古琴“岭南派”的文化建构与文化生态学视野下“岭南古琴文化”的范畴界定

文|兰慧君

《古琴“岭南派”在文化研究与传承中的困境》一文中，笔者分析了“非物质文化遗产”保护的语境下，以地域为划分单位对“岭南派”古琴文化与传承研究遭遇了历史溯源与现实保护两重困境。而本文先是讨论20世纪五六十年代与进入21世纪这两个历史时期，国家意识形态为构建民族文化认同，保障文化的多样性与差异性共生共荣发展，对古琴“岭南派”分别进行的两次文化建构。接下来，立足于文化生态学的视角，厘定“岭南古琴文化”的研究范畴，说明岭南古琴在发展历程中，受历史、文化、政治、经济、社会因素共同影响下呈现出来的复杂性，引发对岭南古琴文化历史、美学内涵、传播传承等具体理论及现实问题的反思。

1.“岭南派”的第一次文化建构

鸦片战争后，我国各个领域经历了前所未有的深刻变化，许多有志之士认为封建式教育不能适应生产力要求，走上了倡导西学的道路。从此，中国近现代教育拉开帷幕，传统古琴文化也面临巨大的冲击。蔡元培、赵元任、胡适都表达过“古琴音乐在当时趋于没落，西学应得到崇尚”的观点。面对中外文化的碰撞下，西洋音乐占据国乐地位的情况，查阜西提出“结合现代文化思想弘扬古琴文化”的观点，于1936年组织今虞琴社，琴社建立的初衷，一是在于纪念明代的虞山琴派，二是为了增进琴人之间的联系，使古琴逐渐成为社会大众的精神所需。琴社编印的《今虞琴刊》发刊词上记载了来自五湖四海的琴人相聚今虞琴社的盛况。据记载，广州琴人招鉴芬自那时起便积极参与全国性的活动。

1951年，毛泽东针对中国戏曲发展提出“百花齐放、推陈出新”的方针，指明了传统艺术与现代社会相适应、相结合的方向。古琴文献的发掘、整理、打谱、传授、普及在新中国成立后的16年间取得了卓著的、具有历史性的成就。“岭南派”其名其实便确立于这一时期。香港学者黄树志在《〈古冈遗谱〉再探》一文中亦持这一观点。下文载录了《人民日报》首次刊出古琴“岭南派”的相关内容：

1961年9月1日，中国音乐家协会广东省分会举办了一次“岭南派”古琴音乐欣赏会，由古琴家杨新伦、招鉴芬和周桂菁表演了这种具有独特风格的古琴艺术。

我国古琴（七弦琴）早在周代就已普遍流行。这种艺术由于师承的渊源和地区的不同，自古以来就形成了许多流派。广东古琴家的音乐具有刚健、雄伟而又爽朗、明快的特点，在全国古琴艺术中独树一格，被誉为“岭南派”。但这个古琴流派近数十年已大为衰落，仅剩下中山县的郑健侯一人。后来杨新伦拜他为师，学艺三十多年，继承了他的风格，才算把“岭南派”的风格保存下来。杨新伦善弹《碧涧流泉》《乌夜啼》和《怀古引》等曲，被称为“岭南派”的代表作。《碧涧流泉》描述春天雨后山涧流泉的潺潺之声，真实而自然，现在很少人懂得弹奏。《乌夜啼》一曲则别具一格，和谐圆转，甚为悦耳，但这首曲子非常急促，弹奏起来困难很多。当年杨新伦跟郑健侯学习时，常常是练上一两个星期，才能把一个音弹得很准确……

“岭南派”古琴艺术除了在弹奏上别具风格以外，还有它的古老的琴谱。相传是宋朝皇帝赵昺在古冈留下来的。最近，中国音乐家协会广东分会已把这些古老的乐谱初步收集起来，作了录音和整理，并且把部分的古老的琴谱译成现代曲谱。①

古冈州是岭南派的发祥地，冈州白沙先生的理学哲思为“岭南派”琴学的思想来源；黄煟南为“岭南派”“创始人”，师从香山何琴斋先生，前者辑订《悟雪山房琴谱》的“清代道光年间”为“岭南派”出现的时间；《古冈遗谱》《悟雪山房琴谱》为“岭南派”的代表性琴谱；参与演出的杨新伦先生刚健、雄伟而又爽朗、明快的风格为“岭南琴风”的代名词；杨新伦先生善弹的《碧涧流泉》《乌夜啼》《怀古引》等，则被确定为“岭南派”的代表性琴曲。

中国艺术研究院音乐研究所编辑的《中国音乐词典》中对“岭南派”词条有如下定义：“岭南派，即广东琴派。源于道光年间（1821—1850年）的黄景星。黄景星，字煟南，广东冈州人。继承先人的《古冈遗谱》，又向香山何洛书（字琴斋）学十余曲。辑五十首为《悟雪山房琴谱》，有光绪乙酉年（1885年）刊本。近人中山郑健侯传其学。”②该词典的1985年版至2012年版，近三十年对于“岭南派”词条的解释，一字未改。古琴音乐部分的主编为“许健”，此人在1956年随查阜西开展全国古琴采访工作。

20世纪60年代中国音乐家协会的广东古琴音乐会上介绍的“岭南派”，与《中国音乐词典》中所录“岭南派”词条的资料信息，来源于牵头全国古琴普查的查阜西先生与岭南琴界的联络者招鉴芬、杨新伦等人对岭南古琴文献、琴曲资料的搜集、整理与传承。“岭南派”其名其实在20世纪60年代以后便确定了下来。

古琴名家林晨对近代古琴与现代古琴作了恰当的区分：“近代古琴与现代古琴本质上的不同，即近代古琴延续着传统的面貌，现代古琴则受到国家政治气候的影响。”③“岭南派”琴人的民族文化自豪感、社会责任感被唤醒，他们成为这一地区古琴文化的代表者、传承者。他们愿意参加政府组织的古琴活动，接受古琴文化普查，捐献自己的琴学资料与琴谱。20世纪50年代中期，杨新伦由上海南下广州，任广东省文史研究馆馆员，1980年被选为广东古琴研究会会长、广东省政协委员。1988年《岭南文史》中记录道：“1960年，杨新伦鉴于其所藏历代古琴二十多台，均为祖国珍贵文物，他连同清代同治年间琴学家所著《琴学汇成》孤本，一并无偿地献给北京中央音乐研究院，其高风亮节，令人敬佩不已。”④杨新伦先生的弟子谢导秀在文章中延续了“岭南派”其名其实的阐释：“到了清代道光年间，黄景星在前人的基础上加以总结，并在后来的一百年间逐渐形成了刚健、明快、爽朗的演奏风格，也就是今天说的‘岭南派’风格。因而可以说，清道光年间的黄景星是岭南派的创始人。”⑤

20世纪50年代中期以后，在国家意识形态对文化建设的影响下，古琴“岭南派”的代表性琴谱、琴风、琴人都有了明确的定义和范围，并通过官方纸媒与文化辞典进行记载与传播，向公众传播开来。拥有官方身份认同的“岭南派”古琴界耆宿进一步确认与阐释这一历史文化脉络，将其固定为一种无须再论证的古琴文化常识，古琴“岭南派”完成了第一次文化建构。

2.“岭南派”的第二次文化建构

2003年11月7日，“中国古琴艺术”被载入世界“人类口头和非物质遗产代表作”名录，它的文化价值得到了世界公认。联合国教科文组织在《保护非物质文化遗产公约》中对“非物质文化遗产”作了界定。这一概念有几个突出要点：一、“非物质文化遗产”的主体可以是个人或群体；二、内容涵盖知识、技能、实践等“非物质”层面，以及与这些表现形式相关的工艺品、工具与文化场所等“物质”层面两方面内容。三、从对人类文化多样性、创造性影响的深广度来看，“非物质文化遗产”在持续传承与发展的过程中，反映并提供群体的文化认同。⑥“岭南派”古琴在“非物质文化遗产”体系保护下，包括“岭南古琴艺术”与“岭南古琴制作技艺”两部分内容。“岭南古琴艺术”立足于岭南琴曲，由岭南琴人口耳相传，是一种表演实践，更是文人生活方式的表现形式。在公共的文化空间或私人琴舍空间里，个人及群体在实践的过程中获得认同感与文化自信。“岭南古琴制作技艺”涉及有关的工具与艺术品，在该地区斫琴师对古法的传承发展中丰富着“岭南古琴艺术”的文化内涵。

2006年5月20日，“古琴艺术”被国务院批准列入“第一批国家级非物质文化遗产”中的“民间音乐”类。2008年6月7日，广东省第二批“国家级非物质文化遗产名录” 第一批扩展项目公布，“古琴艺术（岭南派）”被列入“传统音乐”项目。广东省境内，有“古琴艺术”（岭南派）国家级传承人谢导秀，省级传承人谢东笑，广州市市级传承人区君虹、吕宏望，东莞市市级传承人王可逊等。“传统技艺”“古琴斫制技艺”方面，有广州市市级传承人陈一民，海珠区区级传承人刘九生等。由于传承人的申报要求有着明确的传承谱系，故广东省境内“传统艺术”“古琴艺术”（岭南派）的各级传承人及“古琴斫制技艺”传承人，基本上都为谢导秀的徒子徒孙。古琴再也不是谢导秀向杨新伦先生学琴那时“知音寥寥”的情况了，古琴从传统的偏隅走向了城市文化舞台的中央。

全球化的语境下，国家投资文化资源，塑造国家文化形象，以构建民族国家认同，强化文化自信。中国古代以来统治阶层、士大夫阶层特有的“高雅文化资本”被改造成为“国家文化资本”，地方政府配合国家政策，积极开展古琴普及活动，将岭南古琴文化作为岭南文化的一张名片，其象征意义、符号意义高于其实际功用。南京大学艺术研究院副教授王咏曾经以古琴为案例，阐释国家赞助非物质文化遗产有着构建民族国家认同的政治原因：“文化遗产的申报是一项旨在建构国家文化形象的工程，是在艺术领域为民族－国家寻求代言人的宏大政府行为。”⑦

作为“国家文化资本”的古琴“岭南派”延续了20世纪60年代已经建构起来的文化内涵，以广东省为核心地域，由具备“岭南派”传承脉络、跻身于“传承人”行列的琴人来依据杨新伦先生录音资料、传承人口传心授，传承谢导秀先生整理的“岭南八曲”，在左右手指法研习与“剑胆琴心”内涵的体会中参悟“爽朗、刚健、明快”的琴风特色。岭南琴人因为被附加了“传承人”“高校古琴教师”等身份，得到了政府赋予的文化权威性，他们不仅仅是这一领域的民间琴人，而且成为古琴领域的“文化精英”，“岭南派”的起源、代表性曲目、琴风特色将被代代诉说、演绎与传承下去。在塑造国家文化形象、强化文化自信、打造具有多样性的地方文化认同的背景下，国家与“文化精英”进行“共谋”，把“高雅文化资本”打造为“国家文化资本”，古琴“岭南派”完成了第二次文化建构。

3.“岭南古琴文化”的范畴界定

以“岭南派”为研究对象对岭南古琴文化进行考察陷入历史溯源与现实保护的双重困境，不能勾勒出岭南古琴起源与发展的全貌以及整体思想文化内涵。要对“岭南古琴文化”这一对象进行深入考察，首先应立足于地理概念对其范畴进行界定。

《史记·五帝本纪第一》中最早论及岭南这块土地的疆域范围：“北至于幽陵，南至于交趾，西至于流沙，东至于蟠木。”⑧“岭南，又称岭表、岭峤、岭海，泛指我国五岭（越城岭、都庞岭、萌渚岭、骑田岭、大庾岭）之南的地区。汉代的岭南，包含南海、苍梧、郁林、合浦、交趾（阯）、九真、日南、珠崖、儋耳诸郡；唐代则设岭南道，地域与秦汉时相近，而今称岭南则主要指广东、广西、海南及港澳等地区。”⑨冯明祥认为“岭南文化”是由不同民系的人群共生共建的区域性文化，范畴包括了远古时期的百越人，中原人南迁“越汉杂处”后诞生的新生代广府粤人，以及以广东为中心的壮族、瑶族、黎族人，福佬、客属人等。⑩

“岭南三家”之一的屈大均举“广东十郡所见所闻”⑪，著《广东新语》。主旨在于“此书不出乎广东之内，而有以见夫广东之外；虽广东之外志，而广大精微，可以范围天下而不过。”⑫这本清代笔记立足于广东的地理范畴，如实反映当时的物产民俗等社会情况，却不囿于广东，作为明清之际的经济史、思想史读也无不可。中山大学中文系教授董上德这样界定“岭南文学艺术”：“‘岭南’只是一个地域概念”⑬，“岭南文学艺术不宜简单理解为‘岭南的文学艺术’，而是由历代岭南人创造出来的，以中国主流文化为‘核心’，灵活结合着岭南原生文化元素的各类文学作品和各类艺术样式。”⑭并认为岭南文学艺术有如下几个特质：浓烈的家国情怀、敏锐的先锋意识、平民化的情感表达、融汇包容的艺术趣味。屈大均从广东历史地理情况出发，研究广东的气候、地形山貌、湖泊泉池，论述社会现实与民生关系，与一般地方志的写法不同；董上德从文学艺术出发，将岭南文学艺术与中国多种文化体系水乳交融的关系涵盖其中。

古今学者对岭南具体文化或事项的研究思路给笔者以启发：讨论“岭南古琴文化”的历史起源与审美内涵时，需立足于地理范畴，却不囿于地域概念，应考虑岭南古琴文化与中国其他文化体系的关系；研究“岭南古琴文化”的现实具体问题时，需从美学、心理、社会、生态等各个维度剖析这一文化事项在积累与发展进程中产生的问题。

文化生态学的适应性理论与整体性系统性理论给“岭南古琴文化”研究对象的界定提供了清晰的理论支撑。

马克·萨顿（Mark Q.Sutton）和尤金·安德森（E.N.Anderson）在《文化生态学导论》（Introduction to Cultural Ecology）中解释了生态学是研究生物和它们的环境之间互动关系的学科，“生态学一词来自希腊语中的“oikos”（这里是“房子”或“栖息地”的意思）和徽标（这里是“学术纪律”的意思）。它在1866年被恩斯特·海克尔（Ernst Haeckel）（见Goodland1975）给予了当代的使用。”⑮人类生态学处理人类的生物性、文化、物理环境之间的关系，而文化生态学的核心对象在于人类用来适应环境的文化。国内对“文化生态学”的研究主要在20世纪末21世纪初期，把研究文化性质、存在状态的方法和生态的整体与协调性结合了起来。

岭南古琴艺术审美内涵的确立基于中华民族的古典美学趣味与岭南独特的地域特征，在文化生态学的观点看来，在时间与空间的尺度上，所有的环境都是动态变化的，人类可以使用生物机制和文化机制适应环境的变化。文化适应环境并塑造环境的观点有助于搁置价值判断，客观剖析传统文化在传统与当代社会和政治制度、文化环境变迁的背景下，岭南古琴文化在适应当代社会发展过程中与政治、经济、文化、社会相关的一系列问题。

本文以“岭南古琴文化”为研究对象，从审美、生态、社会三个方面进行界定。

其一，作为审美文化的“岭南古琴文化”，超越地域的界限，是岭南地区流传的琴谱、琴论、琴人诗文、当代琴人论著中透露出的，琴人通过师承与辗转交流而习得与传播的思想境界与审美趣味。“岭南古琴艺术”，发源于“岭南”地区，从地域归属上看，它与齐鲁文化、中原文化、江南文化区别开来，但岭南古琴艺术的审美内涵与中原文化一脉相承，并受到江南文化的浸润，分为四大板块：思想基础为儒家“贵和尚中”的思想、道家“超然物外”的境界、岭南白沙先生的“静养”理论；师承渊源包括江浙琴学琴谱、律吕宫商之学、“清微淡远”的审美趣味；地方特色包括岭南文化与方言的影响、政治局势对琴曲创作的影响；最后是个人特色。

其二，作为文化生态的“岭南古琴文化”，在岭南文化背景下，将民族精神、审美情趣、传统艺术特征流淌在琴人的生活方式中，琴人在社会的变迁中对文化环境形成不同的适应性，这是作为文化生态的古琴艺术。这时，我们所立足的“岭南文化”，不仅仅是多群体共生共建的区域文化，也指称立足于岭南这一地域范畴的岭南人的活动方式。“岭南人的一切活动方式都是岭南文化的体现，都具有岭南文化的意义。”⑯英国文化奠基人之一雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams）对“文化”这一概念进行溯源与发展历程的梳理，认为文化具有三个层面上的意义。第一，它是一种艺术形式及艺术活动；第二，人类通过习得获得的文化，具有一种特殊生活方式的符号特质；第三，文化是人类为适应环境而不断创造的生活方式，具有历史性与过程性。⑰

在这个意义上，岭南古琴文化可以展现出技与道的融合以及穿越时空的特性，呈现丰厚的社会文化内涵。岭南古琴文化首先指的是在岭南古琴文化的辐射圈内，有着一定古琴文化教养或素养的人所从事与参与的艺术活动形式；其次，岭南琴人通过口传心授的传统形式或者单项教授的现代形式传习岭南古琴文化，在这一过程，古琴文化成为一种岭南人文生活方式，形成自己特殊的文化符号；最后，岭南古琴文化自起源到当下的发展阶段，不断适应当时的社会现实，通过与时俱进的创造逐渐展现自身。

其三，作为社会文化资本的“岭南古琴文化”，它不仅具有独特的思想境界与审美趣味，承载着岭南琴人的传统文化生活意义，也是具有一定政治意味的文化符号。魏晋以来，古琴文化成为文士阶层的“高雅文化资本”，它经历了近代的衰微与现当代国家意识形态主导的文化建构，重新获得了社会身份和各阶层人士的广泛关注，国家通过“传承人”认证与高校教育平台，把散落在民间的琴人打造为享有这一领域权威话语权的“文化精英”，与其共同合作，把古琴文化经营为“国家文化资本”，“文化精英”占有更多的社会资源，担负着岭南古琴艺术文化大使的职责，亦是以口传心授之法传道授业的教师，往往具有“使”与“师”的双重身份，用“有形的手”调控社会资源的重新组合与分配。

4.结论

以“岭南派”为研究对象对岭南古琴文化进行考察将陷入历史溯源与现实保护的双重困境，不能勾勒出岭南古琴起源与发展的全貌以及整体思想文化内涵。清代道光年间，岭南古琴具备了派别成立所需要的一切条件，但“岭南派”的正名及内涵的厘定是中华人民共和国成立后及21世纪国家构建民族文化认同的背景下对其进行文化建构的结果。立足于文化生态学的适应性理论与整体性系统性理论，对“岭南古琴文化”的研究范畴进行重新界定，有益于进一步展开对岭南古琴文化历史、美学内涵、传播传承的整体性研究，对反思非物质文化遗产保护语境下，古琴文化保护在实际操作中的具体问题有积极意义。

引文出处及注释：

①《在百花齐放方针鼓舞下 岭南派古琴艺术后继有人》，《人民日报》1961年9月2日。

②中国艺术研究院音乐研究所，《中国音乐词典》编辑部.中国音乐词典[M].北京：人民音乐出版社，2012：

③李松庵，廖献周.岭南不老松——记我馆老有所为的五老片段事迹[J].岭南文史，1988（01）.

④林晨.触摸琴史：近现代琴史叙事[M].北京：文化艺术出版社，2011：210.

⑤谢导秀.《古冈遗谱》与岭南古琴派[M]//宋婕，冯焕珍.宝树堂琴谱.四川：巴蜀书社，2010：123.

⑥王文章.非物质文化遗产概论[M].北京：教育科学出版社，2008：42.

⑦王咏.国家语境中的非物质文化遗产：以古琴为个案研究[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版），2009（03）.

⑧司马迁.史记（卷一）·五帝本纪第一[M].北京：中华书局，1959：11.

⑨覃召文，宋德华.岭南思想文化的演进与更新[M].北京：社会科学文献出版社，2015：3.

⑩冯明祥.大文化视野中的岭南音乐[M].//中国艺术研究院音乐研究所，《中国音乐年鉴》编辑部.中国音乐年鉴·1996，山东：山东文艺出版社，1997：301.

⑪屈大均.广东新语[M].北京：中华书局，1985：1.

⑫同[11]。

⑬董上德.岭南文学艺术[M].广州：广东人民出版社，2019：1.

⑭董上德.岭南文学艺术[M].广州：广东人民出版社，2019：2.

⑮Mark Q.Sutton，E.N.Anderson.Introduction to Cultural Ecology[M].Lanham：AltaMira Press，2010：4.

⑯李权时，李明华，韩强.岭南文化[M].广州：广东人民出版社，2010：15.

⑰阿雷恩·鲍尔德温，布莱恩·朗赫斯特，等.文化研究导论（修订版）[M].陶东风等，译，北京：高等教育出版社，2004：4.