《千页书》跨媒介叙事实验：一本纸质书“非数字化生存”的可能

聂莉

摘要：数字时代纸质书逆流而上，能否实现另类生存模式，需要内容生产者的智慧，而遵循受众价值逻辑的媒介进化一定是有未来的。我们从《千页书》的跨媒介叙事实验中看到纸质书“非数字化生存”的可能：《千页书》的内容与设计相得益彰，融为一体，缺一不可，他们共同构建与生成打造了一个新的超越文字超越单一形态的内容产品，从共同创作的重要程度、协同叙事的配合度和参与的深度上分析，《千页书》是一部完整意义上的具突破性与实验性的跨媒介叙事作品。而叙事的发生中最为弥足珍贵的是作为时间媒介的文字与作为空间媒介的视觉符号间的互文，这种互文建构了当下网络时代最具稀缺性的内容：30年跨度的文字串起的是这本书独特的历史，作家千夫长所经历时代的时间经验，与韩湛宁从这些温热的时间线索中找寻并予以呼应的空间元素，成为无可替代的物理记忆，构成了一个超越文本的《千页书》的跨媒介故事世界。它印证了纸质书价值演进的过程：从单纯信息承载工具转而为具自我连接，感知纯粹愉悦体验的，具审美价值进而实现社会价值的，区别于快餐式超链接浅阅读模式的社会性艺术符号般的存在。

关键词：媒介演进《千页书》跨媒介叙事 非数字化生存

在数字媒介大行其道的今天，纸质出版的收缩是不争的事实。数字阅读、电子书、有声读物极大地改变着人们的阅读方式，冲击着传统出版的份额。关于纸质书的未来，很长时间以来人们似乎已经达成了悲观的共识——数字化转型是传统内容的唯一出路。承载文字的纸质媒介不仅要突破传统的形式样态，实现画面影视声像的变革，还要尝试借助网络新媒体，协商共处以适应新的传播环境。传统纸质书籍将被取代并消亡似乎已成定局。

然而，近年来却出现了一股出乎意料的逆转势头。首先是数字阅读市场的回落，美国数字图书市场自2017年起销售额连续下降，2019年6月，微軟关闭了其电子书客户端，旗下的电子阅读器Edge停产;而与此相对应的是纸质书籍销售的回暖，尼尔森监测的九个国家图书市场中，六个国家（美国、英国、巴西、南非、爱尔兰、新西兰）的纸质书自2015年销量同比上升，其中2016年英国纸质图书销量上涨6%，电子书的销量却下降4%;2018年，美国纸质图书总销量为6.96亿册，较2017年增长1.3%，连续六年保持上涨。皮尤研究中心调查发现，在美国，纸质书仍旧比电子书和有声书更受欢迎，67%的美国人至少阅读了一本纸质书，而阅读电子书的比例则从28%降至26%，年轻人（18～29岁）对纸质书的接受度更高，75%阅读了纸质书（皮尤研究中心，2018）[1]。中国新闻出版研究院全国国民阅读调查报告数据也显示，中国有着相同的趋势。通过最新的京东图书用户画像，我们还发现图书用户的年轻化趋势，“95后”用户数量和消费力明显增强，25岁以下书籍购买者占比从2018年的16.4%提升到2020年的17.6%;“95后”购买的图书件单价，2020年与2018年相比提升了10%，同时在下沉市场亦呈现出高增长趋势。在2020年全球疫情之下，人们外出频次减少，46.1%的用户增加了纸质书阅读时间，新书受到读者的广泛关注——精品图书单品成交额加速上扬，2019年增长30%，2020年增长50%。[2]

从上述纸质图书国内外近年的“触底反弹”态势来看，“纸媒将死”的论断似乎为时过早。新旧媒介的演进，新旧交替并不是线性的，这个过程相当复杂、迂回，甚至具有循环反复性。媒介形态生命周期的所谓衰落期或许比我们预计的要漫长。对此，市场数据的观察与分析固然能够帮助我们发现总体趋势与变化，但对代表性纸质书籍案例的跟踪与考察，能够帮助我们更好地把握与触摸问题发展演进的内核。

书的未来到底会如何？需要我们回归到“书”本身。而纸质书《千页书》的实验性跨媒介叙事，为我们展现了传统介质的另一种“非数字化生存”模式的可能。也为我们从内容生产的维度上验证了纸质书“非数字化生存”背后的受众价值逻辑。

一、《千页书》的样本性——

跨媒介叙事实验性的三个面相

由花城出版社2020年5月出版，篇幅达千页之厚的《千页书》，无论内容还是视觉上都极具冲击力，这本最新荣膺“南方传媒第一届优秀图书设计奖”的2021年度中国“最美的书”，更像是一件独特的纸质艺术品。它收录了作家千夫长三十多年来所创作的近六百篇散文与杂文，全书分为七个部分：文化篇、世道篇、序评稿、忧食录、博客选、旧习作、微文体，均独立成章。显然，在一众纸质书籍中，它是独特的。

它的跨媒介叙事实验性体现在三个层面：

一是《千页书》文本形式的多元跨越。收录的文章横跨了作家三十多年的生命维度，是在不同平台介质上传播的内容，本身就体现出多种文字样态的丰富表达。该书涵盖了我们熟知的散文、随笔、杂文、评论、序言、日记、微小说等传统类型，都是多年来给各家知名纸媒报刊写的专栏文章，堪称一部纸媒时代的回溯史;同时收有创新文体，如摘自作家博客日志的博客选，选自作家日常微信朋友圈的微文体等。媒介即讯息，从三十多年文字形态与载体的变化中，我们看到的是一条清晰的从纸媒鼎盛期到自媒体发轫期的媒介发展轨迹。

过往，我们对于书的历史，关注的是它的内容，书籍承载的思想，文字相关的政治经济史、对社会的影响等等，而“书”本身常常隐匿其后。《千页书》文本的多样性、丰富性，其文本形式便隐含着从纸媒时代向电子媒体时代过渡期的真实的可触摸的历史，这种超越文本的价值常常被人们忽视或低估，却格外珍贵。千页体量是它超越文本的物理实验性。

二是《千页书》文字之外，也是一部整合丰富物理介质的视觉作品。通过文字、色彩、空间编排等多元审美符号，共同突显纸质媒介应有的丰富的物理特质。该书由著名设计师韩湛宁精心设计，以纸张的丰富视觉质感呈现文字内容的精神品质，文字与纸质介质通过视觉设计相得益彰。它是一件由设计师和作家共同演绎完成的跨媒介艺术作品，毫无疑问，是作家千夫长与设计师韩湛宁的又一次漂亮的跨界实践。

纸质书作为书的价值，特别是电子时代实体书的价值，或许不再只是文字，文字内容可以记载在任何载体上，可以轻易信息化为数字符号，所以从某种意义上说，“纸张才是纸质书的生命”“纸张是实体书的本质”[3]。因为纸张的物理属性使书的生命有了扎实的依托。《千页书》的“逆行”恰恰与“纸媒”没有未来的论断背道而驰，书之所以成为书，就是要在纸上做文章。通过跨界表达，放大纸媒介的新价值是它作为媒介的实验性。

三是围绕《千页书》生发的周边延伸，以及活动现场的破圈与跨越。当然亦包括线上线下。在当下的市场环境中，纸质书出版后的活动营销是标配，内容IP衍生的开发是方向，而《千页书》所做的不是圈内纯文学的推广，而是各界 别、各类型、各年龄圈层间的广泛对话交流与碰撞，依托物理形态的书籍的现场互动、呼应、协同，与书共同构成了完整的跨媒介叙事过程。《千页书》的内容是极具延展性和弹性的：以纸质书阅读的未来为题，《千页书》所做的代际跨界深圳对话活动探讨了如何以设计拯救纸质阅读，邀请了文化、文学、绘画、摄影、时尚各界精英对话，更是横跨了从“55后”到“95后”近半个世纪的年龄鸿沟，成功破圈，跨越由此发生;广州方所对话活动则以纸质写作的温故与瞻望为题，探讨了文学写作的过去与未来，深入纸质写作时代功能转换的问题。围绕内容的开放性话题讨论、分享、发酵并传播，与其说是一种叙事的补充与延伸，不如说是内容的再一次重构，新的内容的一次意义再生产。这是它作为叙事过程延展的实验性。

二、《千页书》跨媒介叙事机制：

共同创作、协同叙事与参与

随着技术的进步，传统的纸质媒体、电子媒体乃至网络新媒体之间的边界逐渐模糊，新媒介和传统媒介开始相互协作、相互交融，内容信息在不同的平台间自由流转，人类开始进入媒介融合时代。由此，我们所说的跨媒体叙事常常指向新旧媒体间，在内容融合与渠道融合上的展现。但本文所理解的跨媒介叙事更为宽泛与开放，只要是不同介质间文本的协同叙事，我们均将其视为广义的跨媒介叙事。

正如亨利·詹金斯在《融合文化》中所说：“跨媒介最理想的形式，就是每一种媒体出色地各司其职、各尽其责。”“跨媒介叙事产品的开发不再是线性的商业接力，而是不同门类的文化企业和创作者协同配合的交响曲。”[4] 跨媒介叙事的文本开发注重不同专业创作者，甚至创作者与受众之间合作的集体创作模式。协同叙事是跨媒介叙事活动中多元媒介间的相互协作、通力合作。

文字是有力量的，而视觉化呈现令它更丰满，亦更加一目了然与被看见。《千页书》的文字内容无疑是厚重的，甚至是复杂而多义的。作家千夫长三十余年写作的各时期、各文种、各风格的文字承载着他丰盛的生命体验，这生命形态本就多样与多义，那么呈现它的方式应该是开放的。以艺术形式的视觉之美来传达与文字内容精神内核一致的信息，通过视觉与精神的双重冲击，超越文字、超越文学本身，其丰沛文字的精神内核得以更完整地表达。

当然，不同媒介叙事的策略与符号表达语法不同，但它们最终的指向却殊途同归，两种不同形态的媒介发挥自身的优势，实现内容上汇聚交融，相互依存，原有的媒介形态边界逐渐模糊，打破了泾渭分明的媒介藩篱，使叙事变得更为多样化，赋予我们以更丰富的多方位的情感体验。《千页书》首先是一本文学纸质书，然后是一件作家与设计师共同协作完成的跨界艺术作品，他们共同建构了一个超越文字文本意义的新的文本。这不仅仅是文学表达形态上的突破，更是媒介叙事的突破。在这个问题上，千夫长向来是前沿而敏锐的。早在自媒体、移动互联时代尚未真正到来之际，他就曾以手机小说《城外》在当时的文坛掀起一股文学新形态的争论热潮。这部仅4200字的首部华文手机小说以18万的商业价格被买断“无线版权”，千夫长也因此被人们称作“手机小说之父”。但相较于其当年的市场化成功，今天我们从媒介的角度来看，它更重要的价值在于：这是一次跨媒介叙事的创新，具超前性的以手机介质为平台的文学破圈。

实际上早在《千页书》之前，韩湛宁就曾为千夫长的另外两部小说《红马》《马的天边》做过非常成功的装帧设计，《红马》斩获岭南书香节“最美的书”等诸多荣誉。曾经身为媒体人、专栏作家、商人的千夫长，传播与媒介意识、市场意识一向很强。他并没有把文学看作高高在上的阳春白雪，而始终践行着“文学是所有艺术形式的脚本”的理念，可见，后来《千页书》的跨媒介叙事有着坚实的先行基础，创新有迹可循。当然，两位合作者协同叙事发生完成的前提是配合默契，对于内容的认知与把握高度趋同，审美上能够有机的融合。正如韩湛宁在《南方日报》上撰文所说的《红马》《千页书》的设计理念，阐述了他在设计语法上是如何与千夫长文字叙事思想质感发生呼应的：“每次和千夫长先生聊天时，我脑子里总在思考和想象他的故事，他的草原和他的科尔沁，是怎样的天高云低、水草丰美，也是怎样的粗粝壮阔、琴声呜咽。我在设计《红马》时，就把我对小说的感知、对他本人与他的草原联系在一起，我用抽象灵动的红色剪纸来表达对灵魂和草原的理解，后来又增加了红色的云朵，一朵朵红云是我理解的爱与深情。而千夫长后来告诉我，他特别惊喜，因为在草原，红色的云朵是最吉祥和美丽的。”

尽管，《红马》《马的天边》等作品已经开启了两位创作者的合作，但这两部小说的设计还停留在传统意义上的纸质图书装帧艺术的层面，虽然设计很高妙，但设计仍是为了更好地阐释并突显小说主体内容而服务的。而到了《千页书》，内容与设计相得益彰，融为一体，缺一不可，他们共同构建与生成了内容，打造了一个新的超越文字超越单一形态的内容产品。正如2021年度中国“最美的书”评委专业点评语所说的：“这是一本长达千页的散文和杂文集，设计者将开本设定小尺寸、轻体量却呈现出厚重感的设计意图，令这本书的阅读和携带十分方便。为把控信息量的合理分布和阅读层次，全书采用了七种纸，分成了七个部分，每个部分采用了不同的编排版式，不同的页边距、版心、字体、字号、行距和空白组合成形式各异的文本造型与全书体例既有区别又有统一，也体现出作者华彩文章的多样性。设计语言举重若轻、虚实有致，风格简洁，节奏明快，虽然是一本纯文本的书，但是阅读感受丰富。整本书形似沉甸甸的墨色石砖，因采用轻型纸裸背装，使翻阅自如，切口通過纸张不同的质感和颜色，表情丰富又便于检索。书名、辑封采用作者的书法字，体现出作者潇洒随意的个性，别具匠心。”所以，无论是在共同创作的重要程度上、协同叙事的配合度上，还是参与的深度上，比起千夫长与韩湛宁之前的合作，《千页书》无疑是一次真正的完整意义上的跨媒介叙事，是具突破性与实验性的。

三、《千页书》跨媒介叙事的发生：

作为时间媒介的文字与作为空间媒介的

视觉符号间的互文

互文是跨媒介叙事的重要方式之一。叙事文本并不是孤立的存在，跨媒介叙事文本主要通过文本间的关联完成了对故事的讲述，形成统一的文本网络。在跨媒介叙事里，不同的故事文本由具有互文性的故事核相连接，从而形成彼此关系紧密的叙事网络，形成具有延展性的故事世界。[5]

跨媒介叙事中的任何元素，都有可能成为文本互文的线索，通过对不同平台或介质内容地挖掘与阐释，从而形成横跨不同平台或介质的互文式意义世界拓展。

50万字的内容体量与信息密度，用视觉符号如何呈现？《千页书》很“简单粗暴”，小开本，足够厚，厚得像块砖头一样，以此表达内容的力量感与厚重感;七个风格各异、独立成章的不同特质文字，用视觉符号如何区隔？以七种色彩来印刷，不同文字风格赋予相应气质的色彩呼应并巧妙标识区分，比如文化篇使用浅黄色;作家各时期文字的时代感，用视觉符号又是如何表现？以多年前纸媒发表的原件为插图形式编排，营造年代感的空间场景……文字的质感与品质，与视觉符号的质感与品质发生互文性呼应，时空延展性在跨媒介互文中发生。

从影响叙事体验的媒介特征来看，我们一般认为语言音乐等是纯粹的时间媒介，而绘画印刷设计等是纯粹的空间媒介，[6] 那么在两者的互文中，新的拓展通过不同的媒介得以展现，依托的正是两种文本间的关联性，再通过这种关联性创造新的意义，搭建具有拓展性的意义空间场域。当然，这种关联须建立在前述的跨媒介叙事协同者之间在文化价值与审美趣味的高度默契与共鸣上。不同符号系统（体系）间发生了奇妙的呼应与对话。

而对于《千页书》而言，最为弥足珍贵的正是其空间与时间的互文，网络时代这种互文反倒具备了稀缺性：在一个信息过载的海量内容时代，线上数字化的内容，随时随地轻而易得，数字信息的高速传输与低成本复制突破了时间与空间的约束，对于信息的丰富与效率而言是巨大的进步，但对于精神品质的存续与意义生成而言或许是巨大的灾难。因为不具备时间与空间特质的文本是易逝而轻浅的，反而突显出古老的纸质载体在时间与空间物理属性上的可贵与稀缺性。视觉符号使纸质书成为具有空间性的物质实体存在物，且视觉冲击力愈强，愈独特，愈有张力，其物理存在感就愈强烈，就越独一无二不可替代;语言文字符号，特别是承载了时代记忆的符号，如文章的报刊原件影印是历史的证据，曾经被人拥有过的那些标记、涂鸦，收藏者的印记，是人与内容之间发生过关系的见证，物理的痕迹越深刻，就越具备不可复制性。仅仅作为内容文本的书籍可以有各种替代品，但作为有温度有品格有历史的实物书籍无法被替代：30多年的文字串起的是这本书独特的历史，千夫长所经历时代的时间经验，与韩湛宁从这些温热的时间线索中找寻并予以呼应的空间元素，成为无可替代的物理记忆，构成了一个超越文本的《千页书》的跨媒介故事世界。

四、纸质书“非数字化生存”背后的

受众价值逻辑

那么，跨媒介叙事对于纸质书生存模式的意义何在？

如果将受众使用纸质书的价值划分为功利性使用价值（或者说工具价值）、体验价值、社会价值与审美价值，纸质书“非数字化生存”的前提需要符合当下受众上述价值的变化。跨媒介叙事是一种策略或者说有效的手段。

首先，我们必须承认，作为信息承载介质，无论是便利性、还是感官刺激娱乐性，纸质书给受众带来的功利性价值在下降，纸质书的“工具”效应渐微，普及式的纸质书市场将逐步演化成為专业化的市场。即是说，纸质书籍的功能性价值丧失不可逆转。

但这不是事情的全部。美国媒介技术论学者保罗·莱文森认为，“相对于竞争对手而言，一种信息技术存活的几率在于它满足人类需要的优势”。他提出了媒介进化“人性化趋势”和“补偿性媒介”的理论，在他著名的媒介进化“三阶段说”中，认为媒介将经历玩具、镜子、艺术三个阶段。随着技术的发展与扩散，“技术本身逐渐不再新奇，变身为普及性的工具，成为反映生活、反映现实的镜子，进一步进化则将变身社会性的艺术符号”。[7]

在互联网大行其道的时代，受众阅读习惯已经发生天翻地覆的变化，原来纸质图书线性阅读模式已转变为跳跃性的超文本阅读模式。对于网络原住民，线性阅读甚至不可触及，“安静读完一本书”成为一种奢望。而线性阅读的最佳载体——纸质书，与外界（互联网）选择性地隔离，因此，独特的体验价值在纸质书上反而重新回归。

一方面，有真实感、仪式感的纸质阅读体验对于现代人有难能可贵的精神疗愈作用，如千夫长所说：“瞻望未来，我认为，纸质书必须存在。如果你近期焦虑、抑郁，或更严重，那就把手机放另一个房间，让肉体躺在舒服的沙发或者床上看一整天书，一直到内在的灵安静了。相信以后对灵里不安的人，看纸质书安逸心灵比看医生、吃药或许更管用”;另一方面，纸质书以物理实体的质感成为随互联网成长的一代受众感受到“新奇”的介质，“玩具”效应在提升。《千页书》在正式印刷版之外，制作了限量版的毛边本，裁开一页阅读一页，把玩、触摸与回味的过程充满趣味性和文化怀旧仪式感。当然，亦因其稀少的数量，成为艺术收藏品。纸质书的受众从过往的知识信息的探究学习者，转变为收藏者、把玩者。

由此延伸，传统媒体的独特内在价值还体现在它的社会功能上。社会价值常常隐含着“因拥有而自豪”的社会心理。受众通过选择有品质的纸质书来彰显个性、强调自己的社会地位以达到社会群体的认同，将自己与其他人区别开来，从而确立自己的社会身份。纸质书需要更具审美品质与调性，才能完成这种文化资本区隔的功能。这也可以阐释为什么从当下图书出版内容结构趋势看，越来越集中于内容日益深度化的人文社科类纸质图书。像《千页书》这种内容品质与艺术品质兼具的书才有其存在的理由。这也一定程度上反映了纸质书价值演进的过程：从单纯信息工具转而为具自我连接，感知纯粹愉悦体验的，具审美价值进而实现社会价值的，区别于快餐式超链接浅阅读模式的社会性艺术符号般的存在。这与莱文森的媒介进化论是一致的。

对此，学者刘强与李本乾设计了基于纸质书感知价值的统计量表，对受众偏好进行了大样本调查，[8] 在受众调查层面，为我们上述推论给予了最新的实证研究数据上的支撑。而《千页书》的实验无疑是从内容生产角度，对纸质书“非数字化生存”背后的受众价值逻辑做出极好的验证。

数字时代纸质书逆流而上，是否可能实现另类生存模式，需要内容生产者的智慧。遵循受众价值逻辑的媒介进化一定是有未来的。我们从《千页书》想到了纸质书“非数字化生存”的N种可能：

（1）重新认识纸质书作为实物本身而非文本的空间与时间物理价值与功能，将纸质书视为超越文本的触手可及的实物、赏心悦目的艺术品、独一无二不可复制的历史见证。我们通过与它发生互动而形成一种阅读之外的情感体验。

（2）彰显纸质书的艺术特质，艺术性甚至比功能性更重要，令其成为网络时代人们渴望触及的精神奢侈品。

（3）多媒介的叙事潜力无限，这个时代为我们提供了史无前例的丰富符号资源，运用丰富的跨媒介叙事策略让纸质书呈现更多元的延展，《千页书》们有更多文本形态创新与增殖的可能，更广泛的跨媒介艺术合作需要被不断创新与挖掘。

（4）基于IP的周边开发、增加与受众更具趣味性的互动体验，以物质载体衍生的线下现场为纸质书提供赋能并实现开放性的跨界场景。

从某种意义上说，《千页书》跨媒介叙事的合作者，作家千夫长与设计师韩湛宁都是传统内容生产者，无论是传统文学创作，抑或是装帧艺术与平面设计，他们都面临着传统介质传播力与影响力受到全面挑战的困惑，但他们既没有在固有的框框里自怨自艾，也没有迷失了方向随波逐流，而是以足够的定力、敏锐的洞察力、行动力与运营能力，进行着建设性的探索，并葆有持续创新的热情，这是极为可贵的。作为媒介经济研究者，在笔者看来，跨界与突破的价值，远远超越了内容本身。麦克卢汉“媒介即讯息”的箴言，没有过时。

本文系广州市社科规划课题“社会化媒体环境下广州城市文化空间的符号生产与重构”（2018GZGJ82）的成果之一。

（作者单位：广东金融学院）

注释：

[1] 皮尤研究中心.Book Reading 2018[EB/OL]. http：//ww.pewinternet.org/2018/09/01/book-reading-2018/20180901.

[2] 京东图书、艾瑞联合发布：《2020年中国图书市场报告》，《艾瑞咨询系列研究报告》，2021年4月，第101—146页。

[3] [英] 基思·休斯顿著：《书的大历史：六千年的演化与变迁》，伊玉岩、邵慧敏译，北京：生活·读书·新知三联书店，2020年版，第48页。

[4] [美] 亨利·詹金斯：《融合文化：新媒體和旧媒体的冲突地带》，杜永明译，北京：商务印书馆，2012年版，第157页。

[5] [美] 玛丽-劳拉·瑞安：《文本、世界、故事：作为认知和本体概念的故事世界》，杨晓霖译，《叙事理论与批评的纵深之路》，上海：上海外语教育出版社，2015年版，第32—42页。

[6] Ryan，M.-L，Avatars of Story，Minneapolis：University of Minnesota Press，2006.

[7] [美] 保罗·莱文森著：《莱文森精粹》，何道宽编译，北京：中国人民大学出版社，2007年版，第36页。

[8] 刘强、李本乾：《数字时代传统媒体的非数字化生存——基于受众纸质书偏好的价值逻辑考察》，《新闻大学》，2021年，第7期。