清代西游戏的场上传播
——以“盘丝洞”故事为例

刘新义，赵毓龙

(辽宁大学 文学院，辽宁 沈阳 110000)

旧戏《盘丝洞》在清同光年间经梅巧玲先生编演后风靡一时，备受赞誉。2019年，小留香社复排《盘丝洞》，于梅兰芳大剧院上演，受到观众热烈欢迎。这固然是源于舞台表演的艺术魅力，但最主要原因还是归根于故事本身旺盛的生命力。事实上，虽然清代戏曲《盘丝洞》多以百回本为蓝本，但“盘丝洞”故事的生成时间早于百回本成书，是在漫长演出过程中逐渐与“西游故事”聚合并最终稳定下来。然而学者关于《盘丝洞》的研究多是对百回本《西游记》的成书和影响进行研究，并未从其本体出发进行考察和分析。值得注意的是，近年来有学者基于跨媒介、跨文本视阈，从“西游故事”角度切入，展开对“刘全进瓜”[1]“牛魔王家族”[2]及“黄袍郎”[3]等单元故事场上传播的研究，颇有启发意义。据此，笔者以戏曲《盘丝洞》为研究对象，考察“盘丝洞”故事在清代的场上传播。

一、 “盘丝洞”故事的历史演化

清代《盘丝洞》剧目并非亦步亦趋地敷演百回本小说，而是在戏曲文本内部艺术经验基础上保持着一定独特性。故笔者在考察“盘丝洞”故事流变基础上，以梅巧玲的改编版本为中心，据此分析和对比清代几种版本《盘丝洞》的艺术表演差异。

“盘丝洞”故事讲述了唐僧师徒四人在取经途中偶遇蜘蛛精、蜈蚣精等妖怪并与之发生矛盾冲突的故事，故事中还串联毗蓝婆菩萨、昴日星官、二郎神等人物的小故事。整个故事情节包括两个核心单元：一是关于蜘蛛精的故事，二是关于蜈蚣精的故事。《西游记》取材于《大唐西域记》和《大唐三藏取经诗话》，可其中均未见有关蜘蛛和蜈蚣的记载。由此可见，上述皆为后人凭空增添的故事情节。戏曲《盘丝洞》应最早取材于宋、元时期的“取经故事”。《朴通事谚解》引《西游记平话》中已可见“蜘蛛精”“多目怪”的名目[4]111，宋金队戏《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调·唐僧西天取经》一单记载了“蜘蛛精；地勇夫人，多目妖怪一百只眼……”[5]的演出顺序，元钞本《销释真空宝卷》中简略记述了“牛魔王，蜘蛛精，摄入洞去，南海里，观世音，救出唐僧”[4]115的故事梗概。元人吴昌龄所著《西游记》则将蜘蛛精故事与蜈蚣精故事相勾连，形成了完整生动的“盘丝洞”故事[6]34，但在元末明初杨景贤的《西游记杂剧》[6]43中并未出现此情节。可见，“盘丝洞”这一故事情节虽在宋、元时期聚合于 “西游故事”，但还不是故事系统中的稳定成分。此种现象一直持续到清代百回本《西游记》，作者对前代故事进行了整合和重构，用两回篇幅叙述了盘丝洞的故事(第72回)和蜈蚣精的故事(第73回)。

当然，在“西游故事”出现前，蜘蛛精的故事就已大量存在于笔记和传奇中。《太平广记》中多有收录，如《苏湛》《山蜘蛛》《蜘蛛怨》《老蛛》等，由此可见蜘蛛精形象在民间颇为流行。值得注意的是，唐代的蜘蛛精已多显“淫色”，如《古今图书集成·博物汇编·禽虫典·蜘蛛外编》[7]等文献中皆有记载。此外，蜘蛛精形象已渗透至道教典籍，且多以“媚惑以食人”的形象出现，如《太清金阙玉华仙书八极神章三皇内秘文三卷》[8]。隋朝以前的佛教典籍《佛说咒魅经》中也著录了蜈蚣食人故事，晚唐道藏《玄圃山灵秘录》中亦有蜈蚣幻美貌、华屋、美玉等迷惑世人的记载，这说明蜈蚣精的故事在民间流传已久。蜘蛛精的故事应是在宋、元时期被说话系统吸收。元刻本罗烨在《醉翁谈录》提到“红蜘蛛”[9]。元刻本《新编红白蜘蛛小说》中出现了“日霞仙子”“月华仙子”的名号，与后世戏曲相类，且清代戏曲“蜘蛛精强逼唐僧成亲”的情节也与此篇颇有联系[10]。但上述材料中均未见蜘蛛、蜈蚣共同出现的相关记载。据此推测，此时蜈蚣精与蜘蛛精的故事情节尚属两个独立的故事单元，二者同时出现可追溯到《西游记平话》，笔者推测应是勾栏瓦舍的民间说话与“西游故事”合流而逐渐形成了现今所见版本。

二、 “盘丝洞”故事的场上传播

(一) 戏曲“盘丝洞”版本概述

笔者目前共收集到七个版本的《盘丝洞》剧本。一是传奇本——《傅惜华藏古典戏曲珍本丛刊提要》著录。此剧存傅惜华必蕖馆藏清钞本，共四本，存三十三齣，现被《西游戏曲集》收录。该本用《门草妖仙传喜信》《化斋老衲落迷津》《盘丝洞七情迷本》《黄花观百眼用毒》《脱灾幸遇黎山母》《破欲全凭菩萨针》六齣演述“盘丝洞”故事，与《昇平宝筏》本应是同源作品[6]118。二是昇平宝筏本。此为清传奇剧，张照编撰，《曲录》著录，《西游戏曲集》收录，共十本，每本二十四齣，总计二百四十齣。昇平宝筏本为清宫内廷连台本大戏中搬演的昆戈腔本子，在清中期搬演甚为活跃，后世流传版本众多。文中所指为故宫博物院图书馆所藏清乾隆间内府抄本《昇平宝筏》，此本钤有“珊瑚阁珍藏印”的印章，其中，辛上《七姊妹寻芳斗草》《托鉢蓦逢乔娘子》《浴泉猝遇猛鹰儿》《蛛网牵缠遭五毒》《黎山指点访千花》五齣总称为《盘丝洞》。三是车王府藏曲本。乱弹腔单出戏。《清车王府藏曲本》著录。此本分六场演述该故事，名为《盘丝洞总讲》。四是昇平署本。弦索腔单出本。民国二十一年(1932)由方问溪先生发表于《戏剧月刊》第3卷第12期，题目后附“清内廷昇平署秘本”字样，为昔年清宫昇平署藏本。五是梅巧玲本。西皮调单出戏。民国十七年(1928)由方肖孺先生分两期发表在《戏剧月刊》第1卷的第6期和第7期，名为《盘丝洞曲本》。此本藏于方氏三拜楼，为手抄巧玲秘本。六是小荣椿班本。南梆子腔单出戏。以“梅巧玲本”为祖本，民国二十年(1931)由三拜楼主发表在《戏剧月刊》第3卷第7期上，标有“小荣椿班秘本”的字样。七是荀慧生本。皮黄单出戏。此本未注明作者，载于民国二十四年(1935)的《剧学月刊》第4卷第5期，为荀慧生演出本。该本以小荣椿班本《盘丝洞》为蓝本改编，此戏在民国影响极大，至今搬演的京剧仍是“荀派”《盘丝洞》。

由此可见，在清代后百回本时代的戏曲舞台上，“盘丝洞”故事颇为流行，且作品众多，体式多样，既包含宫廷戏、地方戏，又有连台本大戏、单出戏，足见“盘丝洞故事”在清代戏曲舞台上的活跃程度。

(二) “盘丝洞戏”的场上叙事谋略

上述各本基本以百回本小说为蓝本，不少部分甚至是小说原著因袭、借鉴而来。这缘于百回本叙事“血脉”中自带的场上“基因”。主要表现在：一是书中留有大量诗、词、曲、赋等韵语文本；二是人物口语的直接“移植”，如“昇平署本”沙悟净白，“二哥，你难道不晓得师父的性儿，若是违抗他高兴，不教自去化斋。你我三人即便化了斋来，他有气也是不吃的”[11]。这是将小说中的原话直接抄录过来，仅改动个别字词，使其更符合场上语境，足可见小说原文的场上适用性[1]。

1. 小说案头叙事经验之因革

不可否认，戏曲在改编过程会不自觉受到小说影响，主要表现在情节、人物的设置上。小说中有13个核心事件构成故事主体，包括唐僧化斋、唐僧被抓、孙悟空求助土地、蜘蛛浴泉、八戒勇斗蜘蛛精、师徒四人抵达黄花观、蜘蛛精向蜈蚣精求情、百眼魔君为蜘蛛精报仇、行者打死蜘蛛精、行者大战百眼魔君、行者遇黎山老姆、孙悟空求助毗蓝菩萨、昴日星官收服百眼魔君，这13个核心事件构成了一个完整的“盘丝洞”故事。这是在百回本中已经形成的叙事程式。

从整体上看，事件1、2、4、5是盘丝洞故事的必要事件，是整个故事链条中最稳定的部分。西游记传奇本、昇平宝筏本完整呈现了13个核心事件。昇平署本只呈现事件1、2、4、5，车王府藏曲本中呈现事件1至5 、11至13。梅巧玲本呈现事件1、2、4、5、12、13，小荣椿班本呈现事件1、2、5、12、13，荀慧生本演述事件1、2、4、5。可见，在不同版本的戏曲中，事件1、2、4、5都是必备的，小说主要情节在戏曲文本中得到继承。

七个版本的《盘丝洞》剧本继承了百回本小说中的主要人物情节，如唐僧坐食心中有愧，主动提出去化斋的人物设定，同时沿用了蜘蛛精骗走唐僧时扮作普通农家女子的情节。西游记传奇本、昇平宝筏本、昇平署本中还继承了小说中以猪八戒为大战蜘蛛精主要角色的传统。

诚然，明清小说和戏曲互相改编的情况并不少见，但不能就此简单将“盘丝洞戏”视为小说的衍生物。事实上，小说和戏曲的艺术传统及表现方式不同，由此要达成的艺术目的也相异。小说的生产传播是诉诸案头的，戏曲的生产传播则是要落实于场上。尽管都是通俗文艺，但戏曲受众的“下沉”性更强，这一特点在晚清表现得尤为突出。彼时的戏曲编演以迎合大众趣味为主要导向，表现在对场上叙事传统的的继承和叙事重心偏移[12]。

在叙事传统的继承上，除小荣椿班本外，六个版本的《盘丝洞》戏都增加了“蜘蛛精强逼唐僧成亲”情节，并将蜈蚣精与蜘蛛精的义兄妹关系予以提前说明。这是清代戏曲文本对场上传播过程中形成的叙事传统的继承。

戏曲和小说的叙述重心并不一致。清代戏曲在重构“盘丝洞”故事时，七个版本的“盘丝洞戏”有意将故事敷演的重点放在蜘蛛精故事上，同时淡化了蜈蚣精故事，甚至将本为后者的情节故事转嫁到前者中去。而在百回本中，这两个故事所占分量是相同的。在《西游记》传奇中，以题目看《黄花观百眼用毒》《脱灾幸遇黎山母》《破欲全凭菩萨针》三齣，似乎以蜈蚣精为主人公，其实在敷演时，有很大篇幅是前半部分蜘蛛精故事的延续，昇平宝筏本中用三齣演述蜘蛛精故事，用两齣演述蜈蚣精故事。单本地方戏则表现出明显的重“蜘蛛”而轻“蜈蚣”的特点。在单出戏中，大部分笔墨都用于对蜘蛛精故事的呈现，对于蜈蚣精故事的处理，或仅仅提到和蜘蛛精的关系，或将众神收服蜈蚣精转嫁到蜘蛛精身上。可见，这种重心的偏移在当时具有普遍性。

其实早在百回本之前，这种重心偏移现象就已经存在。一方面，民间原生的蜘蛛精故事就比蜈蚣精故事多。从前述《醉翁谈录》中的“红蜘蛛”、元刻话本小说《红白蜘蛛》等可见，说唱艺术中蜘蛛精故事传播甚广。在民间传说和道藏经文中，蜘蛛精故事也明显多于蜈蚣精故事。在百回本将两者比重设为持平时，仍有一部分戏曲文本选择场上由来已久的传统方式，这显然已经脱离了百回本影响的范围。另一方面，清代剧作家为迎合市民趣味，在戏曲改编中融入世情化内容，在蜘蛛精故事中加入极具世情色彩的“蜘蛛精强逼唐僧成亲”的情节，并将此情节敷演、渲染成戏曲舞台上的“戏点”。这样看来，百回本产生之后敷演的“盘丝洞戏”在长期的场上发展过程中形成了相对稳定的艺术形态。

2.戏曲场上叙事经验之互动

“盘丝洞”故事在演变中形成了唐僧化斋途中被蜘蛛精抓去、徒弟三人设法救唐僧的叙事程式。众戏曲版本以此为内核编排故事，并利用民间故事嫁接、重构，同时增补、渲染事件，构成了庞大的故事系列。这是其共性的部分，而当对故事进行历时性考察时可以发现，各版本之间存在明显差异。

如前文所述，“盘丝洞戏”遵循着清代戏曲艺术在时代发展中的经验轨迹。其表现如下：传奇本和昇平宝筏本有独属的五个事件：蜘蛛精求情、师徒到达黄花观、蜈蚣精报仇、大战蜈蚣精、行者遇黎山老姆。这两个版本是康乾年间“传奇”余势时期产生的剧本，剧情复杂，篇幅冗长。此后，“花部”逐渐崛起，清代“盘丝洞戏”除上述两版本外，其余版本皆为皮黄剧。这些剧本吸取了传奇和杂剧的艺术经验，截取敷演蜘蛛精故事的昆腔本子，将蜈蚣精故事串联其中，作为头尾，形成了新的单出“全本”。但实际上，由于事件、情节分配不均，反而使原有的单出戏呈现出畸形状态。比较明显的是诞生于“花部”勃兴初期的昇平署本将《昇平宝筏》中的故事改“本”为“段”，即以蜘蛛精故事为主体，只在开头提及蜈蚣精与蜘蛛精的关系，以“八戒找猴哥”作结，颇有隔断感。梅巧玲本、小荣椿班本、荀慧生本基本沿袭了这个故事结构。

在七个版本孙悟空请外援降伏精怪的情节中，所请神将也不尽相同。传奇本、昇平宝筏本由黎山老姆牵线，请毗蓝婆菩萨降伏蜈蚣精；车王府藏曲本则是玉帝知晓师徒四人有难，派急急风、杨戬等人收服蜘蛛精；梅巧玲本则为悟空请观音菩萨派出火龙星、昴日星官等神收服蜘蛛精；小荣椿班本是由观音菩萨派出的神将火德星君收服蜘蛛精；荀慧生本则只提到急急风。究其原因，在百回本的长期传播过程中，民间的“证道派”居于主流地位，所以在戏曲改编中有道教元素的渗入并不奇怪。纵观此过程不难发现，道教神、佛教神不断地演变为民间杂神。除此以外，七个版本对不同事件有不同程度的关注和呈现。戏曲文本细节设置深受编演者喜好的影响。“蜘蛛浴泉”在小荣椿班本中未提及，在昇平署本里将其弱化；“悟空变莺儿”的作用也不相同，传奇本为抓衣，梅巧玲本为探路；小荣椿班本中“八戒被抓”“师徒四人被抓”“悟空逃走”等事件与其他版本不同；“急急风率众起打”的结尾为荀慧生本独创。

综上，在清代场上传播过程中，各版本会因时代、受众、编演者的差异而发生改变。而梅巧玲本因其在时间、体式、内容、演出程式上的便利条件而承上启下，影响了后世“盘丝洞戏”的发展，所以以梅巧玲本为界分别展开论述更为合适。

三、 梅本《盘丝洞》的价值与意义

“盘丝洞戏”至梅巧玲生活的时代已发展为两个体制系统：传奇体和“乱弹”体。梅巧玲在吸收二者长处的基础上，结合时代和受众品位进行进一步创新，编排了梅本《盘丝洞》。

(一) 梅本的创新

梅本继承了前代曲词。梅本虽与前代版本唱腔不同，但各版本间存在唱词相似度极高的情况，如传奇本、昇平宝筏本【一江风】、【又一体】被昇平署本压缩为单独的【一江风】，梅本继承了这一做法。

更为重要的是，梅本在继承的基础上进行创新。传奇本文人化色彩浓厚，例如蜈蚣精的说白，“妹子，你乔装俗女向桑门，暂取求经拜佛人”[6]121，语言整饬。昇平宝筏本为清宫内廷本子，曲文用词考究，呈现出宫廷特有的端庄典雅的艺术风格，如【懒画眉】“携筐乔采去寻春，有意罗敷待使君”[6]1187、“妹子，你乔装俗女向桑间，赚取真僧暂解鞍”[6]1186。此等曲文与传奇本所呈现的文人清雅特色不同，而表现出更为雅致的宫廷气息。昇平署本同为宫廷本子曲词也有此倾向，但宾白较为通俗，如“慢着慢着，先别忙走路，不要说我老猪又多口……”[12]，可以看出存在明显的口语化倾向。车王府藏曲本为乱弹本，其词句过于通俗，剧本中多使用“爷们味”“小白脸”“咱们”等北方口语，剧本中还有大量字因音同、音近而书写错误的现象，如“兄长架到”“我弥不陀佛”等。而梅巧玲在结合宫廷与民间本子的基础上，沿用了宫廷典雅的曲词，吸收了民间口语化的宾白，改编出一个雅俗共赏的剧本。与前代戏本相比，梅本采用单本不分场的形式，一次性演完一个完整的故事。这就克服了长篇传奇需要消耗极长时间和极大人力演完的弊端，同时也避免了节演重要几出而导致情节不完整的缺陷。不仅如此，梅本在增加宾白篇幅的同时减少了唱词的数量，前代戏本中含有大量唱词令叙事极不紧凑、情节不连贯、观众难以理解故事情节。清代“盘丝洞戏”以感情戏见长，增加“直而质”“过耳能懂”的念白，可直接、准确地表达人物的情感，带动观众情绪。梅巧玲的改编使戏剧更容易为大众所接受，符合清代戏曲的发展趋势。

同光年间，文人呼吁抵制淫戏淫文。“蜘蛛精强逼唐僧成婚”的情节容易陷入“淫肆”的构陷，因此梅巧玲将涉嫌部分删减或弱化，同时在改编时更加注重场上经验的应用，增加了许多面向观众的静止性叙述话语，如“吾乃月霞仙姑是也”“吾乃碧霞仙姑是也”“吾有一妹名唤月霞仙姑”，此举被小荣椿班本和荀慧生本沿用。这种交代性叙述被置于剧首，方便观众了解故事来龙去脉，更容易引领观众入戏。

然而，梅巧玲的成功不只与场上叙事技巧把握有关，更与他的艺术造诣和创新精神相关联，因而梅本产生以后，其他的戏剧改编者皆以其为宗。梅巧玲接掌四喜班时，正值“国丧”，禁止演戏。当时颇有影响力的“春台班”“和春班”一度散班。在此境况下，保证票房、招徕观众便成了首要任务，梅巧玲大力改革，编排皮黄新戏，探索和实践新的表演模式，力求四喜班能在激烈竞争下生存下去。为此，梅巧玲进行了如下艺术探索。

首先，梅巧玲对京剧舞台艺术形式进行创新，积极从传统戏曲中汲取营养，将老戏改编为新剧，重新搬上舞台。梅氏借鉴文明戏艺术经验，在京剧《盘丝洞》中率先使用布景道具。“昔年尚无布景之名词，诸如山景，彩扇，浴池，蛛网，以及洞外蜘蛛原形，用一根拉线机关，可见当时之制砌末者，于简单之中，亦颇具巧思也。”[13]今天看来，这种探索其实破坏或解构了古典戏曲的虚构性和写意性，在艺术上不算成功，但从商业宣传角度看，实景道具能够博取更多关注。同时，结合故事素材适当使用道具有助于营造“魔域”场景和氛围，对于神魔题材的作品来说是值得尝试的。

其次，梅巧玲整合各方资源，在排戏时力邀其他名班名角合力演出。民国张肖伧先生在《歌坛绝响录》云:“今之谈《盘丝洞》者……无不推慧仙。每演此剧，必以月楼，霞芬(朱霭云)、紫云、桂云、彩珠为配。一时有花团锦簇之誉。”[14]梅巧玲的演技也备受赞誉，“荀艺员(荀慧生)饰大蜘蛛精，丰美有余，饥白于玉，淴浴一幕，太真赐浴华清池不能专美于前，扑蝶一幕，清歌妙舞，宛若惊鸿，遥遥媲美梅杨，争艳太真”[15]。当时，谈及《盘丝洞》必与梅本作对比，俨然梅巧玲演技已成为行业范本。梅巧玲演《盘丝洞》的先天外在条件确是突出，“面如银盘，肌肤细白”[16]，“色艺双佳，肤白如雪，一时有胖巧玲赛杨贵妃之称”[13]。不仅如此，梅巧玲的个人素养也得到了大众认可，“富贵风流，居然大家风范，且气息安雅，擅长隶书，尤为士大夫所欣赏”[17]。最为难得的是，梅巧玲的舞台气质“不甚妩媚，而落落大方”[16]，这是梅巧玲备受欢迎的重要原因。

事实上，梅巧玲并非初演《盘丝洞》便有如此大的反响。无论是《群芳谱》中关于《盘丝洞》的记载，还是在梅巧玲及同堂子其他人的演出记载中，均未注明其所演角色，可见《盘丝洞》在当时并未引起足够重视，更不算梅氏的拿手戏。直至民国时期，业界对梅本《盘丝洞》的风评发生转变，《鞠部群英》记载了梅巧玲与其所演角色蜘蛛精。《梨云影》更专门记载了梅巧玲的《盘丝洞》剧目，“演《盘丝洞》剧，卸妆赤体，丰肤琢玉，令楼上人观之，疑太真出浴华清池”[18]，并大力褒扬梅巧玲的演技。《菊部丛谈》中写道，“盘丝洞闺房乐……当时惟巧玲独工，堂会无巧玲则阖座不欢”[19]。陶君起先生在《京剧剧目初探》中说：“《盘丝洞》梅巧玲曾演出，荀慧生改为皮黄。”[20]可见，民国时《盘丝洞》已成为梅巧玲的代表曲目。

(二) 梅本的影响

此戏在梅巧玲后，数十年无人敢演。直至1928年荀慧生以梅本为底本对《盘丝洞》进一步改编，该剧才重新面世，至今活跃于舞台的仍为荀本重排剧。

荀慧生继承了梅巧玲的创新点。首先，在情节上，荀本增加“蜈蚣精、蜘蛛精密谋唐僧舍利子”一节，将“悟空变莺儿探路”改为“八戒被抓”，并且将梅本“众神降伏蜘蛛精”改为“急急风率众起打”。荀慧生出于戏班人力有限的考量，将戏曲文本篇幅删减的同时，又保证能够敷演一部有头有尾的完整剧目。其次，在排演中，荀慧生批评表演俗媚之态者，力避此戏陷入淫肆。再次，在妆扮上，荀慧生放大“丰美有余，饥白于玉”的外貌优势，演此戏时遵循表情为重、唱工其次的原则，由此不难窥见其借鉴了梅巧玲的成功经验。

四、 结语

“盘丝洞”的故事情节在百回本后的戏曲敷演中并不单纯以百回本为蓝本，而是保持着戏曲自身的艺术独立性，在发展过程中形成了相对稳定的叙事传统。在时代发展过程中，编演者结合剧本的受众和编演者的喜好重构、再造故事。梅巧玲更是在遵循场上艺术传统和表现成规过程中将戏曲“盘丝洞”推向高潮，成为后世改编的模板。但还需要看到，这并非“盘丝洞”故事所独有，在“西游故事”的持续演化和传播过程中可以轻易找到其在场上戏曲表现成规和时代审美风尚影响下被重构和再造的案例。因此，可以说大多数的“西游故事”都可以被置于跨文本、跨媒介、跨语境的维度下进行延展考察。以往的《盘丝洞》百回本研究以小说为绝对中心，将戏曲、说唱、图像等文本统归入“影响”范畴的研究逻辑，在今天看来已经不能满足新时代学术生态的需要。只有拓展视野，开阔思路，将更多文本纳入考察范围，讨论其在重述、再造“西游故事”时的一般规律和个性特征，才能还原“西游故事”演化传播的真实生态。限于篇幅和笔力，笔者仅以梅巧玲和《盘丝洞》为例，以清代为考察区间，希望能为相关研究提供有价值的个案参考。