机异托邦。偏离异托邦则是将思想、行为等偏离主流的、统一的标准文化的个体纳入其中。这两类异托邦都破坏了约定俗成的秩序空间，颠覆了固有的逻辑模式。

修罗城的空间属于典型的偏离异托邦。在影片的世界观中，主流文化是以法海为代表的，其认为人妖殊途，生死有命，六道轮回。修罗城是由万物的怨气而生成的，在这里的人们皆是由于执念过强而堕入其中，此地不在三界之中，此地之人不入六道轮回。在修罗城，风、火、水、气四劫交替，幽灵怪物会在劫起时分猎杀这一空间中的一切活物，建筑与地形会不时自发凋敝崩溃，毁灭性的力量随时都有可能出现。这个空间与主流文化空间相异，有无“深刻的执念”成为区分“主流文化”的正常空间与“非主流文化”的修罗城的标准与象征。

2.2 文化差异影响下的不同样式

在一个社会的历史中，异质性的存在和持续存在可以通过各种各样的方式产生影响。因为在社会中，不同时间的“异托邦”都有着不尽相同的作用[2]。在福柯看来，不同历史阶段所带来的文化差异影响着对于异托邦的指涉。他认为，墓地处于秩序空间，但因其自身功能的特殊性，其本身又区别于正常的场所，是社会文化中的异托邦。在18世纪，受到文艺复兴与启蒙运动的影响，主流文化倾向于将逝者的墓地葬在位于文化中心的教堂附近。而到了19世纪，受到公共卫生安全观念的普及，墓地位置逐渐迁至远离主流文化的地带。福柯试图通过分析不同历史时期的墓地位置的变迁来解释文化差异对于异托邦样式的影响，并认为不同的文化造就了不同样式的异托邦。

不同主体因为受到不同文化的影响，修罗城这一空间对于他们而言形式也各有不同。在修罗城中，大部分主体的日子过得浑浑噩噩，信仰着丛林法则，弱肉强食，有的主体在此挣扎求生，有的主体试图逃离此地，有的主体另有目的。从本片女主人公小青的角度出发，修罗城空间是她的“试炼场”。自她落入修罗城起，来自现代社会的孙姑娘帮她适应环境，转世重生的小白陪伴她经历了黑风洞中一次又一次的试炼，直至击败法海，掀翻雷峰塔，最终回到凡间。从万宜超市的主人宝青坊主的角度出发，修罗城空间被她视为“锅炉房”。她在凡间开设一间作坊，每日升炉造火需要许多燃料，而修罗城中每个主体的执念都可成为作坊的燃料，力量越强，执念越深，燃料越好。宝青坊主一方面协助主体从无池逃离修罗城，另一方面也收集他们的执念作为她人间作坊的燃料。从牛头帮帮主的角度出发，修罗城空间是他协助法海降妖除魔的“屠宰场”。法海认为，修罗城是“怨气纠结之城”，众生不应纠缠在此地，于是给予牛头帮帮主护身金光协助他一统修罗城，实际上是让他将羁留在此地的众生逐一杀灭，驱逐出城，重归轮回。

2.3 并置的矛盾场所

因为异质性的特征，异托邦可以同时并置相互矛盾的场所。福柯认为，波斯文化中的“花园”空间的建构最能体现这一特点。花园的中心是一处灌溉用的喷泉，花园呈矩形，分为东、南、西、北四个方位，每个方位种植着不同的植物，对应着世界的各个方位，整个花园并置了来自世界各地的、象征着不同文化场所的植物，花园就好比一个异托邦的微观宇宙，它既是一个真实的场所（花园），又有其象征的特殊空间（四个方位代表的异托邦）。福柯借助对波斯花园的解读，最终想要阐释的是人们只有动用“想象力”，才能去试图理解或接近这些纷繁多样的、围绕着真实场所存在的异质空间。

一般而言，一部影片会从头至尾统一使用一种影视基调与画面风格，而因为影片自身系动画电影的特殊形式，可通过呈现修罗城空的不同画面风格来并置矛盾场所。修罗城空间基本上是采用3D动画的形式呈现，但小青在黑风洞的修炼这一情节中，画面风格则转变为极具中国风的水彩效果，呈现出一种幻境般宏大的视效，与其他空间的画面风格有所区别。而这两种画面风格也都并置在了修罗城空间之内。除此之外，在修罗城的影视视听空间建构中，也并置了矛盾却多元的视听元素。古代建筑的楼台亭榭与现代建筑的高楼大厦交相辉映，西方幻想的吸血鬼与丧尸（幽灵妖怪狂猎）和东方幻想的鬼怪罗刹（牛头马面罗刹）咆哮厮杀，冷兵器与现代热兵器相互缠斗，风、火、水、气四劫轮回，想象力也在这并置矛盾场所的异托邦中腾飞。

2.4 容纳相异的时间

异托邦的异质性特征，要求异托邦在并置相互矛盾的场所时，也可以容纳相异的时间。图书馆与博物馆这两类空间无疑是对这一复杂叠加方式的最好注解。著于不同时期的书籍与成形于不同历史阶段的文物，最终同时展示在同一真实空间中，这使得这一空间充满了异质性。阅读不同的书籍或参观各异的文物，等同于回溯到与之相应的时间中，相异的时间在相同的空间内不断叠加，最终甚至得以获得“全部的时间”。

如果说，福柯认为异托邦是将时间凝固在了书籍与文物上，那么修罗城则是将时间凝固在了滞留此地的主体与建筑上。各朝各代的人或妖怪，原始的野外洞窟，古代的木屋村落与现代的高楼霓虹共处一个空间。在这样的修罗城空间内，想象力甚至能让关公战秦琼。可以说，修罗城空间是通过容纳各样的主体与建筑来实现容纳相异的时间的。

2.5 开放和闭合的空间

福柯认为，首先要设想出这样一个系统，它兼具开放和闭合的性质。这个系统隔离开并且向外部渗透着异质空间[3]。这说明，异托邦有着具有可渗透性的独特空间，这个独特空间与其他空间互相区隔，与此同时，这个空间既封闭，又开放。正如南美洲的农场内专门闲置给路过旅客的居住房间一样，抵达这里旅居的游客看似已经来到了农场的空间，实则完全没有在文化空间上与农场主产生任何交集。这个房间是开放的，因为它容纳任何路过的游客，这个房间又是闭合的，因为它相对孤立于农场主的常规空间。

宝青坊主在无池边告诉小青，“劫起之刻，投身之时”，指的是在通过黑风洞的试炼之后，修罗城空间的天空中蛇尾处会升起一道连接到蛇首的如果桥，只有进入如果桥才能重回人间。在这里，黑风洞与如果桥都具有向凡间渗透的性质。闭合时，它们区隔着常规空间与修罗城空间；开放时，黑风洞“洞中二十年，洞外只一日”，如果桥也只能维持不长的时间。

2.6 幻觉的生成

异托邦的可渗透性会将自身与常规空间连接，因此异托邦会同时具有虚幻与真实的特性，这导致异托邦空间充满了虚幻性与补偿性。虚幻性指异托邦可以建构与常规的真实空间对立的虚幻空间。补偿性指虚幻空间会补足真实空间的不足之处，这就使得人们更相信虚幻空间，转而对真实空间报以怀疑的态度。福柯在对“殖民地”建设的论述中揭示了异托邦的这一特征。殖民地的文化、风俗、习惯受宗主国意识形态的支配，殖民地被宗主国人架构出了一个异托邦。殖民地空间的人民虚幻地过着被殖民者真实地架构出来的生活。

要带着执念离开修罗城空间，必须要在通过黑风洞的试炼后跨过如果桥，而要放下执念，以重入轮回的方式离开修罗城，除了被击杀外，只能跳入万宜超市内的无池。每一位曾经试图跳入无池的主体都会感到犹豫，因为无池会生成一道幻觉，这个幻觉是折磨他们的念头。有人为考取功名，有人为情所困，小青则是期望能救出被法海镇压的姐姐等。无池虚幻地将在此地的主体的执念真实地架构出来。

3 修罗城异托邦内的女性话语空间

异托邦空间理论在诞生之初就因其注重差异性而引起关注，在这一理论的观照下，曾经被遗忘与被忽视的角落得到了注视。萨维奇用“差异政治”（politics of difference）来概括福柯对传统革命理论的批判和对权力、抵抗与自由的分析，认为它为女性主义提供了一种重新审视自身理论的批判方法[4]。福柯的理论为女性主义批评提供了新的方向，女性（或其他边缘群体）可以借助这一理论发出异质的、反抗的声音，形成女性话语空间。

3.1 身体空间：凝视与身份

福柯的“异托邦”空间理论立足点是探讨权力空间化对人所造成的影响，从空间角度来解释现代权力的运作机制，关注的是微观政治的空间。在《规训与惩罚》中探讨了监狱空间与囚犯的关系，在《疯癫与文明》中探讨了精神病院与精神病人之间的关系。面向身体的身体空间研究是异托邦空间理论中不可忽视的研究方向，这一方向与女性主义批评中劳拉·穆尔维的凝视理论颇为相近。她认为，在电影中，女性是被审视的形象，而男性是看动作的发出者，男性在窥探中产生了快感，这一窥视欲（scopophilia）是性本能的成分之一，从属于一种控制性的好奇和凝视（gaze）之下。而这种权力关系集中表现为在性别差异方面主动/观看、被动/被观看的分裂，以及封装在男主人公身上的男性象征的权力[5]。

这种观看与被观看的凝视关系在影片中多次呈现，女性角色在设计上都有一定程度的“暴露”，与劳拉笔下暗含“情色”元素的女性一般无二。在情节安排上，小青与罗刹小妹在泥潭中扭打，司马撞破小青洗澡，黑风洞中过度展示形体的蜘蛛精等，这种对女性身体空间的展示，在满足剧中角色与观众的窥私欲的同时也反映了其中的权力关系。要想打破这种凝视下的权力关系，必须要从身份上入手。一般来说，逃离修罗城只能被杀或跳入无池，这两种方式都将放弃自我与身份，进入象征传统秩序的轮回中。为了与之对抗，小青选择了第三种方式，即通过黑风洞的试炼，带着身份与记忆从如果桥重回人间，这是一种与传统秩序对抗性的对话。

3.2 镜像空间：“他者”与执念

异托邦的生成需要依靠视角的折射才能实现，视角在真实与虚拟之间来回折返，而异托邦在这如同镜像空间般视角的折返之中得以出现。女性主义理论认为，女性是由男性话语来构建的“他者”，而非自然形成的，这是女性被束缚和压迫的源头，如同镜像一般需要他者的形象进行比对才得以确立自身的形象。

修罗城的众生因无法放下心中执念而不得转世轮回，男性的执念多是世俗权力（牛头帮主的虎符）、考取功名（胖书生）、酒色财气（司马）。而女性的执念是为情所困（桃花妖）、个人爱好（孙姐）、营救至亲（小青）。从执念的角度出发，男性执念多为负面，而女性执念多为正面，在修罗城空间中，镜像比照女性，笔者发现男性反而被架构为了边缘化的他者形象。值得一提的是，在修罗城空间中，传统男性气质越强、菲勒斯中心主义气质越浓厚的角色（如牛头帮帮主），他者形象就越深，越是被“妖魔化”，不近人形。小青也通过镜像比照男性、其他女性与自身的执念，进行了自我主体的确认，并与传统秩序抗争到底。

3.3 空间隐喻：秩序与颠覆

修罗城之于凡间，以及修罗城内部都暗含对男权秩序的隐喻。在修罗城这一异托邦中，空间为权力的运作和生产提供了场所，空间与权力合并产生出一种隐秘性的微观权力模式，同时这种权力也是渗透在现代人生活场域中并对人进行规训的一种新型手段[6]。小青因执念从凡间落入修罗城，以及目睹修罗城内部被风、火、水、气四劫摧毁，如末日般存在，这本身就是一种对传统男权秩序的抵抗与颠覆。修罗城内本就摇摇欲坠的大楼，破败的街道，废弃的车辆，以及空间中建筑与环境自发的崩溃坍塌，也暗示传统秩序的不断削弱。通过黑风洞中的试炼，小青掀翻雷峰塔，这极具菲勒斯中心象征的建筑，预示着一个两性和平共处的时代即将来临。在影片的结尾，观众也看到，这一时代就是当代，在杭州，重返凡间的小青遇见了转世重生、在雷峰塔担任讲解员的孙姐，而重生的桃花妖与胖书生与各自的男女朋友和谐平等地生活在一起 。

4 结语

《白蛇2：青蛇劫起》通过建构修罗城这一空间，为动画电影对于传统文艺作品中人物形象的改编探索了更多可能，是一次勇敢的尝试。根据福柯对异托邦特征的描述，人们了解到修罗城空间是通过建构偏离异托邦、呈现不同文化下的不同样式、并置矛盾场所、容纳相异空间、建立有渗透性的开放且闭合的空间、生成幻觉等六个途径，将自身架构为异托邦。在异托邦空间理论的观照下，结合女性主义批评，人们可以看到电影中在身体空间中被男性凝视的女性形象，在镜像空间中因执念反而被女性架构为他者的男性，对整个修罗城空间隐喻的传统男权秩序形象。修罗城这一异托邦的构建，讨论着空间与主体之间的微观权力模式，推动了主体对于其所处空间的思考、质疑与颠覆。异托邦空间理论打破了二元对立的思维方式，提供了更为多元的对话空间，为对影片中女性话语空间的讨论提供了新的角度，从原本试图建构一种抵抗、颠覆原有秩序的途径，到试图构建一种基于异质的，不同于传统男性宏大叙事的角度，却力求包容平等的途径。这种思考与探索无疑赋予了传统文艺作品中人物形象以新的内涵，同时拓展了动画电影所可以抵达的边界。