楚文化视域下的楚式家具造物探析

程艳萍 Cheng Yanping

(上海商学院艺术设计学院，上海 200235）

楚式家具诞生于春秋战国时期的楚国。春秋战国时期的楚式家具经历了从陶器、青铜器进而到漆器的发展历程。楚式家具，造型变化丰富多彩，纹饰繁复精美，灵动而充满无尽的想象力，琳琅满目的色彩展现了楚人独特的色彩观念。楚式家具在中国家具史上独树一帜、大放异彩，在楚式家具中我们可以领略特色鲜明的楚文化的魅力。

1 楚式家具造物对中原文化的继承与创新

春秋战国时期的楚国脱胎于部落联盟，早期楚人生活的自然生态环境是相对恶劣的，居于蛮荒的草野丛林之中，楚先民不得不开疆拓土，以启山林。之后，楚人进入条件相对较好的江汉平原，此地不仅为楚人日后向周边地区扩张提供了优良的地理条件，同时方便了各种文化在此汇流与整合。楚人在不断发展的过程中深受中原文化影响，不仅继承了夏商周的文化精髓，又在南迁之时与原住民文化相融合，形成了一种开放性、兼容性并存的混合地域性文化。楚文化的性格是动态的，充满了进取、包容的活性精神。在不断开拓进取的过程中，在不同文化发生撞击之下，楚人选择兼容并蓄，不断创新，升华出一种雄奇绮丽且极富创造性的文化。

在楚国建国之初，楚人一直追随着中原文化，到了春秋中期以后，楚文化在继承中不断革新，并渐渐展现出自己的特征，形成自身的体系。在楚家具艺术中可以感受到中原文化的深远影响。以龙纹为例，在商周青铜器上有大量的龙纹装饰。受中原文化影响，楚髹漆家具造型、纹饰都常见龙纹，而龙纹更是楚人青铜器的表现主题。淅川下寺楚墓的青铜器，器身大都布满了蟠龙纹和蟠螭纹，就连随身攀附的附饰也都呈龙形。曾侯乙墓出土的鉴缶，四足和四面鉴身都是遒劲有力的立体龙纹装饰，抽象与具象的龙纹相互交织。这充分说明楚家具造物继承和吸收了中原的造物文化。但楚人并没有全盘吸收，而是带着疏离的审视和创新的探索。楚式家具上的龙纹，隐藏着楚人对神性力量的向往，是楚人在传承中原纹饰的形态基础上发展起来的，不同之处在于楚人创造的龙纹有一种时代性，龙纹多气宇高昂，步履浩瀚，长尾高耸，动感十足。这时的龙纹可以看作是当时楚人进取精神的写照。

图1 王子午升鼎

图2 尊盘局部

图3 浮雕龙凤纹漆豆

图4 双头镇墓兽

在春秋早期，楚国的青铜器基本上是延续西周青铜器的艺术风格，但随着时间的推移，楚国的青铜鼎凸显出鲜明的地域性特色，如小口罐形鼎、凸棱子母深腹鼎、扁斜足云雷纹鼎、升鼎等，这些楚式鼎展露出楚人对灵巧、造型变化生动和力度感的审美追求，其中最为典型的是楚式升鼎。春秋中晚期的“王子午升鼎”(图1)就呈现出铜鼎新的风格范式。鼎的三足偏矮，足部呈蹄形，有曲线变化同时有浮雕纹饰，有力地承托鼎身。鼎腹内收成束腰形，浮雕窃曲纹、龙纹于鼎腹外部，鼎口与鼎耳外撇与束腰连成流畅的曲线，鼎耳、鼎腹部的六个夔龙形兽纹蜷曲游动，攀至鼎口沿处。整个器型外轮廓呈S形，既有向上的力度感和动感，又有细腻的装饰美感，庄重不失轻巧。可以看出楚人对家具造型的形象生动和气势的追求有别于殷商的威严、沉静和周人的朴素与理性。

楚人的青铜器主要师法中原，但由于楚人生活在南方水域丰富之地，故楚人多少秉承了水的物理动性，审美特性也尚“动”，或蜿蜒流动，或活泼飞扬，在青铜器造型上往往能变化出新，制作精致细腻、造型灵动新奇、纹饰繁复华丽，展现了楚人独特审美取向。曾侯乙墓出土的尊盘（图2），透雕的蟠虺纹和蟠螭纹布满器身，纹饰繁复而奇异、斑斓而驳杂，造型玲珑剔透、清奇秀美，失蜡熔模铸造工艺呈现出高浮雕的雕塑感，视觉上令人目眩神迷、叹为观止。下寺1号楚墓的蟠螭纹盏，圆形的盏盖上有精细密集的镂空蟠螭纹雕饰，盏腹部饰以弦纹，两侧附玲珑剔透的雕镂龙纹耳钮，足部有精巧的镂空装饰，盏盖、盏腹附有环耳，整个器物以曲线构型，大方不失华美，精简得当，艺术技巧甚高。充分体现了楚人好奇求丽的审美追求。楚髹漆家具依然延续着楚人尚“动”的审美喜好。湖北荆州天星观2号墓出土的漆豆（图3），表面装饰着高浮雕的蛇纹、龙凤纹、卷云纹。龙凤纹及蛇纹彼此争斗缠绕，器身髹以红漆且描绘鳞纹和羽纹。器型纹饰如行云流水一般流畅，雕刻技巧娴熟洒脱，展示了楚人的饰美心态和丰富想象力。

楚人对周人自称“蛮夷”，固守自己的社会风俗与政治传统。当周朝在商代祭祀礼仪的基础上“制礼作乐”，强化礼教，逐渐摆脱巫术、宗教的束缚，进行一场思想革命之时，楚人因为地理和自身的原因有意无意地疏离周文化，导致其与文化变革的绝佳机会失之交臂，最终依然徘徊在商朝遗留下的鬼神文化中。这种历史进程中文化发展的缺失，导致其明显地异于中原文化，加上南方原住民文化的影响，所以，楚人既不能像周人那样摆脱巫教的束缚，使得理性的光辉照耀周朝社会；也不能像周人那样提倡礼乐，社会具有浓郁的政治伦理精神[1]。因此，直至战国楚人也还没有完全进入真正的理性社会，如巫术宗教气氛浓烈，神话思维方式的存在，社会伦理道德意识较为淡薄。在楚国“原始氏族社会结构有更多地保留和残存，便依旧强有力地保持和发展绚烂的远古传统……在意识形态领域，仍然弥漫在一片奇异想象和炽烈情感的图腾——神话世界之中”[2]。中原文化中难再寻觅的“怪力乱神”踪迹依然非常活跃的保存在了楚文化之中，也为楚式家具造物保留了一块烂漫的“净地”。

2 原住民文化对楚式家具造物的影响

图5 曾侯乙墓漆棺内侧漆画

图6 虎座凤架鼓

图7 虎座飞鸟

图8 曾侯乙墓衣箱扶桑树纹样

原住民文化对楚文化的影响主要体现在艺术和宗教等方面。春秋战国时期的楚文化是作为中坚力量的楚人在建国历程中开创的，它与中原文化有着明显的差异，是一种融混形态的新文明，是楚人在江汉蛮荒之地的原住民文化基础上建立起来的文化形态。随着楚人的南迁，到战国时代，这些原住民族创造的文化一直保持着独特的文化传统。由于原住民身处深山大林之中，对变化无常的自然现象和人自身的认识不足而产生了鬼神崇拜，巫术祭祀成为他们的精神寄托。有别于商代的宗教祭祀，这种“信巫鬼”的现象更多地带有自然崇拜的色彩，不倾向等级划分，其祭祀方式多是感性的、放纵的。由于这种信念根深蒂固存在于部落人民的心中，导致这种社会性习俗多年以后并无多大改变。

楚人的南迁也并没有让这种习俗发生根本性改变。楚人带来的中原文化不断地与当地原住民文化碰撞和交融，不但没有消灭原住民文化，还让楚人顺应和接受了这种文化，并将其纳入到自己的文化体系中，创造了一种新的原住民文化，并成为楚文化的主流。可见楚文化是一种兼容性较强的活性文化，也因此而显得博大。从家具造物来看，当时江汉荆蛮原住民创造的鬲、鼎等陶器形态，青铜铸造工艺，还有各式各样带有巫风色彩的装饰纹样，都融入楚文化之中，成为不可分割的一部分。楚人的主要烹饪食器被称为楚式鬲，它更多地吸收了当时江汉荆蛮原住民创造的江汉鬲的有颈高足造型，而与中原鬲的无颈矮足恰恰相反。鬲的足部加高，让器型更加隽秀和挺拔。当时江汉荆蛮原住民鬲文化中对“秀美”的崇尚，深深影响了楚人的造物观念，而楚人对“细腰秀颈”的偏爱，正是承袭了这一审美取向。

3 春秋战国时期的楚国宗教信仰与楚式家具造物

楚文化是一种开放的、复合的文化形态，楚宗教也呈现出多元化的特征。在楚人的宗教体系中，巫术与神话不是孤立存在的，它们彼此交织在一起而形成了楚人特有的宗教文化[3]。

西周以后，中原地区的巫风渐渐消退，而南方的楚人却因袭了殷商的巫文化和原住民文化里的鬼神文化，在列国之中楚国巫风最盛。楚人不仅在严肃的祭祀礼仪上大演巫风，这种崇巫风气也影响了社会生活的各个方面。巫文化对楚人而言有着重要的社会作用，这些巫术礼仪对楚人心理上的规范与约束是后世社会的法律、道德无法比拟的。楚人植根于浓烈的巫风之中，想象力得到激发，这种环境拓展了楚人艺术创作的空间，滋养了楚人的艺术情感，塑造了楚人的审美意识，进而造就了楚式家具繁复精美、诡谲富丽风格的形成。

在巫祭活动中，为了表达对鬼神的虔敬之心和崇拜之情，为了获得鬼神的保佑，所使用的祭祀器物都是最豪华精美的。楚墓出土的大量器物中，造型最绮丽繁缛、制作最精绝绚烂的器物，正是制作者和使用者渴望迎天近神的巫教意识和巫术心理的充分反映。楚墓大量出土的虎座飞凤、各式镇墓兽、辟邪等器物，造型或雄奇狰狞，或龙凤共身，或奇异怪诞，其巫术功能不言而喻。鬼神文化可以说是楚人生命意识的表层，是圆形时间观念的外化形式；而圆形时间观念是楚人生命意识的里层，构成楚人生命意识的本质。

庄子说：“生也死之徙，死也生之始，熟知其纪。”在楚人的观念意识中，人从生到死不是直线的消亡而是圆形的轮回、再生的过程。这种生死观根植于楚人对死与再生的神话信仰以及自然现象的神话思维。在楚人眼中，自然不是单纯的自然现象，而是一种超自然的表象，因而对此顶礼膜拜，对超能的膜拜，也使他们对时间、生命产生了一种同对神灵一样的敬畏之心[4]。楚人认为生命也如同天体一样不死和再生。楚墓出土的镇墓兽正是楚人生命意识的悟化和物化。镇墓兽(图4)的兽首多为凸眼和口吐长舌，鹿角多叉并向上张扬，下面是沉稳厚重的方形底座。镇墓兽造型十分诡怪，综合了多种动物形象，这种利用了抽象形式的组合造型来渲染神秘的氛围，具备了无限的超自然的力量，楚人认为可以驱鬼辟邪，保护死者灵魂安宁，有引魂升天的作用。曾侯乙墓出土的内棺(图5)左右两侧，画有人面兽形头饰者八个和兽面长须头饰双角者八个，均屈臂执戟，神态威严，分上下两排伫立于户牖两旁，似为古代驱邪逐鬼的“傩仪”形象。内棺所画“傩”的形象，其意义与作用之一是为墓主人驱阴逐邪，导引阳气，以仙化升天。“傩仪”是驱邪逐鬼仪式。王侯丧葬所进行之傩仪，柩入墓前，“傩”者入壙至墓穴，戈击四隅，以驱鬼邪。作为驱鬼仪式，时间有限，侍葬者将傩神形象画于内棺两旁作固定形象，其意为延续“傩”之驱邪逐鬼作用。十六个“傩”之形象，神威凛凛、执戟分立于长方形户牖之旁，护卫墓主、镇守柩棺，辟除不祥，驱邪逐鬼，兼起镇墓作用。曾侯乙墓中傩仪形象执戟列队，气势威慑[5]。楚人相信灵魂升天要有赖于神灵或神物的帮助。他们习惯用原始的宗教思维来弥补自身认知的不足，通过超自然的想象创造让器物展示出独特的神力与怪异之美。

楚国宗教泛神化的典型特征是多神崇拜、广为流传的神话以及神仙思想的叠加，进而影响楚人的精神世界。楚式家具造物不可避免沾染了浓厚的泛神论思想。在楚式家具中，凤鸟的造型表现是一大主题，尤其是楚髹漆家具就是一个凤的世界。楚人崇凤与其祖先崇拜有着密切的关系，楚人认为其先祖祝融之灵幻化成为凤，因此对凤鸟极其地尊崇和钟爱。楚式家具中，凤鸟的形象多得数不胜数（图6），楚人创造的凤鸟形象雄奇、勇猛、矫健、华丽，而且变化莫测。有时，它们足踏虎身，背生鹿角，集武勇和力量于一身；有时它们在百花丛中展翅雄踞，翼尖伸出两头，气势非凡；有时飞翔于白虎之上，与龙相争，表现出无敌的气概；有时幻化为满身花卉，与植物与动物于一体，美丽奇妙；有时又被楚人解构在回旋流动的图案中，在抽象中形成一个凤的世界[6]。可见楚人把凤鸟视为图腾，足见其凤鸟也是楚人崇拜的祖先神。

在楚国，对神的信仰使得神话广为传播，这种信仰又与自然崇拜紧密相连。楚人认为，自然万物之间都有着丝丝缕缕的联系，无论是鬼与神之间，人与飞禽走兽之间还是山川与河流之间。“万物有灵”的观念萌发了楚人自然崇拜的心理。如楚人的动物崇拜。我们在楚式家具中看到了大量的龙、凤、熊、鹿、虎、蛇、鹤、鱼、羊、青蛙等动物形象，鸳鸯漆豆、猪形漆盒、卧鹿，石磬上的彩绘凤鸟纹样，楚式青铜器上的小动物群像，还有多种动物的合体造型等楚人塑造的这些动物形象，在他们心中是最具神性力量的，体现了人与动物可互换交叠的巫教思维特征。在神灵观念产生之后，楚人不仅崇奉动物，还崇信自然神及祖先神。“万物有灵”的观念在楚人的意识中根深蒂固，他们把对神灵的崇拜物化成各种形象，通过想象进一步与人的意愿诉求和情感诉求相关联，成为内涵丰富的，有象征性的符号。他们相信各种形象被“纹饰化”之后，器物具有了神力，这种纹饰能保佑自己，是楚人生存保障的一种象征图符，有了生命的意义。楚墓里出土的虎座飞鸟就是古代的风神形象，作展翅飞翔状，还立于虎座之上，名称也叫做飞廉[7]（图7）。髹漆衣箱盖面绘制的扶桑树纹样（图8），来源于神话传说——扶桑太阳神话。在上古神话中，扶桑被誉为神树，是太阳之母（生命之母）的象征。在楚人的巫教观念中，扶桑树是对生命的礼赞，隐藏着楚人强烈的生命情感和生命意识。

楚式家具中还有很多人面兽身、人面鸟身、多首人面的半人半神的复合造型，也许是楚人认为多种动物或神灵组合在一起，要比单一的更具神力。纹饰的复合造型具有多样化的特征。河南信阳长台关1号墓的人首鸟身纹锦瑟和江陵李家台4号墓的神人纹漆盾等这些复合纹饰，既具有主题性又有超现实的色彩。楚人神灵崇拜的泛化现象表现出了古代宗教的一些特征，“多数神灵虽然保留着原始宗教中的动物形体，也有不少动物拟人化倾向十分明显，楚宗教崇拜的神灵中虽有为数众多的自然神，但也产生了执掌社会事务的社会神。这些都表明楚宗教既具有原始宗教的特征，也具有古代宗教的特征，是原始宗教到古代宗教的一种过渡形态的宗教”[8]。

楚人在家具色彩的使用上也具有原始崇拜的性质。他们对于斑驳浓郁的色彩效果有着狂热而执着的追求。青铜家具往往在雕塑纹饰之外，再采用镶嵌玉石、金银错等手法描金敷彩，崇尚繁缛华丽的视觉呈现。髹漆家具则以红、玄为主基调，再加以金、银、黄、绿、蓝、赭、灰等诸色，繁丽而斑斓。楚人尚赤，红色在楚人的观念中是火、鲜血和生命的象征，玄色则代表着衰亡，对红玄二色的偏爱体现出楚人的生存意识[9]。这种色彩表现和“有意味的纹饰”在本质上是一致的。通过色彩的感性表达，传递出蕴含其中的精神性观念，让我们感受到楚人浪漫的情感创造和豁达积极的生命意识[10-11]。

4 结语

春秋战国时期的楚国民族文化独具开放性，兼收并蓄、内涵深厚，地域特色鲜明。在楚文化的浸润之下，创造出了具有原始艺术特征的，造型变化丰富且装饰华丽的，具有超级想象力和象征性的楚式家具艺术，在中国家具史上留下了浓墨重彩的一笔。