宁浩电影的欲望表达

2022-02-27 20:05陈柯桦山西师范大学
环球首映 2022年12期
关键词:游民宁浩无人区

陈柯桦 山西师范大学

本文对导演宁浩的电影展开研究,分析欲望对其电影中的人物行动、社会文化以及作者本人创作的影响。通过对欲望的剖析与解构,为宁浩电影的解读和分析提供不一样的可能性。

一、宁浩电影的个体欲望

(一)欲望释放与生存诉求

人物的行为由欲望直接推动,欲望是揭示人物动机真相的关键。“人物真相只能通过两难选择来表达。”[1]人物的选择表明了自身的价值选择和深层人格,实际情况的不断变化迫使他作出最符合自身欲望的选择。没有欲望,人物也就失去了生命。宁浩的电影正是通过对欲望的释放,使人物形象变得真实可信,行为变得合理,从而使人物获得了生命。

宁浩电影中的人物侧重从生存层面考虑问题,他们秉持着实用主义的原则处理和解决生活中的矛盾。《香火》中的和尚不会因为信仰放弃行骗,失去维持生计的手段;《疯狂的赛车》中的犯罪二人组不会因为敲诈和绑架非法性,打消结婚的念头;《黄金大劫案》中的小东北也不会因为信用约定和道德良知,放弃抢劫神父、偷拿金条。因为人物首要考虑的是生存欲望,强调自身的需求。

塞托夫斯基认为,人对舒适的需要分为个人舒适和社会舒适。个人舒适指“生理需求,是某人生理上舒适,免去各种劳作,或提供这些需求和欲望的进一步满足”。[2]生理需求被放在首位,个体的价值判定是生理需求被满足后社会舒适的问题。然而,宁浩的部分电影对社会舒适层面的思考不足,显得浮于表面。不管是道哥这种街头游民,还是李法拉般唯利是图的商人,抑或是和尚、神父这样的神职人员,他们想的都是如何生存或者怎样牟取更多的利益,显得更为现实。

(二)欲望规范与个体审思

尽管欲望的存在有其合理性,但电影要面向受众,接受意识形态、大众道德和商业市场的规范和引导。宁浩通过欲望进行解构、调侃,道德引导以及公权力的制约,正视并规范了个体欲望。同时,推动承载欲望的个体成长并反思,使其回归到了主流价值体系中。进一步规避了电影审查的风险,迎合了市场和大众的需求。

当贼把“做人要有素质”“没有胆量,哪来产量”此类话语挂在嘴边时,其行为与话语无疑形成了矛盾,增添了幽默荒诞的色彩。观众沉浸在这种喜剧效果中,错开对事件本身对错的探讨。另外,尽管象征公权力的警察在“疯狂系列”和《无人区》中有所出现,但未起到秩序维护者的作用,反而成了缺席的在场。由此看来,宁浩对公权力的使用不过是规范个体欲望的意象符码,为了过审做出的妥协。

在面对欲望的过程中,《心花路放》中的耿浩没能在猎艳之旅中放飞自我,回到了道德价值体系中,克制了欲望。经历了“阿凡达”的酸楚,杀马特带来的痛苦追忆,白领丽人带来的失意,以及“今儿我就是花钱也得把这事给办了”的愤愤不平后,耿浩在理性和欲望之间犹豫不决,最终克制欲望,选择了大众道德诉求。同时推崇欲望的郝义也没能在单身这条路上一去不返,接受了婚姻和社会的约定俗成。

除《心花路放》外,真正对个体行为作出思考,推动人物面临危机作出选择,并完成个人成长的是《无人区》这部作品,这里将人物的欲望合理化,来传达大众认可的价值观念。“人物在追求欲望的过程中会在压力之下选择采取一个或另一个行动,转折点则是以这种压力之下的选择为中心的。”[3]在找寻欲望时,人物必须做出抉择,克服外界施加的压力,走出精神困境。在善与恶的十字路口之间,走向救赎或选择沉沦。在《无人区》中,潘肖就像神话中的英雄,踏上征程寻找被带走的女孩,作为一个拯救者的形象来阻止邪恶的发生。人物自觉做出选择,追求社会舒适,被希望得到社会价值认可的想法驱动。当他骑马驰骋奔向二道梁子时,原有缺乏职业道德的律师形象被颠覆,角色转变完成。

二、宁浩电影的集体欲望

(一)欲望主体与游民属性

宁浩电影中承载欲望的主体除个体外,还有相当一部分的社会群体。而这一群体的特点可被视为一种游民属性,欲望推动人物行动,所以游民属性可被看作是欲望外化的结果。游民“缺少稳定的谋生手段,居处也不固定,他们中间的大多数人在城市乡镇之间流动。迫于生计,他们以出卖劳动力为主,也有以不正当手段牟取财物的。”[4]那么可以把具有流动性、注重拉帮结派和团队利益、不重是非以及具有反社会倾向特点的人称之为游民。

这种游民属性主要体现在《疯狂的石头》中,道哥、黑皮、小军三人整日游荡在重庆的大街小巷,说着不同的方言,用巧取或豪夺的手段牟取钱财。冒充搬家公司、兜售中奖可乐,想各种办法夺取翡翠,分工合作达成目的,有着固定的逻辑和价值观念。如道哥的逻辑是做贼要有素质,女朋友出轨想寻求法律的帮助,却不考虑做贼非法性的问题,矛盾但自洽。

《疯狂的赛车》中,尽管犯罪二人组也想通过非法行为获取钱财,但同样坚持自己的价值观。一方面是“一手交钱,一手交货”“按劳分配”的表述来体现其价值准则,另一方面以绑架、行骗等反社会行为彰显其游民性。游民的定位是以人们所处的社会结构为出发点,也即划分游民的根据与其道德修养、知识水平、阶级地位、性格品性等方面没有必然联系,身份职业可能遍布三教九流,要从社会结构层面判定。《黄金大劫案》中的抗日剧组既有演员芳蝶,也有以武力示人的广角郑,还有满口之乎者也的话痨先生,也印证了游民身份多样性这一点。

当从游民的角度出发时,不难发现其社会学价值。《疯狂的石头》中黑皮一锤子就把国际大盗的箱子开了,并说“这不就行了,你费那事干嘛”,就很好地印证了游民思维暴力性和破坏性的一面。这不仅非常危险,而且很难与复杂化的现代社会相适应。再有,这种游民文化也影响到了创作者本身,宁浩在谈到《疯狂的石头》时,表现出了对里面小人物身上游民性的推崇,即“达则与贵族同化,穷则与游民为伍”[5]的游民意识,暗含了对大众文化的迎合。宁浩电影中的小人物视利益而动,可以不顾信仰、道德和市场规则,无疑受到了游民意识的影响,其弊端恰恰阻碍了个体自我意识的觉醒和社会文明的转型。

(二)人性本能与幽暗意识

欲望是人与生俱来的本能,在影片中也是推动人物行为的动机。幽暗意识是“发自对人性中与宇宙中与始俱来的种种黑暗势力的正视和省悟。”[6]这正与宁浩电影中对待欲望的态度不谋而合,都认为人性中的黑暗面不可避免,只有正视人自身的欲望并对此作出一定的规范和引导,才能有效地应对人性当中的阴暗和不足。

郝建在分析黑色电影时也注意到了幽暗意识,并引用张灏观点说,“按照这一观念,人总是人,永远不可能是神,无论怎么包装,无论如何进行教育,总摆脱不了、掩盖不了人那份欲念与恶念。”[7]即人类有一种深刻的忧患与阴暗的维度,认为人性中的阴暗面没法通过个人的精神修养来根除,无论怎样驯化规范,它始终存在着。

结合郝建的论述,可以将宁浩的《无人区》作为范例进行分析。黑色电影的核心在于其主题的绝望性,而影片除去结尾,可以看作是一部标准的黑色电影,它所构筑的是一个绝望而冷酷的世界,表现了其应有的气质。“我就像那只猴子一样,置身在这猛兽横行的远古时代”成了对这个黑色世界最好的诠释。片中人的欲望被一再放大,置身其中弱肉强食是唯一的生存法则,人的社会性荡然无存,人性与动物性相对等。在此,人性的幽暗面被无限放大,暴力是解决问题的唯一途径,人物被欲望所驱使。这里《无人区》片名指的是,地域辽阔性、低人口密度导致的社会秩序缺席和公共法则失效,形成了一个类似原始社会的蛮荒时空。正因为现代社会法则的失效,所以人的本能欲望肆意横流,暴力才会成为基本手段。而多布杰饰演的反派之所以能在此强取豪夺,也是因为他将暴力用到了极致。

展现这种黑色气质的还有《疯狂的赛车》片尾隧道打斗的场景,隧道中耿浩为了自保,用形似锤子的车座击倒了黑帮老大东海。尽管其本意只是想拿回师父的骨灰,但他还是选择了暴力应对威胁。在画面上选择强烈的明暗对比光效,人物被放置在一个幽闭阴暗的场景中,喻示人性的不可控和人格的分裂,以展现人性的幽暗。其意义在于,展示人性邪恶并不意味提倡或宣扬犯罪,而是表达一种勇敢的态度,是对自我的拷问和人自身缺陷的正视和警觉。

三、宁浩电影的作者欲望

(一)欲望观念下的作者风格

欲望一直是宁浩电影的母题,宁浩在电影创作中正视欲望的存在,并对过度膨胀的欲望进行规范,形成了其作者风格。作者风格来源于作者论,根据安德鲁·萨里斯和彼得·沃伦的观点,认定一个电影导演为作者的准则在于,“一、导演是否具有娴熟的电影拍摄技术。二、导演必须有鲜明的个人“标记”。三、导演在拍摄电影时,他自己的理念能够冲破剧本和老板的束缚,给电影带来一种‘内在意义’。”[8]

导演的基本能力在于对电影拍摄技术的熟练程度。不论是《疯狂的石头》中令人目眩的镜头剪辑和多线性叙事,还是《心花路放》理发店内利用镜子进行的场面调度,都彰显了宁浩作为一名电影作者所必备的技术能力。宁浩强调以黑色或戏谑的方式讲述欲望,他片中的人物一直在追求欲望,最终却是一个欲望破灭的结果。《无人区》中的纸钞最终随着爆炸尽数毁坏,“疯狂系列”也成了一场闹剧,角色们乘兴而来,败兴而归。由此,宁浩作品具有了明显统一的个人印记,从而具备了成为一名电影作者的第二个条件。

能否为作品注入“内在意义”,是衡量一名导演是否能成为作者的真正标志,“而判定一位电影大师,要根据他们作品的统一性和求异性之间关系的不断转化”。[9]宁浩的作品一直在恒定地讲述欲望,并推动人与欲望的关系不断转化。从人被欲望推动到主动规范欲望,人与欲望的关系发生了逆转,从被动走向了主动。《无人区》之前,人物欲望有所规范,但起效甚微,盗贼们没有收手,和尚也没有停止欺骗。从《无人区》开始,人物主动地规范起自身的欲望,完成蜕变。不管是潘肖、小东北,还是歌手耿浩,在一系列波折之后,他们主动地规范了被名利、生存或是情欲驱动的自己,选择了救赎、觉醒或反思。

作者论批评的重点还在于通过对题材和内容进行再处理,以一种隐晦的方式揭示出让人不易察觉的作品主题。看《心花路放》可以发现,它是借成人喜剧的外壳讲述人应怎样正确对待欲望的问题,但讲述方式是隐性的,欲望被各种网络词汇包裹掩盖,如影片中的周丽娟嘲笑耿浩“就你这个样子,还说自己是杀马特,就是一屌丝。”,借叙事表达了对欲望的思考。宁浩在保持主题恒定性的同时,不断寻求变化,为作品注入了深层的内在意义,具备了成为一名电影作者最关键的因素。

(二)商业体制下的表达困境

《疯狂的石头》一片标志着宁浩的作品开始走向地上,面向市场和体制,需要在审查制度和商业体制间平衡。为了迎合审查制度和市场,创作者在进行自戕的同时,不可避免地会造成表达上的缺失,而无法自由表达对创作者来说是一种遗憾。

宁浩对《无人区》原本的设想是毁灭和死亡,“徐峥那个角色的死催生了这个女性的暴力,她最终把那个坏人给杀掉了。”[10]电影本身被雪藏五年,推迟上映。为了应对审查,宁浩修改结局,最终变成了女孩逃脱、潘肖和反派同归于尽。审查是商业体制下电影人必须面临的处境,为求公映,表达上自然会有所缺失。

在面对市场和观众时,宁浩遵循了商业化的手法进行创作以满足需求。《疯狂的赛车》是一个匠人作品,凭借的是手艺,是对《疯狂的石头》这一类型的重复。从人物形象到镜头剪辑,再到叙事方式,和《疯狂的石头》在形式上如出一辙。尽管达到了喜剧效果,但故事线索不够清晰,人物只是在种种巧合的情况下发生了联系,不像前者那样都是为了翡翠而行动。而搜狐娱乐、腾讯QQ、空中网等商业信息的植入,自行车赛公路旁边各种各样的广告,以及赛程终点的斯柯达汽车赞助招牌,则使《疯狂的赛车》成了消费和商品的载体,被商业资本所裹挟。

《黄金大劫案》则直接丧失了解构能力,以至于埋藏的那些笑点在宏大的抗日题材下显得如此僵化生硬。当小东北被两个男人逼迫脱衣的时候,观众关注的是有关黄金纸条的去向,而不是由误会产生的性意味,因此设置的这一包袱自然而然就失去了幽默感。同时人物形象方面也不够自然,当小东北为了家人和朋友们报仇打算只身去销毁黄金时,“这旮沓是俺们的”的独白多少显得有些刻意和牵强,因为其主要动机是人与人之间的情义,而不是宏大的民族情感。

从这个层面讲,由独立表达走向商业创作必然会导致表达的缺失,而这是创作者自己做出的选择。运用商业的方式讲述欲望,自然要受到种种条件的限制,不能对欲望进行深入地辩证和思考,电影就只能走向商品化、世俗化,被商业资本和观众的需求左右。如果说《香火》是真正意义上的底层生存困境的话,那么“疯狂系列”和《黄金大劫案》中的小人物都是为了财富而疯狂的追逐,是符合市场规律做出的改变,但离真正的社会底层和观众的内心越来越远。

四、结语

无论是从个体、集体抑或是作者自身的角度出发,宁浩的电影都体现出了强烈的欲望诉求和表达意愿。宁浩凭借彪悍凌厉的创作和对电影艺术独特的认知,在中国的商业电影市场中开辟了一块独立的天地,为诸多从事商业电影的创作者在题材和类型上做出了表率。他在迎合当下的消费时代的同时又不断地进行反思,在商业和表达之间达到了一种平衡。

猜你喜欢
游民宁浩无人区
Audio Attraction
宁浩,累了!
黄渤沈腾徐峥同框
婚姻如树,只是不会自己生长
隐性游民
徒步穿越无人区
巧克力的苦与甜
行走不需要借口 穿越四大无人区纪实
走到哪蹭到哪的“网络游民”
《无人区》点映 粉丝感叹4年没白等